Очень интересна в последнем номере «Современных записок» статья Ю. Сазоновой. То, что говорится в этой статье о французском театре, сказано, кажется, впервые, и удивляет точностью мысли и выражения. От театра легко перейти к искусству вообще, к французам, к Парижу, — и в этих обобщениях суждения Ю. Сазоновой остаются не менее верными.

Сазонова сравнивает русский театр последних десятилетий с «Комеди франсэз». Русский театр находится всецело во власти режиссера. Режиссер хочет показать себя: если это Станиславский, он стремится к тому, чтобы все было «совсем как в жизни»; если это Мейерхольд, он старается отделить сцену от жизни глубокой пропастью… Но, так или иначе, режиссер всегда творит, всегда «мудрит».

«Французский театр совершенно не знает режиссера в нашем смысле слова. Даже простейшие формы постановочного мастерства, давно ставшие обязательными на всякой русской сцене, отсутствуют во французском театре. Всякий русский режиссер знает технику говора гостей, уличного шума за окном, нарастающего за сценой гула, всякий русский актер начинает говорить и играть за кулисами, прежде чем появится перед публикой. Во французском театре актер играет лишь на сцене, говорит то, что написано в его роли и вокруг него только те персонажи, которые указаны автором… Что сделал бы русский режиссер из второго акта «Полусвета» Дюма, какие были бы замечательные типы модников того времени, какое блестящее воспроизведение тогдашних светских приемов… Ничего этого нет на сцене «Комеди франсэз». Ни единой подробности, раскрывающей жизнь дома, — чинно расставленные кресла напоминают гардеробную, откуда они были взяты. Нет ни одной интересной группировки персонажей, все располагаются направо и налево, как в старинной кадрили. На этом однообразном фоне необычайно ярким и значительным становится жест Сесиль Сорель, спускающей с плеч свое манто. Движения ее руки, на которой драпируется манто, весь ритуал ее поз и туалета несколькими синтетическими штрихами дает то, что отсутствует в постановке. Этот жест актрисы исчез бы в суете режиссерских подробностей и русский актер не подумал бы о нем…».

Эту длинную выписку из статьи Ю.Сазоновой я сделал с целью навести читателя на общие мысли о Франции. Оставим театр, — это искусство «второразрядное». Но нет ли вообще во французском искусстве некоторой «бледности» и не является ли она его особой прелестью? Это еще яснее при сравнении с Германией, чем с Россией. Франция небрежна, беззаботна, непринужденна, как подлинная «аристократка», которая не заботится о манерах. Конечно, Франция во многом отстала, — с этим спорить было бы бесполезно. Но все-таки Париж остается столицей мира, — отчасти потому именно, что это отсталый город. В еще чуждых ему «завоеваниях и достижениях» девяносто девять процентов пыли, мусора. Париж дышит воздухом редеющим, но чистым. В Париже не умеют и не знают многого из того, что умеют и знают в Берлине или Москве. Но в Париже и не хотят этого. Может быть, пример театра оттого так убедителен, что театр есть грубейшее из искусств, и театральные удачи или промахи яснее, чем какие бы то ни было другие. Мейерхольдо-рейнгардтовские выдумки могут удивить, даже увлечь парижан, — но остаются «без последствий». Иногда ведь и взрослые «увлекаются» на пять минут детскими игрушками. Нельзя же все-таки допустить, что французы просто-напросто еще не додумались до того, что пьеса из эпохи Людовика XIV должна быть обставлена всеми аксессуарами того времени, что толпа на сцене должна быть не группою окаменелых статистов, а живой толпой и т.д. Нельзя же серьезно считать их консерватизм в этом отношении всего лишь косностью. Во всяком случае, эта косность очень похожа на брезгливость.

Не доводить усилие до того, что оно становится заметным, не гнаться за недостижимым, или, вернее, не заменять недостижимое подделкой, не быть излишне-серьезным в делах, по существу, полусерьезных, не ослеплять, не оглушать, не поражать, избегать назойливой выразительности, ценить прелесть скромности — вот чему учит французский театр, а за ним и вся Франция.

В том же номере «Современных записок» помещены стихи четырех авторов.

Из стихотворений З.Н. Гиппиус наиболее примечательно первое — «Лягушка» — крайне для нее характерное. Можно даже сказать, что это стихотворение — квинтэссенция гиппиусовской поэзии, своенравной и прихотливой. Свистит под окном лягушка. О чем? Мало ли что поэт может вообразить? Поэт и воображает. Но, нет

Второе стихотворение — об отраженном свете луны — тоже «очень гиппиусовское», но скорей по теме, чем по стилю и ритму. Один только стих выделяется, как бесспорно-подлинный:

Все это мне давным-давно знакомо!

Еще раз убеждаемся, что чем проще, обыкновеннее, чем «разговорнее» оборот фразы, который составляет стих, тем стих сильнее. Замечу мимоходом, что в этом стихотворении — так же, как и в «Подожди» — некоторые строки напоминают Сологуба, которому З. Гиппиус вообще родственна. В основе этих двух поэзий — гиппиусовской и сологубовской — лежит что-то неповторимо «странное» и в странности своей иногда перекликающееся.

О стихах К. Бальмонта лучше всего промолчать.

У Георгия Иванова в прелестном первом стихотворении образы несколько слащавые, почти щепкино-куперниковские, спасены «дыханием», которое нельзя подделать и которому нельзя научиться. Главное — налицо, а о мелочах не хочется спорить.

Третье стихотворение, неврастеническое, которое можно было бы назвать «Invitation au suice» — хорошо и в мелочах.

Стихи Ант. Ладинского, на мой взгляд, самые удачные из всех, какие до сих пор напечатаны этим молодым и даровитым поэтом. Интересна у Ладинского боязнь «отвлеченности»: образы у него возникают сами собой всякий раз, как надо передать чувство, ощущение, мысль. Он иллюстрирует чувство и мысль, вместо того, чтобы выразить их. Не все в мире «иллюстрируемо», — и мир Ладинского иногда похож на игрушечную лавку. Но, вероятно, со временем пелена с его глаз спадет. А пока пусть он «резвится», — мало кто в наши дни эту способность сохранил.