И для того чтобы показать, что такое николаевское государство, деспотическая монархия, сгнившее самовластие, диктатура страха и подкупа, писатель усаживает императора и придворных за карточный стол.

Николай и его партнер разыгрывают целую историческую эпоху.

Император играет по le systeme Nicolas, которая всегда выигрывает и кажется безупречной, когда партнер напрягает все свое умение, чтобы проиграть.

Le systeme Nicolas оказывается хороша только в том случае, когда партнер играет в поддавки.

Но если партнер играет серьезно и не боится Николая и его системы, то он выигрывает.

Все было хорошо, пока Россия играла с Николаем в поддавки. Но Европа не пожелала играть так. Наполеон III, Пальмерстон и Омер-паша играли серьезно. Николай, начавший по своей системе Крымскую кампанию, проиграл игру, le systeme Nicolas взлетела на воздух, и, умирая (вероятно, самоубийство)*, он сам начал кое-что понимать. Его последние слова наследнику были: "Принимай команду. Она не в полном порядке".

* Внезапная смерть Николая I, человека гвардейского здоровья, в дни тягчайшей военной катастрофы поразила всех и вызвала много толков. Николаю предстояло подписать позорный мир, капитуляцию. Человек, уверенный сам и сумевший уверить очень многих в своей непогрешимости, непобедимости и пр., не мог подписать какую-то капитуляцию. Ряд авторитетных историков настаивает на самоубийство. См.: "Заметки Н. К. Шильдера о восстании 14 декабря и имп. Николае I" ("Каторга и ссылка", 1925, кн. 15, стр. 148-153); А. Пеликан. Во второй половине XIX века ("Голос минувшего". 1914, № 2, стр. 118-121); Н. Шелгунов. Воспоминания (М. - Пг., 1923, стр. 26, 66); Н. С. Штакельберг. Загадка смерти Николая I (сб. "Русское прошлое", 1923, кн. I, стр. 58-73); Е. В. Тарле. Крымская война (М. - Л., издательство Академии наук СССР, 1944, стр. 231-239).

Тынянов показывает, как историческое событие вызревает из бесчисленных частностей ежедневного человеческого бытия.

В повести о Петре ужасы стремятся загородить реальную историю и реальных людей. Но там, где побеждает художник, история и люди начинают просвечивать сквозь навязанную им схему, и, пробившись, главными становятся они, а не схема.

Поэтому в "Восковой персоне", где все гибнет и все рушится, и все оказывается прахом, все рассыпается и увядает, живет человек, пришлец и перегрин, не помнящий своей первой родины и не желающий возвращаться во второе отечество, какой-то ненастоящий граф, вдохновенный трудолюбец (он знает только одно русское слово, но это слово "Ррапота"), который верит в будущее. И этот человек не политический деятель, не полководец, не купец, не судья, а "не кто иной, как художник искусства".

Все, что сделал за три с половиной десятилетия Петр, погибает едва ли не на следующий день после его кончины. Но памятник Петру, сделанный художником, останется навсегда: "Всадник на коне. И я сделаю для этого города вещь, которая будет стоять сто лет и двести. В тысяча восемьсот двадцать пятом году еще будет стоять".

Тынянов доверяет художнику решение самых ответственных вопросов: в повести характеристика Петра и его дела даны через Растреллия. Тынянов знает, что это истинное и заслуженное право художника. Растреллий не вмешивается в политические усобицы наследников, в усобицы, которые забудут грядущие поколения. Художник оставляет медные и каменные характеристики времени. Он создает медные и каменные подобия эпохи. Тынянов настаивает на том, что правду знает только художник. Пишет он об этом очень обстоятельно.

Три орудийных залпа возвещают пожар. А над городом ночь, и в городе ветер. Люди кричат и бегут. Весь город кричит. Пожар поднял на ноги политических деятелей и воров, купцов и беглых, иностранных дипломатов, простой народ и царских фрейлин. Выбежал на улицу и разбуженный художник Растреллий. И единственный человек, который не растерялся, не поверил крику и чужому глазу, единственный человек, который мог наблюдать и оценивать, был не хитрый Меншиков, не умный Ягужинский, не дипломаты, сразу догадавшиеся, что город взял калмыцкий хан, единственный человек, который понял, что никакого пожара нет, был быстрый и вострый художник искусства. Художник узнал правду не по Знаку свыше, а именно как художник: по детали. "Что вы кричите? - сказал он вдруг Лежандру. - Что вы плачете? Вы болван. Это просто военные репетиции. Вы видите паруса. Это военные и морские репетиции". Художник Тынянов знает, что такое наблюдательность, что такое деталь для художника. Никто не замечает, что паруса на суше - это нелепость, а художник заметил, и только он понял, что это игра (репетиция, маневры), забава, шутка. Пожар и был первоапрельской игрой, забавой и шуткой пьяной царицы.

