Книга Джозефа Степлтона «Большое преступление 1860 года» была опубликована, с согласия Роуленда Родуэя, в мае 1861 года. Степлтон был исключительно хорошо информирован: лично знал подозреваемых, до него доносились местные слухи и сплетни. От Генри Кларка ему были известны все запросы со стороны членов суда, а равно и подробности полицейских расследований; Сэмюел Кент посвятил его в детали семейной истории. Степлтон явно намекает на то, что виновница преступления — Констанс. В то же время сама интонация его книги нередко становится нервной и срывающейся: он не только мрачно указывает на личность убийцы, но и говорит о распаде и гниении английского общества, о национальной катастрофе.

В стиле, напоминающем своей экспрессией «романы ощущений», Степлтон призывает читателей задуматься «о человеческих сердцах, бьющихся в домах людей, принадлежащих к новому среднему классу, о разыгрывающихся в них человеческих драмах… о семейных тайнах, семейных конфликтах, семейном позоре, прикрытых лишь тонкой вуалью приличия и то и дело готовых прорваться наружу и полыхнуть огнем, с которым не совладаешь». Он уподобляет такие семьи вулканам: «выясняется, что во множестве английских домов за добропорядочностью повседневной жизни скрывается жесткая и горькая сердцевина. В тех глубоких впадинах-кратерах, где скапливается энергия огня… собирается буря и в какой-то момент разражается во всю силу, сбивая с ног и затягивая в гибельную воронку родителей, детей, слуг».

Убийство в доме на Роуд-Хилл, утверждает Степлтон, нанесло обществу большой моральный ущерб. «По мере того как тайна убийства, ничуть не приближаясь к своему разрешению, становилась все глубже, подозрительность начала превращаться в манию». Автор живо изображает любопытствующих зрителей, пришедших на слушание дела об убийстве Сэвила Кента, и сравнивает их с женщинами на корриде в Испании: «Женщины столпились в комнате, чтобы послушать рассказ о том, как мальчику перерезали горло. Они, с детьми на руках, внимательно рассматривали окровавленный кусок материи». Впечатление складывалось такое, что ангел-хранитель из викторианских сказок мгновенно уступил место кровожадному вампиру.[80]«Сочувствие к жертве словно бы затухает до тех пор, пока бодрствует инстинкт; и лишь когда любопытство и любовь к страшному удовлетворены, англичанка стряхивает с себя наваждение и вновь предстает перед нами во всем блеске своих лучших проявлений». С точки зрения Степлтона, наблюдатели полицейского расследования, онемев на мгновение перед картиной насилия, сами пережили внутреннюю перемену. Хоть автор склонен усматривать нездоровый интерес к крови именно в среде деревенских женщин-работниц, которых он часто уподобляет иностранцам, жадное любопытство к совершившемуся убийству охватило все слои английского общества, причем отнюдь не только женщин, но в равной степени и мужчин. Степлтон сам, как явствует из книги, был в этом смысле далеко не исключением.

Он считает, что убийство стало свидетельством «национального декаданса». «Пресловутое вырождение расы, в котором все упрекают друг друга, проявляется хотя бы в том, что мы видим его последствия и приметы в передающейся из поколения в поколение склонности к низким наслаждениям, недостойным занятиям и разлагающим душу и тело грехам». В данном случае Степлтон выступает сторонником теории расовой деградации: если, по Дарвину, человеческие существа способны к развитию, то, несомненно, способны и к упадку. Дурная наследственность родителей сказывается на детях, влача назад всю расу. Мэнсел также усматривает в убийстве в доме на Роуд-Хилл свидетельство распада общества, равно как и признаки распространения алкоголизма, вещизма, всеобщей истерии, упадка нравов, разгула проституции и разврата. Защищая всячески Сэмюела от любых наветов, Степлтон в то же время намекает на то, что дурные наклонности и притязания его прежних коллег нанесли большой ущерб семье. На потомство человека может оказать сильное воздействие алкоголизм, точно так же как и иные отклонения от нормы — например, жадность или сексуальная невоздержанность.

