Перевальцев поняли, но не приняли. Тогда они решили, что все дело в плохой теории. Пытаясь объяснить проблему диалектической связи, существующей между объективным смыслом произведения и его автором-субъектом, Лежнев спрашивал: "Всегда ли объективный смысл произведения совпадает с намерениями автора? с той тенденцией, которую он хочет сознательно внести?"717 И отвечал отрицательно. Еще более категоричен был Горбов, который прямо настаивал на том, что "намерение автора не всегда принимает участие в значительности его произведения"718. Уверовав в объективный смысл и объективную пользу органического образа, критики-перевальцы выдвинули в конце 20-х годов положение: "Подлинное, большое искусство (а оно может быть только моцартианским) всегда, по существу, работает на великие передовые идеи своего времени, хотя бы люди, его делающие, этого и не сознавали"719. Рапповцы увидели в этом заяв[290]лении отказ от ведущей роли мировоззрения. Между тем, рассмотренное в общей перевальской концепции, в системе споров об объективном смысле творчества, это заявление явилось, по существу, концентрированным выражением убежденности перевальцев в силе органического образа и его объективно-познавательном значении720.

Упорное возвращение к "мысли сердечной" и "мысли головной" обусловило пристальное внимание к образу как выражению и средоточию авторской позиции. Не без вызова Горбов писал: "Взгляды и убеждения, а равно и общественное поведение художника могут интересовать меня, как критика, лишь в той мере, в какой они вошли неотделимым компонентом в его художественный замысел и нашли выражение в художественной ткани того цельного организма, который называется произведением искусства. При этом публицистические вставки, поднятые проблемы, проповеднические отступления, в которых эти взгляды выразились, меня также не интересуют. Меня интересует лишь влияние взглядов и убеждений автора на образную и выразительную систему его произведения. В тех же случаях, когда дело ограничивается вставками, инородными по отношению к образной системе, я решительно пренебрегаю этим материалом, как обстоятельством, не характеризующим произведение по существу"721.

Рациональное зерно в такой постановке вопроса состояло в том, что перевальцы отказывались видеть в мировоззрении только систему понятийно выраженных взглядов (систему логических взглядов) художника. В противовес рапповцам, утверждавшим мировоззрение как исключительно рациональную систему, перевальцы следовали традиции революционно-демократической критики, призывавшей миросозерцание поэта искать и находить в его художественных произведениях: "Собственный же взгляд его на мир, - писал о художнике Добролюбов, - служащий ключом к характеристике его таланта, надо искать в живых образах, создаваемых им"722. [291]

Для того чтобы обосновать свою позицию, теоретическая аргументация казалась перевальцам недостаточной. Как бы не доверяя убедительности логически прямого слова, они переводили свои доказательства на язык образов. Не всегда это было удачно, но интересно и содержательно было всегда.

2

"Образ, как известно, гораздо сложнее, но он один способен охватить всю сложность искусства"723, - писал Горбов.

Повинуясь потребности в метафорическом осмыслении философии искусства, перевальцы выдвинули в 1928 году в центр эстетических споров образ Галатеи.

В качестве четкой формулы художественного процесса, обязательной для всякого художника - "любых времен и классов", на объединенном заседании "Перевала" и РАППа в октябре 1928 года Д. Горбовым было зачитано стихотворение Баратынского "Скульптор"724.

Глубокий взор вперив на камень,

Художник Нимфу в нем прозрел,

И пробежал по жилам пламень,

И к ней он сердцем полетел.

Но, бесконечно вожделенный,

Уже не властвует собой:

Неторопливый, постепенный

Резец с богини сокровенной

Кору снимает за корой.

В заботе сладостно-туманной

Не час, не день, не год уйдет,

А с предугаданной, с желанной

Покров последний не падет,

Покуда, страсть уразумея

Под лаской вкрадчивой резца,

Ответным взором Галатея

Не увлечет, желаньем рдея,

К победе неги мудреца.

