Моцарт и Жан Поль были двумя великими романтиками второй половины XVIII столетия, романтиками одинаковой манеры и в одном и том же смысле слова, углублявшими восприятие и любовь к природе, тесное единение человека с пейзажем, этим зеркалом, которому художник вверяет состояния своей, души и ту могучую, питательную божественность, в которой черпает силу для творчества. У первых романтиков, к которым прежде всего относятся Моцарт и Жан Поль, чувство природы, возможно, было более живым и активным, чем у тех, кто последовал за ними. Именно на протяжении ХVIII века рождается современный пейзаж в живописи — я имею в виду пейзаж, сотворенный страстью человека и гармонировавший с нею, но не в театральном духе великих барочных пейзажистов XVII столетия, прибегавших к своего рода драматической нереалистичности и приходивших в конечном счете к некоей новой форме искусственности и при этом убежденных в том, что действуют единственно верно, а в духе той эмоциональной насыщенности, которая поднимает эту материальную реальность над будничностью, инертностью и банальностью. Такие художники, как Ватто во Франции, Кох в германоязычных землях, являлись в XVIII веке настоящими проводниками этого соединения природы с человеческими страстями, которыми исполнены поэтика Жан Поля и музыка Моцарта.
Если бы кто-нибудь пожелал изучить подобное взаимное воздействие одних художников на других — поэтов, музыкантов и живописцев — в любую эпоху, он обнаружил бы одну и ту же позицию человека по отношению к осязаемой вселенной, переданную посредством разных форм творческого выражения. Не знаю, читал ли Моцарт автора «Flegeljahre» — ни одной книги этого писателя не значится в каталоге его библиотеки, разрозненной и проданной за бесценок после его смерти. Однако обращает на себя внимание очень значительная и глубокая аналогия этих двух умов, а некоторые страницы Жан Поля представляются прямыми литературными переложениями отрывков какой-нибудь симфонии, серенады или дивертисмента Моцарта, в особенности когда в текстах Жан Поля появляется один из любимейших Моцартом инструментов — флейта, для которой тот написал самые красивые и самые волнующие мелодии.
8 июля 1764 года Леопольд Моцарт сильно простыл. Ему предстояло провести вечер у лорда Сэйнса, а так как было воскресенье, он долго метался в поисках извозчика. Наконец он нанял портшез, в который усадил обоих детей, а сам пошел пешком, так как погода ему показалась хорошей. К сожалению, портшез в Англии — очень быстрое средство передвижения, а бедный музыкант к такой быстрой ходьбе был непривычен. Весь в поту он добрался до дома лорда Сэйнса, в гостиной которого все окна были открыты настежь. Вечер был холодный, на Леопольде была всего лишь легкая шелковая одежда. Домой он вернулся, дрожа от озноба, и слег с высокой температурой.
Среди навещавших его во время болезни — великий виолончелист, сын голландского еврея Сипрутини. Он осуждал веру своих «нелепых отцов», сообщает нам Леопольд Моцарт который тут же принялся за обращение заблудшего в католическую веру. У изголовья больного завязывались долгие теологические споры. Леопольд старался убедить своего собеседника вступить в лоно Церкви и пройти обряд крещения. На это уходило все время. К сожалению, таяли и деньги. Вся знать разъехалась по загородным имениям, и больше некому было давать концерты, разве что перед пустыми креслами. Парламент должен был вернуться с каникул 10 января, и ожидать возвращения в столицу друзей и покровителей Моцарта ранее этой даты не приходилось. Таким образом, только 15 февраля Моцарты снова смогли дать концерт, но он имел весьма относительный успех, потому что король отложил на два месяца возобновление работы парламента и все в это время по-прежнему оставались за городом. Моцарты грустили, лондонские осень и зима отразились на их здоровье совсем скверно: все они страдали от простуды. Однако Вольфганг по своей привычке усердно работал под руководством отца, едва тот поднялся с постели. В ноябре на полках лондонских музыкальных магазинов появился сборник Шесть сонат для клавира, которые можно играть под аккомпанемент виолы или поперечной флейты. Смиренно посвящаются Ее Величеству Шарлотте, королеве Великобритании. Сочинены И. Г. Вольфгангом Моцартом, восьми лет. Опус III, Лондон. Отпечатан для Автора и продается по месту его жительства в доме г-на Уильямсона, Трифт-стрит, Сохо. Это были пьесы, фигурирующие в каталоге Кёхеля под номерами 10, 11, 12, 13, 14 и 15. В благодарность за посвящение королева повелела вручить Вольфгангу пятьдесят гиней и любезное письмо.
Медленно текли месяцы. Как это уже было в Париже, интерес к маленьким Моцартам падал. Заболел король. Лишенная стимула, привносимого двором, интеллектуальная жизнь Лондона затухала, уступая место грубым и экстравагантным удовольствиям. Концерты почти прекратились. Новые заявки были большой редкостью, да и от уже объявленных концертов Леопольд был вынужден отказаться. Были исчерпаны и лондонские достопримечательности. Когда Леопольд решил показать детям Тауэр, Вольфганг больше не находил никакого удовольствия в том, чтобы слушать рычание львов, которых там держали и которые так испугали его при первом посещении. А деньги таяли невообразимо быстро.