То, что один только Растреллий узнал о пожаре правду, нужно Тынянову для того, чтобы сообщить его суждениям высокую авторитетность: человек, которому поручено в повести ответственное задание - характеристика Петра, не должен ошибаться. И Растреллий ошибается дважды: и как Растреллий, и как Тынянов.

В повести две характеристики Петра. Одна Растреллия, в которую он сам и Тынянов верят, и другая, тоже растреллиевская, в которую не верят ни он, ни Тынянов. Концепция повести построена на характеристике Петра, в которую верят Растреллий и Тынянов. Тынянов считал, что в споре с Петром прав Растреллий. Повесть Тынянова полемически обращена против Пушкина.

Медному всаднику Пушкина Тынянов противопоставляет своего воскового всадника. И то, что это не медь, а воск, то, что это не вечный, а скоропреходящий материал, подчеркнуто. "А малый восковой всадник... мог во время такого пожара быть украден, или растоптан, или даже мог растаять". Всадник восковой, и малейшие превратности судьбы могут его погубить. Таким же предстает в повести и дело Петра.

Петр Растреллия построен как антитеза Петру Фальконета. Это спор двух материалов, памятников, двух исторических оценок, двух мнений о вечности и преходящести деяния.

Вот что такое Петр Растреллия - Тынянова: "И он прошелся теплым пальцем у крайнего рубежа, и стер губодергу, рот стал, как при жизни, гордый, - рот, который означает в лице мысль и ученье, и губы, означавшие духовную хвалу. Он потер окатистый лоб, погладил височную мышцу, как гладят у живого человека, унимая головную боль, и немного сгладил толстую жилу, которая стала от гнева. Но лоб не выражал любви, а только упорство и стояние на своем. И широкий краткий нос он выгнул еще более, и нос стал чуткий, чующий постижение добра". Так говорит Блок художнику: "Сотри случайные черты". Художник стирает случайные черты и выделяет главное: мысль, ученье, упорство, постижение добра. Художник выделяет главное в человеке, и настоящий художник не льстит, а судит. "Безо всякого сомнения, сьёр Лежандр (говорит Растреллий своему ученику. - А. Б.), он был способный человек. Но посмотрите, какие ноги! Такие ноги должны ходить, ходить и бегать. Стоять они не могут: они упадут, ибо опоры в них нет никакой. Не ищите в них мускулов развитых, мускулов толстых и гладких, как у величавых людей. Это одни сухожилия. Это две лошадиные ноги". Художник выделяет главное: слабые ноги. Начинается теза и антитеза: голова - ноги. Но оказывается, что метафоры головы (ум) и ног (трудолюбие) выражают совсем не противопоставление высоких замыслов и возможности претворения их в жизнь. Антитеза голова - ноги нужна, оказывается, совсем для другого. Раскрытие ее тщательно подготовлено многоступенчатой метафорой, которую строит сам Растреллий. Поговорив о ногах, художник берет кусок воска и лепит из него яблоко. Яблоко ему нужно, чтобы привести его в пример: глядя на яблоко и думая о Петре и его деле, он говорит: "Главное, чтобы были жилки... Чтобы изнутри была полнота. Чтобы не было... сухожилий. Чтобы все было полно... и слепо. Чтобы никто не мог подумать ни на минуту, что внутри пустота. О! внутри мясо!" И чтоб никто не подумал, что внутри пустота, Растреллий создает свой памятник, свое понимание Петра, его дела и эпохи. Но в это понимание не верит и сам мастер. Начинается неверное, обманчивое, лицемерное, призрачное, звонкое, пустое внутри барокко. Вот какой памятник делает человек, который лучше всех понял и больше всех любил Петра: