Иоганн Кристиан Бах был также и оперным композитором, и именно эта сторона его таланта принесла ему любовь англичан. Вольфгангу представился случай услышать в исполнении превосходной итальянской труппы Королевского театра его знаменитые оперы Адриан, Орион, Занаида; возможно, слушая именно эти прекрасные вещи своего друга, Моцарт открыл в себе призвание оперного композитора. Во всяком случае, в них можно было найти форму, акцент — я не берусь утверждать, что и саму формулу, — которые он использовал в своем творчестве, разумеется, преобразив и придав им необыкновенную красоту. К сожалению, оперы Баха, может быть несправедливо, преданы забвению. Визева и Сен-Фуа [10] прекрасно поняли, что «эта смесь неброской элегантности, мелодической чистоты, нежности, порой излишне расслабленной, но всегда очаровательной, это предпочтение красоты энергии драматического выражения или, скорее, эта постоянная задача удержать выразительность в границах красоты — все это пришло к Моцарту прямо из опер Баха. И он почти ничего другого к этому не добавил, кроме своего собственного гения, то есть секрета еще более совершенной красоты и искусства заставлять один и тот же язык передавать чувства более высокого накала. Во всем же остальном и несмотря на влияния, которые наложатся в будущем на влияние Баха, это искусство останется доминирующим до конца. До того, что в Милосердии Тита, последней итальянской опере, сочиненной накануне смерти, искусство Моцарта покажется нам непосредственным производным от арий из Ориона и Адриана, а также из других опер Баха, которые в дальнейшем он мог узнать и полюбить».

Одновременно с Олимпиадой англичанина Арна он слушал в Королевском театре итальянских композиторов — Венто, Пиччини, Джардини, Парадизи. Он даже завязал дружеские отношения с певцами, и, в частности, с двумя кастратами — Джусто Фердинандо Тендуччи и Джованни Манцуоли. Последний дал ему несколько уроков пения и, может быть, именно он открыл ему необыкновенную красоту человеческого голоса, необъятные возможности которого Моцарт лучше, чем кто-либо другой, лучше, чем сами итальянцы, сумеет реализовать в своих операх.

Манцуоли были присущи все положительные качества и все недостатки этой любопытной категории певцов — кастратов о которых Эйнштейн [11] сказал, что они были самыми значительными персонажами в опере XVIII века, подобно тому, как художники-декораторы были таковыми в опере XVII столетия. Больше, чем теноры, больше, чем primouomo, больше, чем primadonna, в театральной музыке того времени доминировал кастрат. Эти странные создания, чьи голоса отличались громадным диапазоном и чудесным тембром, привносили в жизнь артистов того времени свои капризы, склоку, зависть, свою роскошь. Рене Бувье в биографии кастрата Фаринелли, «певца королей», весьма остроумно говорит о «восстании птиц», имея в виду тиранию певцов, и в особенности кастратов, в театре. На чем держалось это их господство над музыкантами, либреттистами, декораторами и директорами театра? На неслыханной красоте голосов. «Они сохраняли до весьма почтенного возраста, — пишет Рене Бувье, — регистр от тенора до сопрано и могли, при соответствующей постановке голоса и минимально прибегая к фальцету, охватывать до четырех октав. Кроме того, они были способны, благодаря объему вдыхаемого воздуха, держать ноту дольше, чем любой нормальный певец. Именно это двойное свойство, диапазон регистра и длительность ноты, плюс гибкость и совершенно особенный резонанс голоса делали кастратов элитными певцами». В начале XVIII века кастраты, которых до того использовали исключительно в церковных капеллах, появились в мирских театрах сначала в Риме, по ордонансу папы Иннокентия XI, который прогнал со сцены певиц и заменил их кастратами. В 1686 году произошел скандал, всколыхнувший Вечный город: одна певица, по имени Джорджина, кружила головы всем мужчинам и провоцировала среди своих обожателей такие раздоры, что дело кончилось изгнанием ее из папского государства. За этой мерой последовала другая — изгнание женщин из театра. «Ни одно лицо женского пола не должно учиться музыке с намерением использовать свои знания для того, чтобы стать певицей», — объявил папа Клементий ХI. И всем было ясно, что какая-нибудь красотка, которая поет на сцене и при этом намерена сохранить свою добропорядочность, похожа на человека, желающего прыгнуть в Тибр и не замочить при этом ноги.

Это было победой кастратов, которые на некоторое время заменят женщин в римской опере и в течение всего XVIII столетия будут играть значительную роль в музыке театра. «Многие из них вели бурную сексуальную жизнь», — сообщает Рене Бувье. Писатель Шарль де Бросс (которого называли «председатель де Бросс») пишет, что один из них дошел до того, что потребовал от папы разрешения на женитьбу под тем предлогом, что операция была сделана ему плохо. Святой отец в ответ бросил: «Che si castri meglio(Пусть ему отрежут получше)». Ничего удивительного, что Вольфганг написал именно для Манцуоли две свои первые арии на итальянские слова — Va, dal furor portata(KV 21) и Conservati fedele(KV 23), поражающие красотой и силой.

