Летом 1752 года Глюк получает новый заказ от директора знаменитого театра «Сан Карло» в Неаполе — одного из лучших в Италии. Он пишет оперу «Титово милосердие», принесшую ему большой успех.

После триумфального исполнения «Тита» в Неаполе Глюк возвращается в Вену общепризнанным мастером итальянской оперы-сериа. Между тем слава популярной арии достигла столицы австрийской империи, вызвав интерес к ее творцу со стороны принца Иозефа фон Хильдбургхаузена — фельдмаршала и музыкального мецената. Он пригласил Глюка возглавить в качестве «концертмейстера» музыкальные «академии», еженедельно проводившиеся в его дворце. Под руководством Глюка эти концерты скоро стали одними из наиболее интересных событий музыкальной жизни Вены; на них выступали выдающиеся вокалисты и инструменталисты.

В 1756 году Глюк отправился в Рим для выполнения заказа знаменитого театра Арджентина; ему предстояло написать музыку к либретто Метастазио «Антигона». В то время выступление перед римской публикой представляло для любого оперного композитора серьезнейшее испытание.

«Антигона» имела в Риме очень большой успех, и Глюку был пожалован орден «Золотой шпоры». Этим древним по своему происхождению орденом награждались с целью поощрения выдающиеся представители науки и искусства.

В середине XVIII века искусство певцов-виртуозов достигает своей вершины, и опера становится исключительно местом демонстрации певческого искусства. Из-за этого в большой мере утрачивалась связь музыки с самой драмой, что было характерно для античности.

Глюку было уже около пятидесяти лет. Любимец публики, награжденный почетным орденом, автор множества опер, написанных в сугубо традиционном декоративном стиле, он, казалось, не мог открыть в музыке новые горизонты. Интенсивно работавшая мысль долгое время не прорывалась на поверхность, почти не отражалась на характере его изящного, аристократически холодного творчества. И вдруг на рубеже 1760-х годов в его произведениях появились отступления от условного оперного стиля. Сначала в опере, относящейся к 1755 году — «Оправданная невинность», — намечается отход от принципов, господствовавших в итальянской опере-сериа. За ней следует балет «Дон-Жуан» на сюжет Мольера (1761 год) — еще один предвестник оперной реформы.

Это не было случайностью. Композитор отличался удивительной восприимчивостью к новейшим веяниям современности, готовностью к творческой переработке самых разнообразных художественных впечатлений.

Стоило ему в молодые годы услышать в Лондоне только что созданные и еще не известные в континентальной Европе оратории Генделя, как их возвышенный героический пафос и монументальная «фресковая» композиция стали органическим элементом его собственных драматических концепций. Наряду с влияниями пышной «барочной» генделевской музыки, Глюк перенял из музыкальной жизни Лондона покоряющую простоту и кажущуюся наивность английских народных баллад.

Достаточно было его либреттисту и соавтору реформы Кальцабиджи обратить внимание Глюка на французскую лирическую трагедию, как он мгновенно заинтересовался ее театрально-поэтическими достоинствами. Появление при венском дворе французской комической оперы также отразилось на образах его будущих музыкальных драм: они спустились с ходульной высоты, культивировавшейся в опере-сериа под влиянием «эталонных» либретто Метастазио, и сблизились с реальными персонажами народного театра. Передовая литературная молодежь, задумавшаяся над судьбами современной драмы, без труда вовлекла Глюка в круг своих творческих интересов, заставивших его критически взглянуть на устоявшиеся условности оперного театра. Подобных примеров, говорящих об острой творческой восприимчивости Глюка к новейшим течениям современности, можно было бы привести много. Глюк понял, что основными в опере должны стать музыка, развитие сюжета и театральное действо, а вовсе не артистичное пение с колоратурой и техническими излишествами, подчинённое единому шаблону.