Привыкшими к перевальской терминологии читателями многое в этой формуле угадывалось как знакомое "Кору снимает за корой" ассоциировалось с идеей пе[292]ревоплощения художника и его искусством открывать первоначальную свежесть мира; слово "покров" казалось взятым непосредственно из лексики Воронского; "ответный взор" Галатеи напоминал о теории органичности творчества и эмоциональной отзывчивости объекта. Новым первоначально казался лишь аспект, связанный с вопросом о том, существует ли "предвечно" красота в камне мира или ее вносит в жизнь художник. Но, как это ни парадоксально, обвиняя Горбова в идеализме, его противники сами вносили в этот спор идеалистическое толкование вопроса о прекрасном в жизни и в искусстве.

С наибольшей резкостью свои возражения Горбову и перевальцам сформулировал Вяч. Полонский. "По Баратынскому, - считал он, - роль художника, "прозревшего" существование "Галатеи", - разыскать ее, освободить из каменного плена, сняв с нее покров за покровом. Образ Галатеи - по Баратынскому - символ красоты, некоей субстанции, существующей в мире. Процесс ее исканий и достижений и есть искусство"725.

Эту попытку уловить объективно красоту и считал Полонский идеализмом.

Перевальцы справедливо сочли, что их не поняли. И тогда, когда они выдвигали туманные формулы ("Галатея" - единственный аккумулятор эмоциональной энергии, способный поднять работу пролетарских писателей на высшую ступень..."726), и когда они пытались дать перевод образа на язык четких логических понятий, они подчеркивали не всеобъемлющий смысл этой формулы, но то в ней, что художнику необходимо именно как художнику.

Художник, писал Д. Горбов, "подходит к мрамору, перегруженный замыслом и страстной любовью к нему. В нем, в голове его, художника (а не в камне), сложился образ действительности, который должен быть в камне воспроизведен, перейдя таким образом из потенциальной реальности в реальность действительную. Художник видит свой замысел внутренним зрением так, как будто бы он был вне его, художника. Образ-замысел стоит перед ним (на самом деле - в нем, в его внутреннем мире), "как живой". Художник страстно жаждет [293] сделать его живым, равным всему действительно живому. В этот момент он верит в возможность этого. Он подходит к делу в данном случае "с запросом". Он требует от своего замысла, чтобы тот стал действительно живым. От своей воображаемой Галатеи он ждет, что она станет живой женщиной, с плотью и кровью. Разумеется, это невозможно. Воплощенный в камне образ Галатеи камнем и останется. Но без максималистского, неосуществимого требования, чтобы каменная Галатея ожила, без этого "запроса" к самому себе и к своему замыслу, художник не достигнет полной иллюзии жизненности при осуществлении образа в камне"727.

В сущности, речь шла об очень простых вещах - о том, что в старом Художественном театре называли "сценизмом жизни". Предполагалось, что искусство начинается с "догадливой любви к потаенной и выявляемой на сцене собственной ее, жизни, образности, с ощущения художественного потенциала реальности"728.

Символом этого "сценизма жизни" и была Галатея, с той, однако, особенностью, что перевальцы выделили, подчеркнули способность художника - в отличие от "всякого" человека - увидеть в реальности ее художественные потенции.

Упрощенная в ходе полемики трактовка образа Галатеи обеднила его смысл и внесла в него существенные смещения: отчетливо обнаружилось характерное для перевальской эстетики 1928 - 1930 годов перенесение внимания с объекта на субъект. Главным стал не вопрос о существовании красоты в объективном мире, а перегруженность художника замыслом. "Галатея" стала символом "внутреннего зрения", самодовлеющей внутренней свободы художника, безграничных субъективных возможностей писателя. Не случайно Вяч. Полонский уловил здесь перекличку с книгой "Тихие думы" С. Булгакова. "Всякое достижение искусства", писал Булгаков, которое "убеждает художника в правде его видения, есть Галатея"729. Проблема взаимоотношений искусства с действительностью получила одностороннее освещение - в ней оказалась выдвинутой только одна сторона творческого процесса, связанная с [294] ролью и местом в нем художника. Акценты и пропорции были нарушены. Отсюда оставался уже только один шаг к признанию того, что "всякая объективная данность в художественном произведении служит материалом, посредством которого воплощается чувство или идея автора"730. И этот шаг был сделан.