1 августа 1765 года, получив приглашение принцессы Каролины Нассау-Вейльбург, которое было вручено нидерландским послом, семейство Моцартов отбыло из Англии. Снова проехав через всю Францию, они были вынуждены остановиться в Лилле, где Леопольд и Вольфганг проболели около месяца. Этот маршрут был не по вкусу отцу, который предпочел бы ехать обратно в Зальцбург через Милан и Венецию. Леопольд совершенно правильно считал, что для ребенка было бы полезнее приобрести некоторый опыт в Италии в дополнение к французскому и английскому, но он не решился пренебречь настойчивыми просьбами принца Оранского.

Переезд Дувр—Кале сопровождался хорошей погодой, что привело путешественников в прекрасное настроение. В Кале у них нашлось время навестить принца Круи и герцогиню де Монморанси, с которыми они познакомились в Париже. Потеряв таким образом четыре недели, они отправились в Гент, где остановились всего на один день, и довольно быстро проехали через Бельгию, удивившую Леопольда большим количеством белого и черного мрамора в церквах.

Мы уже хорошо знаем вкусы Леопольда, ни в чем не отличавшиеся от вкусов его современников, — отвращение к «бесконечным» пейзажам, презрение к «готическим» постройкам. В пути он пользовался путеводителем, в некотором роде «Бедекером» того времени, который тщательно изучал, прибывая в какой-нибудь новый город, следовал его рекомендациям и одобрял его оценки. В отношении к изящным искусствам он не отличался большой оригинальностью, хотя и выказывал довольно живой интерес к живописи. Он не пренебрегал собраниями картин, рекомендованными путеводителем, не проявляя при этом видимого интереса к средневековым мастерам, которых в то время как правило, игнорировали, но безмерно восхищался Ван Дейком и особенно Рубенсом, чье "Снятие с креста", которое он долго созерцал в Антверпене, превосходит, говорил он, всякое воображение.

И хотя наши путешественники, как и все их современники пренебрегали готическими церквами, они высоко оценивали находившиеся в них старинные органы. Вольфганг по своему обыкновению взбирался на кафедру всякий раз, когда это ему разрешали ризничий, и оглашал благородные своды своими импровизациями, в которых узнавалось бессознательное сродство со старым Бахом и его сыновьями. В гентском Сен-Бавоне, где они любовались полиптихом «Поклонение агнцу», в Антверпенском соборе, где бурными возгласами выражали свой восторг перед громадными полотнами Рубенса, так похожими на барочную оркестровку, они также весьма успешно «опробовали» орган.

Принцесса Каролина Нассауская и ее брат принц Оранский достаточно любили музыку, чтобы увидеть в Вольфганге нечто большее, чем просто чудо. И если чудо в нем и присутствовало, то оно состояло не в виртуозности, приобретаемой путем упражнений и железной дисциплины, которую Леопольд навязывал сыну; чудо было не в том, что Моцарт мог играть с листа трудные партитуры, что он импровизировал блестящие вариации или даже писал партии клавесина к соло для скрипки Генделя, как делал это в Лондоне к величайшему изумлению аудитории, ошеломленной акробатической техникой виртуоза. Чудо состояло в том, что восьмилетний ребенок был наделен такой гениальностью, что в нем рождались музыкальные идеи, отражавшие чувства, которые он еще не мог испытать, как если бы его вдохновлял весь самый полный и разнообразный опыт человеческой жизни. Чудом было то властное господство над миром звуков, та феерическая мощь, которые заставляли расцветать под его пальцами волшебное царство мелодий. К естественной детской прелести, которая могла быть присуща любому богато одаренному мальчику, выросшему в окружении музыки и слушавшему ее с рождения, незаметно для самого себя обретшему ухо и пальцы музыканта, добавлялись патетическая серьезность зрелого мужчины, любившего и страдавшего, солнечное сияние счастья, вся гамма чувств, ожидание которых уже жило в маленьком музыканте. Это чудо дополнялось его священной концепцией музыки, его интуицией, говорившей ему о том, что музыке принадлежит его судьба, что она расцветет в музыке, и через нее — романтическое чувство божественного опьянения звуками и преображение, которое совершалось, едва он вступал в этот волшебный мир. И при всем этом ему случалось соскакивать со своего табурета, чтобы поиграть с котом или с собакой, прервать сонату, чтобы просвистеть ее мелодию канарейке, набрасывать смешные рисунки на всем, что попадало под руку, распевать лишенные смысла фразы на какой-нибудь изысканно-изящный мотив, смеяться и паясничать подобно любому мальчишке, которым он и был в действительности. Мальчишка, как все другие, весельчак, непоседа, здоровый ребенок, по крайней мере до момента, когда эти путешествия прекратились из-за состояния его здоровья.