"Любое явление действительности, - писал Горбов, - попадая в сферу притяжения искусства, перестает иметь значение только явления действительности, но в то же время становится знаком внутреннего мира художника"731. Это было верно. Но в полемике Горбов свою идею акцентировал жестко: "Говоря об искусстве, как о процессе вбирания действительности, мы не отрицаем того, что оно использует элементы реальной действительности, которые не утрачивают своего объективного значения"732. В таком понимании искусства как "внутреннего процесса", развертывающегося в глубинах сознания художника, уже содержалась возможность того категорического вывода, который сделал Горбов: в искусстве "объект (та или иная черта, то или иное явление действительности)... не цель, но средство. Он сам должен послужить к разрешению основной задачи художника: раскрытию того, как художник переживает материал. Ибо художник имеет основной задачей раскрытие через объект своего собственного субъективного содержания в восприятии объекта"733.
Вслед за Аполлоном Григорьевым, говорившим, что "все идеальное есть не что иное, как аромат и цвет реального"734, Горбов, не скрывая преемственности735, говорил об умении художника услышать звуки жизни. Этот доведенный до парадоксальности апофеоз внутренней жизни художника, где искусство сводилось только к догадке о жизни ("...искусство отнюдь не описывает жизнь, а лишь догадывается о ее содержании, которое описанию не поддается"736), не мог не вызывать в памяти запальчивых утверждений Аполлона Григорьева: "Создания искусства, как видимые выражения внутреннего [295] мира, являются или прямыми отражениями жизни их творцов, с печатью их личности, или отражениями внешней действительности, тоже, впрочем, с печатью воззрения творящей личности"737.
Это привело к абсолютизации внутренних побуждений творчества. Горбов мог бы повторить слова Ап. Григорьева: "Мы не то, что сама жизнь, ибо мы не сколки с нее: жизнь сама по себе - но мы так же самостоятельны и необходимы и живы, как самостоятельны и необходимы и живы ее явления. Вы нас не встречали нигде, а между тем вы нас знаете, и это - единственный признак нашего таинственного происхождения. Мы ваши старые знакомцы, нас целый мир, явно видимый, бесспорно существующий, чуть что не осязаемый"738.
Внутренняя перекличка Горбова с Ап. Григорьевым была отмечена Вяч. Полонским; ее не отрицал и сам Горбов, настаивая на своем праве наследовать те традиции, которые, как ему казалось, должна впитывать в себя марксистская мысль739. Однако в полемике с Вяч. Полонским он довел до парадоксальности мысль об искусстве как особой форме бытия. Все это подвергалось впоследствии резкой критике740.
Нельзя не видеть в то же время, что истинным импульсом к преувеличению роли художника была не пассивно воспринятая книжная литературная традиция (Ап. Григорьев), а глубокая потребность защитить право художника на свободу творчества. Отстаивать эту мысль было все труднее. Реальность чем дальше, тем больше расходилась с представлением перевальцев о революции как культурном ренессансе.
К концу 20-х годов становилось все яснее, что перевальцы обречены.
Однако они вели себя так, как если бы все развивалось нормально: твердо и последовательно, иной раз уступая, но тут же вновь возвращаясь к своим исходным идеям. [296]
3
Эмоционально-смысловая насыщенность устойчивых образов-понятий, которыми оперировали перевальцы (ряд, который открывала горбовская Галатея), заставила современников принять к обсуждению образы Моцарта и Сальери, выдвинутые перевальской критикой в центральный круг своей эстетической системы. Поводом к этому стал выход из печати повести перевальца Петра Владимировича Слетова "Мастерство" (1929 год).
Как уже говорилось, далеко не все писатели, пришедшие в "Перевал" поначалу, остались постоянными членами группы. Вышел из нее в момент ожесточенных споров вокруг "Перевала" и П. В. Слетов. Тем не менее его приход в "Перевал" не был случайным, как не было случайным и то, что его лучшая вещь - повесть "Мастерство" - стала торжественным знаменем переваль-ских критиков. Именно в ней они увидели художественную реализацию темы моцартианства.
