Сводя "художественность" к количественному накоплению "приемов", Шкловский не в силах был найти и пусковой механизм, объясняющий возникновение новых художественных форм, хотя это входило в программу. Очередные же утверждения Шкловского были повторением, пробуксовкой: "новая форма является не для того, чтобы выразить новое содержание, а для того, чтобы заменить старую форму, уже потерявшую свою художественность"558.
Формализм подвергали критике извне559, он постепенно менялся изнутри. Обширные задачи, которые ставились формалистами перед собой, - создание новой истории литературы - оказались неосуществимыми560. Невозможность их реализации обнаружилась при новой попытке формалистов решить проблему художественного открытия. В середине 20-х годов в работах Б. Эйхенбаума, [245] например, уже появляется идея литературной эволюции - выход к проблеме художественного открытия. "Создание новых художественных форм, - писал Эйхенбаум, - есть акт не изобретения, а открытия, потому что формы эти скрыто существуют в формах предшествующих периодов. Лермонтову предстояло открыть тот поэтический стиль, который должен был явиться выходом из создавшегося после 20-х годов стихотворческого тупика и который в потенциальной форме уже существовал у некоторых поэтов пушкинской эпохи"561.
Но "открытие" в этом контексте по-прежнему не предполагало ни открытия мира, ни воплощения художественного видения писателя и рождающейся в этом процессе новой формы. В высказывании Б. Эйхенбаума все еще был слышен отголосок опоязовских идей о "готовых формах", которые до поры до времени хранятся в законсервированном состоянии, а потом "открываются" новым поколением поэтов. Связь понятий "жизненные ценности" и "художественные ценности" по-прежнему оставалась за бортом исследования. Новым художественным формам суждено было возрождаться и умирать, оставаясь в пределах имманентно понятого литературного развития.
И все-таки под давлением самого историко-литературного материала менялась методология формалистов. Движение художественных форм для его осознания требовало перспективы и ретроспективы. Оно предполагало соизмерение с действительностью, историей. На какое-то время критикам-формалистам показалось, что ретроспектива и историзм это одно и то же. Поэтому даже их позитивные результаты были сужены562, хотя многое в динамике конкретных этапов историко-литературного про[246]цесса было уловлено ими верно. В книге Б. Эйхенбаума о Лермонтове (1924), например, автор сумел уловить "подготовку поэзии Некрасова, услышать ораторские интонации в его голосе, заметить принципиально важные черты его поэзии, его новое отношение к поэтическому слову, его пристрастие к речевым формулам - "сплавам слов" и многое иное, пишет Г. Бялый, - к чему мы теперь так привыкли, что даже и не связываем эти наблюдения ,с именем первооткрывателя, - лучшее доказательство прочности фактов, им найденных и утвержденных"563. Но неожиданно для вновь избранного направления - ориентации на историю - предложенная карта литературного развития (или "литературной эволюции", как ее называли сами формалисты) обнаружила рудиментарные следы старой схемы. История литературы предстала как прерывистая зигзагообразная линия, где - на основе закона контраста - наверх всплывали то старшая, то младшая линии литературного ряда.
Идея преемственности в развитии литературы казалась, например, Ю. Тынянову абсурдной. "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"564 - стройность этой картины вызывала насмешку исследователя. При таком подходе к истории литературы, считал Тынянов, от исследователя ускользало то, что "Державин наследовал Ломоносову, только сместив его оду; что Пушкин наследовал большой форме XVIII века, сделав большой формой мелочь карамзинистов; что все они и могли-то наследовать своим предшественникам только потому, что смещали их стиль, смещали их жанры"565. При этом речь по-прежнему шла только о "конструкции", что же касается литературной "эволюции", то "говорить о преемственности, - писал Тынянов, приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"566.
Заслугой Тынянова было то, что в современности и в истории он увидел не неподвижную систему, а динамику, "эволюционирующий исторический ряд"567. Но, замкнутый [247] идеей "конструкции", а также мыслью, что "вся суть новой конструкции может быть в новом использовании старых приемов, в их новом конструктивном значении..."568, он к тому же предельно абсолютизировал свое понимание противоречия и борьбы как движущей силы развития литературы. Преемственные же связи, как мы видели, были вычеркнуты им из истории. Художественные ценности разного масштаба были уравнены в правах. Целостности лишался процесс художественного развития. Личный вклад отдельного писателя в историю литературы в истолковании Тынянова был лишен какой бы то ни было значимости (личность писателя - это "ломаная линия, которую изламывает и направляет литературная эпоха569). Вершинные достижения искусства художественные открытия - как фактор литературного развития для критиков-формалистов не существовали.
М. М. Бахтин в 20-е годы четко обозначил уязвимые места концепции формалистов. Их идея автоматизации искусства и его остранения, писал он, исходит только из психики созерцателя, восприятие которого принимается в расчет; их теория сменяющих друг друга читателей, по-разному воспринимающих автоматизировавшуюся "вещь", действительна только в синхронном ее размере - в рамках одного поколения. Их картина художественного развития (смены художественных форм) безразлична к тем историческим рядам, откуда взяты эти формы. Они не знают категории взаимодействия ("В лучшем случае они знают лишь частичное взаимодействие между одновременными линиями внутри самого литературного ряда"570). Что касается исторического ряда, то "формалистическая схема нуждается в существовании только двух взаимно контрастирующих художественных направлений..."571. При этом внутренней связи между ними нет, ибо, согласно толкованию формалистов, "в предшествующей форме не содержится никаких потенций последующей формы, никаких намеков или указаний на нее"572. Формула "искусство как прием" оказалась в их [248] истолковании, как верно заметил М. М. Бахтин, равна формуле: искусство есть "только прием"573.
Такая позиция по существу своему была негативна. "Каждое историко-литературное явление, - писал Бахтин, - рассматривается ими прежде всего или даже исключительно как отрицание предшествующего, в порядке мнимой диалектики, ...отрицательная характеристика доминирует"574. О том же писал и В. Жирмунский:
"Принцип контраста сам по себе слишком широк, чтобы определить и объяснить направление конкретного исторического процесса: отталкивание от прошлого определяет новое явление только отрицательным образом, нисколько не устанавливая его положительного содержания..."575
Так ориентация на самодовлеющую "эмоцию формы" привела ее сторонников к поражению именно в том пункте, на который были направлены их усилия. "Невозможно оказалось, - признает выросшая в атмосфере опоязовских идей Л. Гинзбург, - обосновать самый характер обновления, его конкретное историческое качество"576.
Между тем оно было налицо; более того - это "конкретное историческое качество" все более приходило в противоречие с лефовскими теориями.
Об этом наглядно свидетельствовало творчество Б. Пастернака.
2
Б. Пастернак создал в литературе XX века ситуацию, заслуживающую изучения с общей точки зрения. Как никто другой он, казалось, был создан для иллюстрации искусства, воздействие которого можно было объяснить "эмоцией формы".
Образность его ранних стихов всегда служила красноречивым свидетельством успехов русского авангарда Его творчество теоретиками искусства всегда рассматривалось в одном ряду с Хлебниковым и Маяковским. Великие современники называли его "оригинальнейшим твор[249]цом образов"577, но не скрывали, как трудна его поэзия для восприятия.