С апреля 1764-го по июль 1765 года, когда они покинули Англию, Моцарты получили максимум того, на что могли рассчитывать во время своего пребывания в стране. Денежный доход не был значительным, с музыкальной же точки зрения этот период, наоборот, был одним из самых вдохновляющих и наиболее обогативших Вольфганга благодаря открытию им для себя сочинений Генделя, а также встрече с Иоганном Кристианом Бахом по его инициативе в Итальянской опере. Именно эти обстоятельства, которые оставят глубокий след во всем его творчестве, являются самым важным результатом почти полутора лет, прожитых в Англии, и Моцарты навсегда сохранил» признательность и расположение к этой стране, которой были столь многим обязаны.
Иоганн Кристиан Бах был младшим сыном Иоганна Себастьяна. В свои тридцать лет, в момент, когда с ним познакомился Вольфганг, он уже приобрел драгоценный опыт в Италии, прожив некоторое время в Милане, а также в Англии, с которой сроднился настолько, что его называли «лондонским Бахом». В отличие от своих братьев он не последовал родительскому образу жизни, а подчинился тяге к искусству изящному, легкому и необременительному, что, кстати, и объясняет его успех у британцев. Воспитывавшийся сначала в Берлине, у старшего брата Филиппа Эмануэля, учившегося в Болонье у знаменитого падре Мартини [9], он стал эклектиком, «космополитом», в равной мере в силу обстоятельств своей жизни и благодаря гибкости, с которой поддавался самым разнообразным влияниям, и умению извлечь выгоду из любых встреч.
Что касается Вольфганга, то встреча с Иоганном Кристианом Бахом, который был для него в равной мере как другом, так и учителем, наложила заметный отпечаток на его творчество, проявившийся почти во всех областях, но в особенности в фортепианной музыке, в симфонии и в концерте. Незадолго до того было изобретено фортепьяно — ударно-клавишный инструмент, который должен был окончательно заменить щипково-клавишный клавесин. И именно лондонский Бах ввел его в обиход в этом городе, и, по всей вероятности, именно он открыл его для Моцарта, который сразу же оценил перспективу чудесного обогащения клавесинной музыки. В том же Лондоне он познакомился с немецким музыкантом Карлом Фридрихом Абелем, преподавателем королевы Шарлотты. Абель и Бах не могли не оставить своего следа в творчестве юного Вольфганга, готового внимать урокам обоих превосходных учителей. Эти следы сохраняются и в сонатах, посвященных королеве, и в обеих симфониях, сочиненных в 1764 году (KV 16 и KV 19)
Всегда ли это влияние было благотворным? Может быть не всегда. Бесспорно, что «лондонский Бах» открыл Вольфгангу более широкие перспективы, богатые новыми возможностями, и что эти уроки, усвоенные после строгого отцовского обучения, придали его сочинениям большую легкость, гибкость, большую пышность, даже большее очарование. В конце концов не будем забывать, что в момент этой встречи ему было всего восемь лет, и если он что-то и заимствовал у младшего Баха с его поверхностным стилем, то это было вполне простительно для восьмилетнего ребенка. Следует учитывать и то, что возникшая привязанность к этому тридцатилетнему мужчине развивала, как это бывало с ним каждый раз, артистические узы, усиливавшиеся узами эмоциональными. Возможно, потому Мартини и Йозеф Гайдн были для него такими же превосходными друзьями, как Иоганн Кристиан Бах: они также оказывали влияние на талант музыканта. Заметим, наконец, что слабости Баха, если они у него были, следует отнести на счет общества, для которого он работал, а не на счет его собственного характера. Это хорошо видел Гирдлстоун: «Его публика требует от него развлекательной музыки, прогоняющей скуку; он боится всего серьезного и глубокого, «больших душевных потрясений» и, подчиняясь своему вкусу, изгоняет из галантной музыки минорный строй, который их выражает. Иоганн Кристиан написал несколько сильных произведений, таких, как Соната для фортепьяно до минор (ор. В. 6), но они редки, и в его концертах мы их не встречаем. Его музыка представляет собою последовательность изящных и утонченных мелодий, его аллегро приятны и жизнерадостны, его анданте, нежные, порой томные и идилличные, отражают пасторальную мечту, очаровывающую общество 1780 года. Его престо не страдают отсутствием энергии, но все это покрыто маской приятной безликости, отражающей поверхностность общества, для которого он писал, и редко позволяет проникнуть в мысль композитора. Иоганн Кристиан — это Моцарт, лишенный души, Моцарт, у которого сохранились только его внешние качества, изящество, чувство меры, без глубинных красот, делающих его бессмертным. Однако при всем этом отсутствии серьезности он владеет чувством формы и в особенности пропорции, более развитым, нежели у Карла Филиппа Эмануэля».
