Позднее о жестком отношении автора к героям Берковский будет говорить иронически, как о "тривиальном правиле писательской техники: герои автора хорошо знают свое дело, еще лучше знает его сам автор, у которого все резервы на своих местах и ждут, когда им скажут действовать"528.

Но сейчас он еще не видит греха в наивном рационализме. И потому с увлечением пишет о том, как В. Киршон, например, "с политической ясностью расставил по драматическому полю" положительных героев и их врагов, как он строго провел "классовую локализацию участников драматической борьбы", что и сделало прозрачным весь "политический и сюжетно-драматический рисунок пьесы"529.

"Такова пролетарская поэтика Киршона, - учил критик, - он нагружает на фабулу смысл, и этот смысл - классовый, социологический. Движение фабулы у него - движение классовых сил, мораль отдельных ситуаций у него - классовая, социологизированная мораль"530. Фабула, сюжет, композиция важны как те элементы структуры произведения, которые двигают "социальный смысл".

Как мы видим, в этой концепции преобладает вульгарно-социологический подход к искусству. Фразы о том, что Тургенев, Гончаров заставили социальное задание сработаться с "романом любви", облюбованным в средне-дворянских, буржуазно-дамских читательских кругах531, не могут не показаться жесткими современному читателю. Мысль о том, что Достоевский "философские и социальные задания... "вставил" в криминальный, в бульварный, в уголовный роман"532, выражена у Берковского в топорных рапповских выражениях. [236]

Потом все это ушло. "Толстого читал статьи поздние...- писал Берковский Д. Д. Обломиевскому в 1946 году, - великолепные по языку, да и по мысли. Сила речи неимоверная - вот так бы писать - так осязаемо и сквозь всякое сопротивление читателя"533.

Но это было позднее.

Пока же в методе и стиле Берковского почти не было отличий от работавших рядом рапповских критиков. В статье "Рельсы гудят" Эм. Бескин, например, тоже хвалил пьесу В. Киршона с тем же названием прежде всего за то, что она была "образцом... массовой драматургии", то есть "ее сюжетный мотив и его разворачивание органически конструктивно связаны с производственным коллективом", "психология ее героев - производственно-массовая".

Ограниченность метода Берковского отчетливо обнаружилась в споре с М. М. Бахтиным о Ф. М. Достоевском. Это было в 1929 году, когда вышла книга М. М. Бахтина "Проблемы творчества Достоевского".

В книге М. М. Бахтина идея "авторского вердикта", владевшая Берковским, была отвергнута в корне. То, что ею может владеть писатель, для Бахтина было так же неприемлемо, как если бы на владение истиной в последней инстанции претендовали человек, партия, вождь и т. п. Мысли о якобы неизбежном для социального романа деспотизме авторской воли, которую разделял Берковский, была противопоставлена М. М. Бахтиным идея "равноправного сознания" героя. "Не множество судеб и жизней в едином объективном мире в свете единого авторского сознания развертывается в его произведениях, - писал Бахтин о полифонии романов Достоевского, - но именно множественность равноправных сознаний с их мирами сочетаются здесь, сохраняя свою неслиянность, в единство некоторого события"534.

Как бы предваряя упреки в неправомерном сужении роли автора, Бахтин пояснял свою мысль: "Слово героя о самом себе и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово; оно не подчинено объективному образу [237] героя, как одна из его характеристик, но и не служит рупором авторского голоса"535.