За давностью лет, а в 20-е годы - за горячими спорами незамеченным осталось одно событие, предшествовавшее написанию повести. Сегодня большинство уже не помнит, какое впечатление в 1926 году произвела на зрителей выставка смычковых инструментов, что состоялась в Государственном институте музыкальной науки. Давно любивший музыку, учившийся незадолго до этого певческому искусству, Слетов был одним из тех любителей смычковых инструментов, кто по достоинству оценил выставленные скрипки лучших мастеров Москвы.
По литературным материалам Петр Владимирович Слетов знал историю лютостроения. В концертах выдающихся скрипачей он уже познакомился с несравненным звучанием итальянских скрипок, знал и историю завоевания аудиторий мира этими "царицами" звука.
Знакомство Европы со скрипичными мастерами проходило через виртуозов-исполнителей, и до тех пор пока Французская революция не открыла дворцовых помещений широким массам публики, звук итальянских скрипок не мог найти себе ни акустических условий, ни демократической аудитории. Так судьба скрипичного искусства оказалась связанной с политической историей, что не могло не поразить причастного к обеим сторонам [297] этой темы молодого писателя. Мысль о том, что потомки вольны в выборе своих предшественников, никогда не была для Слетова пустой фразой. И естественно, что в эти годы его привлекла история революционной Франции. Как-то случайно, в развале библиотеки бывшей Николаевской военной академии, Слетов нашел то, что давно знал по каталогам: бюллетени генерала Бонапарта, которые отмечали прохождение войск революционной французской армии через Северную Италию, в том числе - и через Кремону, в которой развертывается действие повести "Мастерство".
Топография Северной Италии и Кремоны и сегодня может быть выверена по слетовским "планам" - описания этих мест в "Мастерстве" документально точны. Точны и названия городских ворот, и церковного прихода, где жил Страдивари. Повесть создавалась как исторически достоверное, революционное по материалу и его осмыслению свидетельство эпохи.
"Мастерство" написано как исповедь Мартино, бездарного и фанатичного человека, погубившего из зависти к таланту своего учителя, вольнолюбивого скрипичного мастера Луиджи. Долгое время Мартино пытался понять творческие заповеди Луиджи, но не смог. Теперь, пройдя путь от ученика Луиджи до душителя итальянских вольнодумцев, он стал монахом и палачом при королевских судах. Но неспокойная совесть тревожит его и возвращает к давним временам. Днем и ночью звучит в его ушах голос погубленного мастера, он пытается оправдаться и потому выносит заповеди Луиджи на суд читателя своего преступного "жития". Так в повествование, наряду с голосом рассказывающего свою историю Мартино, полновластно входит свободный творческий голос Луиджи. Их диалог - это спор столько же нравственный, сколько эстетический. И его исход скрыт не столько во взаимных заклинаниях, увещеваниях и угрозах, сколько в развороте судеб главных героев, в самом их движении: одного - к посмертной славе, другого - к "геенне огненной", к адскому пламени внутреннего самоосуждения.
Вначале Луиджи беспечен и легок. С полной отдачей душевных сил учит он Мартино. "Работай над каждой мелочью, - говорит он, - с пылкостью любовника, с сердцем матери, которая каждого, самого хилого и недоношенного ребенка выкормит и выходит, с мудростью [298] отца, который твердо ведет их к зрелости. Помни, что все, созданное тобой, имеет над тобою же непобедимую власть, так дай же ее прекрасным вещам, - они тебя переделают по-своему".
Устами Луиджи писатель развертывает своеобразную творческую концепцию. Она звучит как психология одухотворенной формы. "Лекала и патрон облегчают работу, - терпеливо объясняет Луиджи своему ученику. - Но если ты будешь работать по ним, как сапожник, то поистине никогда ничего хорошего не сделаешь в жизни. Форма - это то, что дает право каждой вещи на земле называться своим именем, а в художестве она бережет силы души, погруженной в ее лоно. Но горе тебе, если ты не сумел заглянуть за поверхность формы..."
