Примерно в то же время, что «анфологические эпиграммы» и отрывок о Данте, Пушкин пишет три «испанских» стихотворения: «Паж или пятнадцатый год» (7 октября), «Я здесь, Инезилья» (9 октября; напомню, что на следующий день будут написаны «Отрок» и «Рифма») и «Пред испанкой благородной» (написано в 1830 году в Болдине, но точная дата не установлена). В них перед нами — образ той Испании, родины знаменитого «севильского обольстителя» Дон Жуана, о которой рассказывал Бомарше Юсупову в пушкинском послании «К вельможе». В первом из этих стихотворений, которое ведется как бы от имени пажа Керубино из знаменитой комедии Бомарше «Женитьба Фигаро», также идет речь о переходном возрасте от мальчика к мужчине, но тут эта тема разрабатывается в реально-земном, почти физиологическом плане, резко отличающемся от строгой и величавой символики отрывка о Данте. Начало другого «испанского» стихотворения, «Я здесь, Инезилья», подсказано стихотворением Барри Корнуола «Inesilla I am here» («Инезилла, я здесь»). Но совпадением этой начальной строки связь двух стихотворений, в сущности, и ограничивается. Влюбленный герой Корнуола, проскакавший много миль, чтобы увидеть улыбку «милой девы», в своей серенаде, сотканной из изысканно романтических образов, нежно молит ее показаться в окне. Совсем по-иному звучит лишенная каких-либо украшающих метафор, но полная жизни и страсти серенада-призыв пылкого и отважного пушкинского героя, окутанного плащом (вспомним: «Скажи, как в двадцать лет любовник под окном || Трепещет и кипит, окутанный плащом» — «К вельможе»), из-под которого торчит шпага, готового уложить на месте то ли старого мужа-ревнивца, то ли возможного соперника, — нетерпеливо-властное, почти угрожающее требование к любимой немедленно впустить его к себе в дом: «Шелковые петли || К окошку привесь… || Что медлишь?.. Уж нет ли || Соперника здесь?» И это не образ подросшего Керубино из пьесы Бомарше. Здесь уже вырисовываются контуры пушкинского Дон Гуана, образа, с таким блеском и психологической глубиной развернутого в другой, драматической форме, в завершенном меньше чем месяц спустя «Каменном госте», по отношению к которому «испанские» стихотворения поэта являются как бы подступами, непосредственной пробой пера.

Вскоре после второго «испанского» стихотворения и в тот же самый день, что и «Заклинание», Пушкин создает совсем иное, «турецкое» стихотворение «Стамбул гяуры нынче славят…» (17 октября), явно навеянное личными закавказскими впечатлениями поэта, возможно тогда же и задуманное. Кстати, и большинство стихотворений о Кавказе было окончательно завершено Пушкиным также в болдинские осенние месяцы (в сентябре — октябре). Это незаконченное стихотворение Пушкина, написанное поразительным даже для него по своей пламенной силе, суровой энергии, кованым, как булатные восточные клинки, стихом, насквозь пронизано тем воинствующим «фанатизмом апостолов Корана», о котором поэт пишет в «Путешествии в Арзрум». В качестве «начала сатирической поэмы», якобы «сочиненной янычаром Амином Оглу», оно и было (в несколько измененной редакции) в него включено. Из последних (опущенных в окончательном тексте и недоработанных) строф видно, что дальше речь должна была идти о восстании фанатических ревнителей старины янычар (15 июня 1826 года) против любившего сравнивать себя с Петром Великим турецкого султана-преобразователя Махмуда II, которое и было жесточайше им подавлено.[283] Соответствующие аналогии между этим восстанием и стрелецкими бунтами против Петра, видимо, и возникали в сознании Пушкина. Более развернутый анализ этого во многом загадочного стихотворения целесообразнее всего дать при рассмотрении «Путешествия в Арзрум», подготовленного Пушкиным к печати значительно позднее, в 1835 году.

Древняя мифологическая Греция, средневековая католическая Италия, Испания «плаща и шпаги», современная Пушкину Турция — таковы широчайшие горизонты его болдинских стихов. Но заходы «корабля» творческого воображения поэта (вспомним: «Куда же плыть?.. Какие берега || Теперь мы посетим?») в эти столь разнородные, так далекие друг от друга во времени художественные миры никак не отрывали его от родной национальной стихии. Наоборот, именно в том же Болдине он так полно и глубоко, как никогда до этого, проникается «русским духом», подымает народность своего творчества на новую и еще более высокую ступень.