Берковский был одним из немногих536, кто тут же заметил книгу М. М. Бахтина. Заметил - и незамедлительно откликнулся на нее рецензией в журнале "Звезда". Естественно, ему оказалась близка идея Бахтина об особой роли социальной позиции героя в романах Достоевского и ее выражении в слове героя (предвосхищение несогласия других с его мнением о себе и о мире, предчувствие чужого слова, чужой оценки и т. п.). Сузив проблему слова в романе до пределов тех социологических определений, которые давал в своей работе сам Бахтин (связь капиталистической эпохи, породившей разобщение людей, с "зыбкой речью"537 героев Достоевского), Берковский даже упрекал Бахтина в излишней социологизации литературы ("Социологизация материала имеет цену реального комментария, не больше"538). Но не это его беспокоило. Берковский был не согласен с Бахтиным в том, какая самостоятельная роль была отведена слову, сознанию, видению героя. Явно упрощая позицию автора, он писал: "Всего же губительнее для книги Бахтина ее совершенно несостоятельные, в корне ошибочные основные утверждения об этой будто бы "полифоничности" романа Достоевского. По мнению Бахтина, в романах Достоевского отсутствует авторская режиссура, даны равноправные миры ("голоса") личных сознаний, никак не сводимые к единому сознанию автора...

В действительности роман Достоевского чрезвычайно объединен именно авторской мыслью, авторским смыслом; через показательное раскрытие фабулы автор судит "голоса" своих героев; к концу фабулы, на которой испытывается ("провоцируется", по удачному выражению Бахтина) и мир героя и его мировоззрение, выносится по первой инстанции авторский приговор"539.

С дистанции времени ясно видно, что ошибка Берковского, посчитавшего идею полифонизма губительной для книги ("сохраняются в книге одни лишь частные, социоло[238]го-лингвистические тезисы"540, не была случайной. Концепция Бахтина направлена против неуклонного стремления насадить в общественном сознании идею монологизма во всех формах: отношения к истине, инакомыслящим, саморазвитию литературы. Берковский же в эти годы принимал действительность не только как единственно возможную, но и как единственно разумную. Идея господства "авторского вердикта" вполне соответствовала его авторскому сознанию - продукту своего времени.

Говоря, что идея в искусстве должна вырастать из "практической биографии" героя, Берковский делал шаг вперед по сравнению с рапповской критикой. Рапповцы писали о "живом человеке" - он перешел к анализу характера, то есть к эстетической проекции человека в произведении искусства. "Характер, - писал он, - не есть данное для того, кто смотрит со стороны, - он возникает, извлекается из эпизодов "биографии", чертится тем следом, который оставляет индивидуум на своем поприще. Поэтому у реалистов выработался метод изображать характер именно в его движении, во множествах проявлений, которые уже потом читателем суммируются в общий итог. Остро обозначать частные "реакции" характера стало особенно важным. "Реакции" на жизненный факт, поступок - это символ, они говорят не только о данном эпизоде, но о большем, имеют "значение" (87). Эта динамика, настаивал Берковский, особенно важна для романа социального, где сюжетное движение позволяет характеру развиться, проявить динамически развертывающееся мировоззрение.

Проблема характера естественно привела Берковского к проблеме психологизма. Она вскоре вызвала споры.

Берковский принимал идею, согласно которой без глубокого психологического анализа состояния героев развитие реализма невозможно. Он ставил вопрос, откуда, какие традиции должен наследовать психологизм современной литературы. Обнаружив хорошее знание зарубежного искусства, критик тем не менее с порога отвергал все завоевания психологического анализа в искусстве XX века. Психологизм Марселя Пруста был для него слишком "литературен" (потому что не был обязательно связан с сюжетом, который казался критику едва ли не главным структурным элементом формы). [239]

Изображение глубины бессознательно приравнивалось Берковским к трясине "вассермановскрго психологизма" (98). Интерес буржуазной литературы к психологизму вообще объявлялся Берковским рефлексом "внутреннего гедонизма" (100).

Поэтому он ориентировал пролетарскую прозу на психологизм русской литературы XIX века - опять-таки на социально-психологическое ее крыло. Такой анализ казался критику адекватным задачам нового времени.

Надо было писать о "психологии власти, массы и вождя, политического руководства", как это делал, например, А. Фадеев в "Разгроме". "Действенный познавательный реализм" (104) - программа искусства будущего - требует "технического его оборудования" (104), и общественно-активный психологизм одна из его главных опор.