Неразгаданная тайна убийства в доме Кентов дала толчок развитию жанра «романов ощущений» в Англии. Речь не о содержании, нет — то был просто разряд, подобный электрическому. Он явно отозвался, например, в романе Шарлотты Йонг «Процесс» (1863), повествующем о подростке из буржуазной среды, обвиненном в убийстве; напоминает он также о себе и в книге безымянного автора «Такова жизнь» (1862), в которой действуют несколько образованных молодых женщин с устрашающим криминальным прошлым. «Некогда… на английских девушек, — говорится в книге, — смотрели и за границей, и дома как на воплощение чистоты и невинности, но теперь все иначе». Отзвуки все того же убийства различимы и в книгах, изображающих грубого полицейского, нарушающего покой мирного дома: в качестве примера можно привести героя романа Элизабет Брэддон «Аврора Флойд» (1863) Гримстоуна из Скотленд-Ярда с его «засаленной записной книжкой и карандашиком».

Писательница Маргарет Олифант корень всех бед видела в детективах. Она утверждала, «Романы ощущений» являются «литературной легализацией умонастроений представителей нового поколения полицейских». «Литературный детектив, — писала она в 1862 году, — это вовсе не collaborateur (соавтор), какого мы были бы всегда готовы с радостью приветствовать в мире слов. Сам его вид оскорбляет и вкус, и нравы». Год спустя она сетовала на «детективизм» — «судебно-полицейскую разновидность современной прозы».

По словам Роберта Одли, после убийства в доме на Роуд-Хилл детективы «стали ассоциироваться с чем-то непотребным, превратились в людей, не принимаемых в благородном обществе». Одли была ненавистна сама маска детектива, теперь им носимая: «Его широкая натура восставала против компании, в которую он оказался втянут, шпиков и собирателей мерзких фактов, ведущих к ужасным умозаключениям… все дальше, по грязной дороге — в закоулки подглядывания и подозрений».

В нервическом характере Роберта Одли, вынужденного заниматься поисками того, чего он так страшится, «ощущения» и «детективизм» слились воедино. Самого детектива стало модно воспринимать как своего рода наркомана, дрожащего от возбуждения при соприкосновении с преступлением как таковым. Эдинбургский детектив Джеймс Макливи, двухтомник мемуаров которого стал в 1861 году бестселлером, признается, что работа заводит его так, что он не может успокоиться. Он описывает свое стремление вернуть владельцу похищенное как проявление животного инстинкта или, во всяком случае, как чего-то сходного со стремлением вора украсть: «Вряд ли возможно передать словами чувство, охватывающее детектива, когда он извлекает на свет именно то, что ему нужно. Даже грабитель, когда его пальцы, стискивающие бриллиантовое ожерелье, дрожат от возбуждения, не испытывает такого восторга, как мы, выдергивая его из этих же самых пальцев». Макливи говорит, что его тянет к опасности, к загадке, «к месту, где свершилось нечто таинственное». Он испытывает почти физическое томление по «разыскиваемому»: «от любого его взгляда… мышцы на руках, казалось, напрягаются, а в пальцах, стискивающих запястье, возникает нечто подобное пароксизму желания». При этом, уподобляя поимку преступника любовному объятию, Макливи делает весьма характерную оговорку: «О, что за чудесное ощущение я испытал, схватив его за руку… Никогда бы я не променял это на прикосновение к женской ладони, не сравнил бы и с тем, что чувствуешь, надевая на палец невесты обручальное кольцо… Увидев, как Томпсон — тот самый человек, по которому я столь часто тайком вздыхал, — пытается вырваться из рук полицейского… я почувствовал, что с трудом справляюсь с желанием обнять бесстрашного вожака банды». Макливи изображает самого себя одиноким героем, чья жизненная энергия и чувства целиком подчинены расследуемым делам и поиску преступников. Подобно Джеку Уичеру, как и большинству детективов — персонажей романов, Макливи — холостяк. Одиночество — плата за мастерство.