Пушкин издавна сознавал, что путь к тому, чтобы русская литература смогла, освободившись от чужеземных влияний, стать на собственные ноги, лежит через органическое художественное освоение стихии народного творчества. «…Есть у нас свой язык, — писал он уже в одной из ранних заметок кишиневского периода и, как бы обращаясь и к самому себе и к писателям-современникам, восклицал, — смелее! — обычаи, история, песни, сказки…» (XII, 192). Опыты разработки сказочных мотивов Пушкин делал еще в незаконченной лицейской поэме «Бова», со значительно бо́льшим успехом в «Руслане и Людмиле». По-видимому, в кишиневский период написал он озорную сказку «Царь Никита и его сорок дочерей». Но все это носило в основном книжно-литературный характер. По-настоящему встал Пушкин на этот путь и начал добиваться на нем замечательных успехов в период михайловской ссылки, когда, заслушиваясь в долгие зимние вечера из уст все той же своей няни «сыздетства» знакомыми ему народными песнями и сказками, мог, теперь уже зрелым поэтом, в полной мере оценить всю их «прелесть». Постоянно цитируются слова Пушкина в письме к брату: «…вечером слушаю сказки — и вознаграждаю тем недостатки проклятого своего воспитания. Что за прелесть эти сказки! каждая есть поэма!» Менее обращалось внимание на то, что непосредственно за этим следует просьба поэта, тоже очень известная, прислать ему «историческое сухое известие о Сеньке Разине, единственном поэтическом лице русской истории» (XIII, 121). А связь между тем и другим несомненна. Недаром сделанные Пушкиным тогда же, видимо именно со слов няни, записи нескольких народных песен открываются двумя песнями разинского цикла («о сыне Сеньки Разина»), а первым блистательным образцом произведения в подлинно народном духе является созданный в том же Михайловском цикл «Песен о Стеньке Разине» (1826), в которых народность содержания и народность формы приведены в полное гармоническое соответствие. В них с исключительной силой во всю свою мощь и ширь развернут бунтарский образ того, кого церковь проклинает (резолюция Николая I, запретившего их опубликование), но кто являлся одним из излюбленных народных героев, — рожденного и выпестованного могучей русской рекой «молодца удалого, разбойника лихого, разгульного буяна» — грозного волжского «хозяина». В то же время поэт так овладел в них строем и стилем русской народной поэзии, что это даже вводило в заблуждение иных исследователей, принимавших совершенно оригинальные пушкинские творения за точные записи народных песен. Аналогичные творческие попытки упорно предпринимает Пушкин и в отношении особенно пленивших его русских народных сказок, ряд которых, уже заведомо со слов няни, он также в эту пору конспективно записал. Но долгое время добиться подобного же органического сочетания формы и содержания поэту не удается. Еще до «Песен о Стеньке Разине», в 1825 году, он пишет стихотворение «Жених», которому придает характерный подзаголовок «простонародная сказка». «Жених» написан на очень распространенный и на Западе и у нас фольклорный сюжет. Однако, по мнению ряда новейших исследователей, непосредственным сюжетным источником послужила поэту одна из опубликованных братьями Гримм народных немецких сказок, «Жених-разбойник».[284] Облек ее Пушкин в столь популярную в его время форму баллады, сложив строфой знаменитой «Леноры» немецкого предромантика Бюргера, написанной на народно-сказочный сюжет и явившейся родоначальницей жанра европейской романтической баллады. В подражание «Леноре» Жуковский написал свою первую «русскую балладу» — «Людмила» (1808), давшую толчок к широкой популярности этого жанра в русской поэзии первых десятилетий XIX века. В качестве одной из замечательных особенностей «Леноры» Жуковский указывал «привлекательную простонародность Бюргерова языка». Однако в своем подражании он как раз сгладил черты «простонародности», присущие подлиннику, в отношении не только языка, но и характеристики героини. Это вызвало резкую реакцию со стороны опубликовавшего свой перевод-подражание Бюргеру «Ольга» (1816) Катенина, который, как писал позднее Пушкин, «вздумал показать нам Ленору в энергической красоте ее первобытного создания» (XI, 221). Вокруг двух переводов сразу же вспыхнула жаркая полемика. На Катенина ополчился Гнедич, против которого решительно выступил Грибоедов. Пушкин также был в этом споре на стороне Катенина, считая большой его заслугой то, что как в «Ольге», так и в других своих оригинальных балладах (особенно «Убийце») он первым ввел «в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные» (XI, 220). Сам он пошел по этому пути в «Руслане и Людмиле». Опыт Катенина сказался и в «простонародной сказке» «Жених». В стиле ее не было несколько нарочито подчеркивавшейся Катениным «простонародности». Но своему повествованию о смелой и находчивой русской девушке Наташе, включенным в него бытовым сценам (образ свахи, описание сватовства) Пушкин сумел сообщить столь ярко выраженный народно-национальный колорит, что Белинский восторженно восклицал: «В народных русских песнях, вместе взятых, не больше русской народности, сколько заключено ее в этой балладе!» (VII, 434). Но «русский дух» пушкинской сказки все же еще не обрел народно-художественной формы, ему соответствующей. А Пушкин стремился к этому.