Приезд Ганса Касторпа в горы "наверх" оказывается эквивалентным обычному спуску "вниз", в преисподнюю. Впрочем, и в мифах встречается представление о царстве смерти на небе, на горе и т. п. Сеттембрини спрашивает Ганса: "Гостите здесь, подобно Одиссею в царстве теней?" (т. 3, стр. 82).
"Царством мертвых" является в известном смысле сама "волшебная гора", тем более что в древних мифологиях богиня любви (плодородия) очень часто имеет и демоническую, хтоническую окраску.
В модернистской психологизирующей трактовке, восходящей к Шопенгауэру и Вагнеру ("Тристан и Изольда"), эта мифологема символизирует неразрывную связь любви и смерти. Шопенгауэровское отношение к смерти как к великому учителю и даже избавителю и ницшеанское дионисийско-эротическое ее истолкование как постэкстатического растворения в темной первооснове были для Т. Манна в "Волшебной горе" своего рода исходным пунктом. Но в результате своих испытаний и медитаций Ганс Касторп, в сущности, принимает мнение Сеттембрини, что и "смерть как самостоятельная духовная сила - это в высшей степени распутная сила, чья порочная притягательность, без сомнения, очень велика" и что "смерть достойна почитания как колыбель жизни, как материнское лоно обновления" (т. 3, стр. 278). Смерть оказывается лишь "моментом" жизни, а не наоборот; перед лицом смерти Ганс Касторп познает смысл жизни, чему на мифологическом уровне соответствует пребывание в царстве смерти "наверху" и возвращение после "расколдования" в долину. Здесь ему, правда, снова угрожает смерть, но уже не "изнутри", от любви-болезни и психологического самопогружения, а "снаружи", из-за войны, участником которой он невольно становится.
Символика царства мертвых, прохрждения через смерть имеется и в "Улиссе" в сцене ночных видений умерших - матери Стивена, отца и сына Блума. Призраки умерших выступают там вместе с фантомами, материализующими тайные страхи и желания. Эротика соседствует со смертью, т. е. здесь также темные глубины подсознания ассоциируются с миром мертвых. Блум-Одиссей как бы выводит Стивена из этого царства мрака. Возвращение "домой" - это возвращение к жизни, как отчасти и в самой "Одиссее", где почти все демонические персонажи, с которыми Одиссей сталкивался в плавании, имеют хтонические черты. Наоборот, эпизод посещения кладбища, названный "Гадес", дан трагикомически, гротескно. Заметим, что элементы (в том числе сближение смерти и эротики) гротеска в теме смерти и болезни имеются и в "Волшебной горе".
Как видно из предыдущего изложения, в "Волшебной горе" преобладают ритуальные модели (инициация, аграрные календарные празднества, смена царя-жреца), а в "Улиссе" - собственно повествовательные, прежде всего схема мифологического странствования. Однако, в силу того что странствие-поиск в мифе обычно предполагает посещение царства мертвых и символику посвящения, а обряды инициации развертываются в мифологические картины посещения иных миров и соответствующих испытаний, возникают частичные совпадения, притом очень яркие. Именно мифические параллели проясняют близкую в обоих романах схему мета-сюжета: уход из дома соблазны и испытания - возвращение. Блум возвращается только примиренным, а Ганс Касторп - обогащенным и достигшим подлинной зрелости. После завершения этого цикла у обоих в перспективе новые испытания.
Известное сходство поддерживается тем, что, как уже отмечено выше, мифологические параллели с гомеровским эпосом имеют в "Улиссе" весьма приблизительный, условный характер и исходят не из специфических особенностей эпоса об Одиссее или даже свойств греческой мифологии, а из некоей мифологичности вообще как выражения универсальной повторяемости определенных ролей и ситуаций. Это существеннейшая черта модернистской поэтики мифологизирования.
По этой же причине наряду с гомеровскими мифологическими параллелями привлекаются и другие, в частности из библейской и христианской мифологии, что приводит к дальнейшему сознательному размыванию границ персонажа и сюжета (чего нет в "Волшебной горе" Т. Манна).
