При кажущейся элементарности этой схемы для своего времени она была важна: Берковский видел, что типология только по классовому принципу - исторически объяснимый, но уже пройденный этап; что без психологической разработки характеров отдельных лиц двигаться писателю некуда; что психологизм - это не краска, не "игра" (этим словом Берковский определял отношение "формальной школы" к искусству), а изображение человека, которым должна овладеть пролетарская проза.

Однако и такая постановка вопроса была для многих критиков того времени преждевременной.

В No 5 за 1928 год редакция журнала "На литературном посту" опубликовала статью А. Курелла "Против

психологизма (к вопросу о тематике и технике пролетарской литературы)". Статья была снабжена оговоркой, что печатается она в дискуссионном порядке, ибо с рядом положений статьи А. Куреллы редакция не согласна. Разгоревшийся спор эти несогласия усугубил.

Курелла не принял ни тезиса Берковского о необходимости "социального психологизма", ни мысли о неизбежности углубления психологизма во имя изображения социально-политических тем.

В требовании "углубленного психологизма" Курелла увидел выпад против общественно-политических задач, стоявших перед пролетарскими писателями 20-х годов. В замеченном Берковским перемещении центра тяжести на "душевные конфликты" он углядел вызов психологии социальной. Путь "углубленного психологизма", писал он, [240] это путь "контрреволюционный"541, ибо он отвлекает читателя в сторону от активной борьбы. А интерес к "живому человеку" ведет к тому, что "границы между другом и врагом совершенно исчезают. Все смешивается в густой душевной мешанине"542.

"Новое литературное направление", писал он, которое должно прийти на место "углубленного психологизма" (он называл его "объективным реализмом"), должно было опираться на события реальности. Люди - герои произведения - не только не будут составлять центр произведения, но, наоборот, будут "описаны психологически ("развернуты") в той мере, в какой они принимают участие в реальности при осуществлении события"543.

Словно не доверяя тексту, А. Курелла повторял еще раз: "Предметом этого объективного реализма" в литературе являются не "судьбы" отдельных персонажей (душевные переживания "живых людей"), а комплексы событий (исторических, политических, социально-экономических, местно-эпизодических), которые возникают из взаимодействия тысячи объективных и субъективных факторов. Этот отрезок, этот разрез действительности, жизни должна избрать новейшая литература"544.

Есть ли они уже в традиции пролетарской литературы?

Есть, отвечал А. Курелла. И называл: "роман труда", который создал Пьер Амп, роман, в котором "нет отдельных "героев", а существует лишь "единый" гигантский вещественный герой, какая-нибудь отрасль труда, продукт человеческой работы"545. В советской литературе А. Курелла такого примера не нашел.

Подробно пересказав взгляды Куреллы, в следующем же номере журнала "На литературном посту" рапповский критик М. Серебрянский задавал риторический вопрос:

"Написать роман или повесть по рецепту т. Куреллы - не значит ли это написать на нашу пролетлитературу ядовитую пародию, чуждую и даже классово-враждебную пролетариату?!"546 [241]

Но риторический вопрос не есть аргумент. Ничего более существенного, чем напоминание о необходимости создать типы методом "психологического показа"547, Серебрянский не сказал. Ничего позитивного не прибавили к анализу проблемы психологизма и другие рапповские критики548.

Так статьи Берковского остались памятником эпохи - со всеми упрощениями, присущими рапповской критике тех лет, с попытками подштопать, подлатать, усовершенствовать ее методологию и с несомненным ощущением того, что искусство все-таки сопротивляется его рационалистическим схемам и нормативности.

XIV. СЛОВО И ДЕЛО "ЛЕВОГО ИСКУССТВА"

1

Во второй половине 20-х годов стало ясно, что идеи теоретиков Лефа искусства не оригинальны - они восходят к теориям ОПОЯЗа. Столь же несомненно было желание лефовских критиков в решительных случаях защищать свою претензию на новаторство тоже ссылками на идеи "формальной школы". Их собственные художественные критерии были расплывчаты, переменчивы, неясны. Поэтому, вероятно, целесообразно остановиться на том, как же обосновывалось художественное новаторство искусства теоретиками-"формалистами".

