Бродячие театры в XVIII веке жили на скудные доходы. Директора, актеры и певцы были странными существами, нередко голодными, считались чуть ли не париями наравне с цыганами; они были большими прожектерами, с энтузиазмом строившими воздушные замки и неспособными реализовывать свои планы. Шиканедер — мы обрисуем его, когда придет время рассказу об этом прелюбопытном персонаже, — интересовался в основном «зрелищной» стороной театра и мечтал о постановке грандиозных сцен. По своим сюжетам Тамос и Заида должны были его полностью удовлетворить; похоже, однако, что эти две пьесы так никогда и не были реализованы, и нам остается только гадать, считал ли их действительно законченными сам Моцарт.

Именно тогда, когда Вольфганг над ними работал, он получил предложение, «которое должно было наполнить его радостью, потому что оно наконец-то предоставляло ему возможность вернуть на сцену оперу со значительным драматическим сюжетом. Курфюрст Баварский Карл Теодор просил его написать оперу-сериа для мюнхенского карнавала 1781 года. Моцарт увидел в этом предложении не только счастливую возможность поставить хорошее произведение, но и уехать от ужасного Коллоредо. Если повезет быть принятым баварской публикой и курфюрстом, ему уже не нужно будет впредь бояться тирании князя-архиепископа и он сможет без колебаний оставить Зальцбург.

С легкой душой Вольфганг поднимается в дилижанс, хотя это всего лишь старая колымага, тряская, с плохой подвеской осей, которой предстоит катиться по скверной дороге, глубоко изрытой ноябрьскими дождями. Едва устроившись в номере мюнхенской гостиницы На солнце, он открывает портфель и пишет отцу: «Счастливым и радостным было мое прибытие. Счастливым потому, что мы наконец-то достигли цели нашего хотя краткого, но очень тягостного путешествия. Поверьте, никто из нас глаз не сомкнул этой ночью ни на минуту. Этот экипаж с сиденьями, твердыми как камень, выворачивает душу наизнанку! Начиная от Вассербурга, я всерьез опасался, что не довезу в целости свой зад до Мюнхена. Он весь онемел и, наверное, стал красным, как отбивная котлета. На двух больших перегонах мне приходилось опираться ладонями на подушки сиденья, чтобы поддерживать на весу эту часть моего тела…» Немного отдохнув, он, терзаемый болью, сразу же отправился к управляющему театром графу Со, своему старому знакомому, который теперь был намного любезнее, поскольку Вольфганг явился к нему не как проситель, а с поручением двора, и к тому же он пользовался большим уважением здешних знатных любителей музыки.

С Веберами больше не было никаких проблем. Вся семья теперь жила в Вене. Фридолин был кассиром театра, в котором Алоизия стала примадонной. Этим местом она была обязана судьбе, отправившей певицу Ланге со сцены бренного мира в мир иной, — ее тут же заменила юная Вебер, и не только на сцене, но и в роли супруги актера Ланге, обретшего в ее лице не только театральную звезду, но и новую жену. К тому же Моцарт зарекся связываться с подобными авантюристами. Граф Со вводит его в круг самых видных при дворе людей, дружески приглашает к своему столу вместе с балетмейстером Ле Граном, режиссером Каннабихом и художником театра Куальо, принадлежавшим к знаменитой династии мэтров, перенесших на немецкую и итальянскую сцены громоздкие барочные механизмы Бурначини и Галли Биббиены. Они со знанием дела обсуждают самые оригинальные и необычные перспективы.

Здесь никак нельзя работать спустя рукава, как это было в театре Бема. Каннабих, Куальо, Ле Гран были прекрасными специалистами, рядом с которыми Вольфганг постигнет трудную профессию театрального музыканта. Здесь работают в атмосфере взаимной симпатии, рвения, доброго товарищества и одновременно серьезности и прилежания, которые проявляются уже на первых репетициях. Первые трудности возникли с либретто. Историей критского короля Идоменея еще в начале XVIII века заинтересовался Антуан Данше, а музыкант из Прованса Кампра написал благородную и пышную увертюру, имевшую некоторый успех в 1712 году в Париже.