Блум может распасться временно на разных Блумов ("ученый" Вираг, романтический любовник с лицом спасителя и ногами тенора Марио и т. д.), а во внутреннем монологе Молли он почти сливается со Стивеном, да и их личное сближение проявилось в частичном взаимоотождествлении. Блум может казаться лордом Биконсфильдом, Байроном, Уотом Тайлером, Ротшильдом, Мендельсоном, Робинзоном Крузо и т. д., а на мифологическом уровне он отождествляется не только с Одиссеем, но и с Адамом, Моисеем, Вечным Жидом и вместе с тем с Христом; в видениях "Вальпургиевой ночи" его распинают как мессию. В еще большей мере христоподобные черты проявляются у Стивена, хотя он также сближается и с Люцифером как богоборец. Марта и Герта, с которыми Блум пытается завязать любовные отношения, по многим намекам ассоциируются с девой Марией. Молли последовательно отождествляется с Калипсо, Пенелопой, Евой (в одном из видений Блума она протягивает ему сорванный с дерева плод манго), матерью-землей Геей, но также и с девой Марией; в какое-то мгновение Блум, Молли и Стивен выступают как некое "святое семейство".
Разумеется, не все отождествления одинаково серьезны и существенны; некоторые из них узкоситуативны, но все же подчеркивают, пусть иронически (ирония - необходимое условие модернистского мифологизирования), универсальную всечеловечность ("все во всем"). Заметим, что практически при таком безграничном отождествлении лиц и характеров не только расплываются их контуры, но создается ощущение, что за всеми этими масками личность вообще исчезает. С размытостью и нечеткостью персонажа и сюжета часто как раз корреспондируют четкость и выразительность отдельных мотивов. Таковы, например, символические мотивы возвращения странника (Одиссея, библейского блудного сына, моряка, ищущего свою неверную жену) и связанные с ними,, упоминания о Летучем Голландце или Синдбаде-мореходе, фантастическая сцена встречи Блума со своим отцом. Такова и яркая серия мотивов ухода-освобождения с сохранением чувства вины, ассоциирующаяся с уходом Стивена из башни и из семьи, с его отказом выполнить просьбу умирающей матери, в сопоставлении с восстанием ангелов или грехопадением первых людей.
Многочисленные символические мотивы в "Улиссе" являются модификациями традиционных символов мифологии первобытной (вода - символ плодородия и женского начала, луна - как другой символ женского начала, мать-земля и ее любовники и дети - в качестве ритуальной жертвы, восход солнца - как символ возрождения и затмение или облако - как гибельное начало, ритуальное святотатство в связи с магией плодовитости и т. д.) и христианской (символ креста, представленный ясеневым посохом Стивена или мачтой судна, мытье как крещение) или даже взяты из алхимической традиции (так называемая "печать Соломона" как символ тождества макрокосма и микрокосма; ср. выше о лотосе).
По принципу аналогии Джойс расширяет круг ассоциаций вокруг традиционных символов. Он, например, интерпретирует скачки как символ сексуального преследования, звон ключей Бойлена - как знак его предстоящего свидания с Молли, а чай - как разновидность воды и потому символ плодородия. Наиболее интересны нетрадиционные джойсовские символы и образы, представляющие примеры оригинальной мифологизации житейской прозы, современного быта. Таковы - кусок мыла как талисман, иронически представляющий современную "гигиеническую" цивилизацию, впоследствии превращающийся в солнце, или, например, трамвай, преображенный в дракона с красным глазом, монеты мистера Дизи как символ истории, луна цвета подвязок Молли и т. п. В этой гетерогенности символических мотивов проявляется та же природа модернистского мифологизирования, что и в многократном дублировании персонажей образами из различных мифологий, литературных и исторических источников. В отличие от подлинного мифологизма в древних культурах это мифологизм второго, третьего и т. д. порядка, своего рода мифологизм вообще, отвечающий потребности универсальной символизации и одновременно выражающий нивелированность, безличность отдельных лиц и предметов в мире современного отчуждения. Тот же пафос универсальной символизации вечных метафизических начал в историческом плане оборачивается концепцией циклических повторений.