Как известно, впервые теории ОПОЯЗа были изложены в работах В. Шкловского "Воскрешение слова" (1914) и "Искусство как прием" (1919). Споря с Потебней и Овсянико-Куликовским, рассматривающим искусство как "мышление образами", Шкловский был озабочен не столько отрицанием этого положения, сколько созданием новой теории художественного развития.

Это предполагало, что исследователям было ясно, что [242] такое "художественность", что такое "открытие" и что лежит в основе смены художественных форм. Действительно, и В. Шкловский, и Ю. Тынянов, и Б. Эйхенбаум много писали именно об этом.

"Художественность... - считал В. Шкловский, - ...есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в точном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные"549. Тем самым Шкловский возвел "эмоцию формы" (Л. С. Выготский) в ранг высшего критерия и одновременно конечного результата творческого процесса.

Для доказательства своих идей Шкловский обратился, как он писал, к "общим законам восприятия". Опираясь на способность человеческой психики к привыканию, он распространил закон автоматизации восприятия на сферу искусства. "Автоматизация, - писал он в статье "Искусство как прием", съедает вещи, платье, мебель, жену и страх войны. ...)

И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно"550.

Нельзя не заметить, что этот тезис Шкловского был изначально противоречив: если опыт искусства есть только опыт "накопления и выявления новых приемов расположения и обработки словесных материалов"551, то ничего нового "увидеть" нельзя: художник все застает готовым и, остранив явления, может только помочь их "узнать". Глаз художника скользит только по горизонтали. "Вещи" выведены из привычного восприятия, но они остаются замкнутыми в самих себе. В них можно увидеть новые [243] стороны, но между ними нельзя увидеть сцепления связей, жизненных отношений. Мир лишается глубины, становится плоским.

Впрочем, это волновало критиков-формалистов меньше всего. Их теория была принципиально антиисторична. Напрасно ожидать, писал Шкловский, что история искусства "будет состоять из истории изменения образа. (...) Образы почти неподвижны; от столетия к столетию, из края в край, от поэта к поэту текут они не изменяясь (...) Чем больше уясняете вы эпоху, тем больше убеждаетесь в том, что образы, которые вы считали созданными данным поэтом, употребляются им взятыми от других и почти не измененными. Вся работа поэтических школ сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов и, в частности, гораздо больше к расположению образов, чем к созданию их. Образы даны, и в поэзии гораздо больше воспоминания образов, чем мышления ими"552.

Мы видим, что слово "эпоха" присутствует в этом рассуждении чисто номинально. Что же касается личности творца, то она и вовсе выпала из рассуждений Шкловского. Поэтому-то и появился в них холостой ход: если образы не "созданы", то чьи же они? И Шкловский отвечал: "Образы - "ничьи", "Божий"553. Тем самым из понятия "художественность" исключалась психика творца, безразличен к "приему" оказался предмет изображения и проблематичным становился зритель (читатель). При ориентации, казалось бы, на восприятие круг возможных читателей был заведомо чрезвычайно узок, в силу того что "затрудненная форма", выводящая "вещь" из автоматизма, могла возникнуть при крайне субъективном видении предмета. Идея остранения доводилась до крайности ("заумь"), что почти исключало возможность сотворчества воспринимающего. Поэтому логичен был вывод Л. С. Выготского, разделявшего в 20-е годы некоторые положения "формальной школы": "Надо попытаться за основу взять не автора и не зрителя, а самое произведение искусства"554. Но изолированное от автора и зрителя искусство лишалось своего главного смысла - быть средством общения, быть особым способом познания и освое[244]ния мира; оно никак не было скоординировано с системой жизненных ценностей человека, ибо "сделанное в искусстве не важно"555. Начав с утверждения, что искусство не является способом познания мира, критики-формалисты фактически игнорировали то, что оно является способом общения человека и мира. Между тем "художественное произведение, - говорил в споре с ними М. М. Бахтин, - как и всякий идеологический продукт, есть объект общения. В нем важны не те взятые сами по себе индивидуальные субъективно-психологические состояния, какие оно пробуждает, а те социальные связи, то взаимодействие многих, которое оно учреждает"556. Искусство, писал М. М. Бахтин, это особая форма социального общения, "реализованного и закрепленного в материале художественного произведения..."557.