Главные персонажи "Поминок по Финнегану" - дублинский трактирщик Ирвикер (его инициалы НСЕ расшифровываются так же, как here comes everybody - "сюда приходит каждый"), в какой-то степени сопоставимый с Блумом, прежде всего как "средний человек", эвримен, и его жена Анна Ливия Плюрабель, представляющая, подобно Молли Блум, вечно женственное начало; их дети дочь Изольда и враждующие между собой сыновья Шем и Шон. Шем отдаленно напоминает Стивена, представляет самого Джойса, а Шон - "надежда семьи" может быть сопоставлен с узурпатором Маллиганом. Их окружают кухарка, слуги, посетители трактира, комментирующие происходящее четыре старика.
Сюжетное ядро - какое-то неясное "преступление", якобы совершенное Ирвикером в дублинском Феникс-парке, за которое он временно арестовывается и которое бесконечно расследуется, причем важнейшим документом оказывается письмо Анны Ливии, переписанное "писателем" Шемом и похищенное, а затем обнародованное Шоном. Письмо это и есть "Поминки по Финнегану". Таинственный грех Ирвикера и угроза наказания напоминают мотив обвинения и осуждения Блума в ночной фантасмагории главы "Цирцея".
Существенное отличие "Поминок по Финнегану" от "Улисса" заключается, в частности, в том, что Блум ассоциируется с Одиссеем и другими персонажами мифа и эпоса (так же как Стивен, Мортли и др.), но все же не отождествляется с ними буквально. Это известным образом ограничивает значение мифологии в организации самого текста романа; в "Поминках по Финнегану" происходит полное или почти полное отождествление персонажей, отчасти путем превращения во сне, с их мифологическими двойниками.
В самом начале романа герой предстает перед нами в виде Финнегана из ирландской баллады, который тут же смешивается с Финном - знаменитым ирландским эпическим героем. В дальнейшем трактирщик Ирвикер видит себя во сне королем Марком, свою дочь - Изольдой, а своего сына Шона - Тристаном. Шон и Шем - типичные враждующие мифические близнецы - также борются между собой за любовь сестры Изольды. Эти эпизоды, таким образом, подаются в фрейдистском "стиле". В библейско-христианском "коде" Ирвикер и Анна Ливия - Адам и Ева, дублинский Феникс-парк - райский сад Эдем и таинственная вина Ирвикера - библейское грехопадение. Шем и Шон - Каин и Авель; кроме того, Шем объединяется с Люцифером, а Шон - с архангелом Михаилом; четыре старика отождествляются с евангелистами. В системе природных объектов мужское и женское начало, Ирвикер и его жена, также олицетворяются замком и текущей через Дублин рекой Лиффи (символ пассивности и вечного постоянства материнского, женского начала). Превращения Шема и Шона, имеющие сугубо гротескный характер и воплощающие многоликость дихотомических оппозиций борющихся сил, выходят за пределы "мифологических": Шон во сне Ирвикера превращается последовательно в Дон Жуана, Хуана, Yawn (зевок). Dawn (заря); в "сказке, переведенной с яванского", а на самом деле навеянной Льюисом Кэрролом, лицемерная черепаха соответствует Шону, а грифон - Шему. Дуалистическое начало, воплощенное во вражде Шема и Шона, как эхо повторяется в бесконечных смысловых и словесных противопоставлениях, например Свифта - Стерна, Наполеона - Веллингтона и т. д.
Смешение различных мифологических традиций, литературных мотивов и персонажей, исторических и псевдоисторических имен и событий, так же как и в "Улиссе", всячески подчеркивает "универсализацию" как некую дурную бесконечность тех же ролей и ситуаций, выступающих под разными Масками. Универсализм резко подчеркивается избыточностью, возникающей в результате этого бесконечного накопления мифологических и немифологических параллелей.
Размывание границ отдельных персонажей, имевшее место и в "Улиссе", здесь сознательно доведено также до крайней степени гротеска; персонажи не только превращаются друг в друга, но делятся и складываются, дробятся и множатся: Шем может "разделиться" на четырех стариков-евангелистов, а те, в свою очередь, на двенадцать апостолов - членов жюри; Анна Ливия (ALP) иногда предстает в виде двух искусительниц p и q, а ее дочь Изольда - как группа девушек (семь цветов радуги, четыре лунных месяца).