Опера «Орфей и Эвридика» была первым произведением, в котором Глюк осуществил новые идеи. Ее премьера в Вене 5 октября 1762 года положила начало оперной реформе. Глюк написал речитатив так, чтобы на первом месте был смысл слов, партия оркестра подчинялась общему настроению сцены, а поющие статичные фигуры начали, наконец, играть, проявили артистические качества, и пение объединилось бы с действием. Техника пения существенно упростилась, но зато стала естественнее и гораздо привлекательнее для слушателей. Увертюра в опере также способствовала введению в атмосферу и настроение последующего действия. К тому же Глюк превратил хор в непосредственную составную часть течения драмы. Чудесная неповторимость «Орфея и Эвридики» в ее «итальянской» музыкальности. Драматургическая структура основывается здесь на законченных музыкальных номерах, которые, подобно ариям итальянской школы, пленяют своей мелодической красотой и завершенностью.

Следом за «Орфеем и Эвридикой» Глюк через пять лет завершает «Альцесту» (либретто Р. Кальцабиджи по Еврипиду) — драма величественных и сильных страстей. Гражданская тема здесь проводится последовательно через конфликт между общественной необходимостью и личными страстями Ее драматургия концентрируется вокруг двух эмоциональных состояний — «страха и скорби» (Руссо). В театрально-сюжетной статичности «Альцесты», в известной обобщенности, в суровости ее образов есть нечто ораториальное. Но при этом присутствует сознательное стремление освободиться от господства завершенных музыкальных номеров и следовать за поэтическим текстом.

В 1774 году Глюк переезжает в Париж, где в атмосфере предреволюционного подъема получила завершение его оперная реформа и под бесспорным влиянием французской театральной культуры родилась новая опера «Ифигения в Авлиде» (по Расину). Это первая из трех опер, созданных композитором для Парижа. В отличие от «Альцесты», тема гражданской героики построена здесь с театральной многоплановостью. Главная драматургическая ситуация обогащена лирической линией, жанровыми мотивами, пышными декоративными сценами.

Высокий трагедийный пафос сочетается с бытовыми элементами. В музыкальной структуре примечательны отдельные моменты драматических кульминаций, выделяющиеся на фоне более «обезличенного» материала. «Это „Ифигения“ Расина, переделанная в оперу», — говорили о первой французской опере Глюка сами парижане.

В следующей опере «Армида», написанной в 1779 году (либретто Ф. Кино), Глюк, по его собственному выражению, «старался быть… скорее поэтом, живописцем, чем музыкантом». Обращаясь к либретто прославленной оперы Люлли, он хотел возродить приемы французской придворной оперы на основе новейшего, развитого музыкального языка, новых принципов оркестровой выразительности и достижений его собственной реформаторской драматургии. Героическое начало в «Армиде» переплетается с фантастическими картинами.

«Я с ужасом жду, как бы не вздумали сравнивать „Армиду“ и „Альцесту“, — писал Глюк, — …одна должна вызывать слезу, а другая давать чувственные переживания».

И, наконец, удивительнейшая «Ифигения в Тавриде», сочиненная в том же 1779 году (по Еврипиду)! Конфликт между чувством и долгом выражен в ней в психологическом плане. Картины душевного смятения, страданий, доведенных до пароксизмов, образуют центральный момент оперы. Картина грозы — характерно французский штрих — воплощена во вступлении симфоническими средствами с небывалой остротой предчувствия трагедии.

Подобно девяти неповторимым симфониям, «складывающимся» в единое понятие бетховенского симфонизма, эти пять оперных шедевров, столь родственных между собой и вместе с тем столь индивидуальных, образуют новый стиль в музыкальной драматургии XVIII века, вошедший в историю под названием оперной реформы Глюка.

В величественных трагедиях Глюка, раскрывающих глубину душевных конфликтов человека, поднимающих гражданственные проблемы, родилось новое представление о музыкально-прекрасном. Если в старой придворной опере Франции «предпочитали остроумие чувству, галантность страстям, а изящество и колорит стихосложения патетичности, требуемой… ситуацией», то в глюковской драме высокие страсти и острые драматические столкновения разрушили идеальную упорядоченность и утрированное изящество придворного оперного стиля.