Либретто Данше передали зальцбургскому аббату, бывшему в милости у двора и не лишенному сноровки. От него требовалось сильно урезать трагические тирады Данше и приспособить всю историю, написанную во французском вкусе, для немецкого восприятия. Аббат Джамбаттиста Вареско справился с этой задачей хорошо, но и он писал слишком длинно, и его слабость к тяжелым конструкциям в духе Метастазио решительно противоречила тому, к чему стремился Моцарт. Произошел обмен письмами между Зальцбургом и Мюнхеном, и рукопись перешла из рук Моцарта в руки Вареско с настоятельной просьбой: короче, как можно короче! К сожалению, аббат относился к своему тексту очень ревниво, проявляя мелочность. Любая купюра ранила его в самое сердце, и он яростно отстаивал каждую строку своих стихов, считая ее абсолютно необходимой для красоты и успеха произведения.

A перед Моцартом уже стояла деликатная проблема объединения текста и музыки. Как легко все было, когда речь шла о мелодраме, где поэзия и музыка остаются каждая в своих границах! Для композитора, разумеется, первостепенное значение имела музыка, а текст играл роль опоры, и было принципиально важно, чтобы акценты в нем приходились на одно и то же место и были столь же интенсивны, что и акценты музыкальные. Понятно, что Вареско обо всем этом не заботился: в его понимании композитор должен был лишь переложить на музыку его стихи, то есть подчеркнуть их ценность.

Прошли месяцы препирательств, ссор и капризов. Отказываясь признать законность требований композитора, Вареско согласился на несколько незначительных поправок, рассердился, когда от него потребовали более серьезных изменений, заупрямился… так что последние изменения в либретто вносились, по всей вероятности, без его участия и согласия. Пока тянулись переговоры, Моцарт писал партитуру, начались репетиции, и таким образом бедный аббат был поставлен перед свершившимся фактом; имя его известно нам сегодня только потому, что вопреки всему оно остается связанным с партитурой Идоменея.

Оркестр был превосходный и работал тем более охотно, что многие музыканты были друзьями Моцарта и сразу оценили все то новое и замечательное, что несли в себе эта музыка. Между композитором и исполнителями установилось подлинное сотрудничество. Как очень правильно писал Паумгартнер, «их энтузиазм подстегивает порыв Моцарта, стимулирует его гений, создающий оркестровое превосходство Идоменея даже в сравнении с его последующими шедеврами. Здесь оркестр становится ожившей опорой драматического действия. Певцы периодически надолго умолкают, и свою роль ведет один оркестр. Он блистает и заявляет о себе на протяжении всей этой тщательно сделанной, щедрой, захватывающей партитуры. С любовью выписаны партии гобоев. Тепло и чувственно звучат кларнеты. Во второй арии Илии согласно ведут свое рондо флейта, гобой и валторна. Героичен и мужествен в хроматических пассажах исполненный нежной убедительности кантилены хор скрипок. Порой в ариях Электры доминирует низкий звук альта. Тромбоны и вторая пара валторн усиливают обычный ресурс духовых. Для специальных эффектов в пассажах come da lontano Моцарт использует сурдины для валторн и труб».

Подобно оркестру, певцы и солисты делают все, что могут, чтобы своим исполнением довести произведение до полного совершенства. Однако не все они одинаково хороши. И если обе исполнительницы славных женских ролей, Доротея Вендлинг и Лизель Вендлинг, превосходны, то мужчины оставляют желать лучшего. Кастрат Дель Прато, поющий Идаманта, просто ужасен. «Мне приходится учить его на протяжении всей оперы. Он не в состоянии в нужный момент набрать в легкие достаточно воздуха, чтобы хоть что-то получилось…» Он настолько плох, что Моцарт приходит в отчаяние. К счастью, Дель Прато ангажирован только на год, но уволить его до истечения срока контракта невозможно, а Идоменей не может ждать, пока Дель Прато заменит Чекарелли. Он вызывает у композитора самую серьезную озабоченность. «Позавчера, — пишет Вольфганг отцу 22 ноября, — Дель Прато пел на концерте, и это было настоящее позорище. Бьюсь об заклад, что этот персонаж не выдержит испытания на репетициях, тем более в готовой постановке. От этого парня нет никакого толку…»