Повторяемость в диахроническом плане должна показать дурную безысходную бесконечность "кошмара истории". В "Улиссе" всеобщая повторяемость во времени была выражена главным образом идеей метампсихоза, а в "Поминках но Финнегану" - концепцией цикличности в той форме, в какой она была изложена итальянским философом начала XVIII в. Джамбаттиста Вико. Имя Вико много раз упоминается в книге, начиная с самых первых страниц. Джойс взял на вооружение только его общую концепцию циклического повторения истории и четырех фаз внутри каждого цикла, но и образ бога-творца, в каждом цикле под другим именем совершающего "первородный грех", и представление о катастрофе ("ударе грома"), знаменующей переход к новому циклу, и тезис о позитивной ценности мифологии как области поэтических идеалов, о значении этимологии для реконструкции истории. Джойс использовал и теорию Кине. Ему весьма импонировали воззрения Кине о том, что любая гонимая ветром песчинка заключает в себе в зародыше весь мир и больше элементарной длительности, чем судьба Рима или Спарты, что вся история может быть дедуцирована из одной части творческого мира и что века истории отложились в индивидуальной человеческой мысли. Эта идея Кине во многом созвучна концепции коллективного слоя подсознания у Юнга.
Идеи Вико, Кине и Юнга были практически использованы для организации материала и создания внутренней структуры мифологического романа, имеющего непосредственным объектом изображения "всемирную историю". В этом существенное отличие от "Улисса", в котором и миф и история только составляли фон, как бы маячили на горизонте романа о современной жизни. Заметим по ходу дела, что "миф" и "история" всегда противопоставлены и вместе с тем неотделимы в мифологизирующей литературе XX в. "Кошмар истории" буквально поедставлен кошмапными снами героя, а возможно, и других персонажей (К. Харт в отличие от некоторых других исследователей усматривает в "Поминках по Финнегану" целую иерархию снов и сны о снах!169). Видение во сне всемирной истории обозначается в книге выдуманным словом collideorscope, созвучным "калейдоскопу" и одновременно английскому глаголу to collide "бежать по коридору, лабиринту с препятствиями". В снах героев открываются глубины бессознательной коллективной памяти в юнговском ее понимании, а само содержание этой памяти структурировано с помощью виконианской циклической теории. В этом смысле переход от "Улисса" к "Поминкам по Финнегану" может быть обозначен как переход от преимущественного влияния Фрейда к преимущественному влиянию Юнга. Здесь имеет место не столько идейное влияние этих авторов, сколько конструктивное использование их идей в организации текста романа, что вполне совместимо с ироническим отношением к ним Джойса.
К теории Вико отношение Джойса более серьезное и уважительное, так как идея циклизма очень близка его собственным философским воззрениям. Но только с помощью юнговских коллективно-бессознательных архетипов можно было превратить модернистскую философию всеобщей повторяемости событий и легкой заменимости одних лиц другими, зыбкости границ человеческой личности и т. п. в поэтику мифологизирования, т. е. выразить ее посредством мифических образцов и образов.
Для мифологического моделирования истории Джойс чаще всего пользуется мифологемой враждующих братьев и особенно мифологемой умирающего и воскресающего богочеловека. Эта ритуальная мифологема, столь подробно разработанная Фрейзером (см. выше об этом в связи с разбором "Волшебной горы" Т. Манна) и с тех пор широко эксплуатируемая литературой и литературоведением, предстает в "Поминках по Финнегану" как непрерывный процесс падения и воскресения или пробуждения, омоложения героев и их дальнейших превращений. Впервые эта тема сна и пробуждения, смерти и воскресения, продолжения жизни одних поколений в других вводится гротескной сценой падения со стропил и мнимой смерти каменщика Финнегана, "воскресшего" после того, как друзья его, справляя о нем поминки, откупорили бутылку виски. В дальнейшем через эту мифологему в той или иной форме проходят и Ирвикер, и Шон, и Анна Ливия и т. д. В романе описываются и соответствующие "ритуалы" в виде погребальных обрядов, а затем выкапывания мертвецов из могил. Мифологема смерти - воскресения становится основной "метафорой" циклической концепции истории.
