С. Дали в картине «Упорство памяти» дал свое видение Х. и спустя 20 лет проинтерпретировал его: «Мои растекшиеся часы – это не только фантастический образ мира; в этих плавленых сырах заключена высшая формула пространства-времени. Этот образ родился вдруг, и, полагаю, именно тогда я вырвал у иррационального одну из его главных тайн, один из его архетипов, ибо мои мягкие часы точнее всякого уравнения определяют жизнь: пространство-время сгущается, чтобы, застывая, растечься камамбером, обреченным протухнуть и взрастить шампиньоны духовных порывов – искорки, запускающие мотор мироздания». Подобное соединение духа с мотором встречается у О. Мандельштама: «трансцендентальный привод», «дуговая растяжка», «зарядка бытия». Близка и «эйдетическая энергия» Аристотеля. Значение духовной энергии в человеческой жизни более очевидно, чем возникновение и природа духовных порывов, превращающихся в жизненный текст или в текст великих произведений искусства, научных открытий. А. Белый писал, что «в течение времени отражается туманная Вечность». Лишь поднявшись над потоком времени, человек может, если не познать, то хотя бы со-знать (термины Белого) Вечность или сковать время, т. е. превратить его в пространство, держать его при помощи мысли (Мамардашвили). Занимая такую позицию наблюдения, глядя на него сверху, человек оказывается на вершине светового конуса, его посещает откровение, озарение, интуиция, инсайт, сатори (японский эквивалент озарения) и т. п. У него возникает новое представление о Вселенной, точнее, он создает новую Вселенную: микрокосм становится макрокосмом.
Подобным описаниям в искусстве и в науке нет числа. Психология пока проходит мимо них. Существует глубокая аналогия между многочисленными образами фиксированной точки интенсивности, где сходятся, сливаются, пересекаются пространство, время и смысл (т. е. точки Х.), и современными гипотезами о происхождении Вселенной. Суть их состоит в том, что в некую миллиардную долю секунды после Большого Взрыва образовался конформный пространственно-временной интервал (интервал Минковского или Х. Ухтомского). Интервал сохранял световой конус, что и привело к рождению Вселенной и ее вещества. Буквально то же самое происходит при молниеносном озарении пониманием, вызывающим бурный прилив духовной энергии, создающим свой световой конус, рождающим собственную Вселенную. Последняя может содержать в себе множество миров, которые в разной степени осознаются, объективируются, выражаются вовне (см. Семиосфера). Особая работа – овладение ими. «Я – создатель миров моих» (Мандельштам). Подобная неразличимость поэтических и космологических метафор должна послужить примером для психологии и побудить ее смелее обращаться к искусству и начать преодолевать свой избыточный комплекс объективизма, приобретенный в эпоху ее становления как естественной науки. Ухтомский резонно сказал, что субъективное не менее объективно, чем т. н. объективное. (В. П. Зинченко)
ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ (англ. artistic representations) (в широком смысле) – всякие идеи людей о сущности и назначении искусства, более общего содержания, нежели интерпретация и оценка конкретных произведений. Х. п. следует отличать от эстетических представлений, которые связаны с оценкой любых объектов и явлений действительности по законам красоты. По отношению к отдельным видам художественной деятельности употребляются термины: общие представления об изобразительном искусстве, общие музыкальные представления, общие литературные представления и т. п. Основанием для их объединения в один термин является наличие исторически и культурно обусловленной логики интегрирования частных и разрозненных проявлений отношения человека к искусству в т. н. «художественную картину (или модель) мира», которая, по сути, есть предельное обобщение представлений людей об искусстве и художественной деятельности.
В эстетике, культурологии, социологии, педагогике и психологии изучаются различные и вместе с тем часто пересекающиеся по содержанию аспекты Х. п. Предметом психологического исследования м. б. структура и содержание совокупности Х. п. как некоторой системы, отражающей особенности обыденного сознания человека или его патологических изменений, возрастные особенности Х. п., связь Х. п. с обучением, механизмы включения Х. п. в процессы восприятия и оценки произведений искусства, влияние Х. п. на характер предпочтений и интересов в искусстве, роль Х. п. в художественной деятельности (самодеятельность и творчество).
Х. п. в психологических аспектах изучаются в основном в связи с проблемами художественных способностей (Б. М. Теплов, В. И. Киреенко, В. П. Ягункова и др.) и восприятия искусства (Г. И. Белявский, Л. В. Благонадежина, Л. С. Васильева, Ф. Н. Дмитриева, О. И. Рыбникова, Е. В. Сысоева-Ляхтович, А. А. Терентьев, Т. В. Шуртакова, Б. С. Юсов и др.). В современных психолого-педагогических исследованиях г. о. рассматриваются Х. п. в узком смысле, а именно как идеи о взаимосвязи вещей и явлений в жизни и в искусстве. Наиболее исследованы т. н. идеи, лежащие в основе феноменов наивного реализма и «наивной эстетизации» («формализма»). Наивный реализм есть отождествление явлений в жизни и в искусстве (А. В. Запорожец, Ю. Н. Протопопов, Е. М. Торшилова и М. З. Дукаревич, Б. С. Юсов, B. Lark-Horovitz, H. Lewis, M. Luka и др.). В этом случае, если зритель (читатель, слушатель) находит в произведении нечто такое, что м. б. интерпретировано как прямое и непосредственное отражение действительности, то он оценивает произведение положительно. Если такого он найти не может, то – отрицательно. Этот феномен фактически не имеет возрастных границ. Наивный формализм есть, напротив, полное отрицание связи искусства и жизни. Тогда критерием оценки произведения становится изощренность формы в соответствии со вкусовыми пристрастиями человека. «Наивный реализм» есть отражение обыденного сознания массовой публики. «Наивная эстетизация» больше свойственна узкой рафинированной части публики.
Наиболее распространенный среди массовой публики «наивный реализм» связан с традициями общего среднего образования, содержанием и методами популяризации и пропаганды искусства на протяжении многих десятилетий. Это Х. п. не имеет фактически возрастных границ (с равным успехом оно обнаруживается как у взрослых людей, так и у маленьких детей). Вместе с тем ряд исследований показывает, что в специально организованном обучении (напр., изобразительному искусству или литературе) такой подход к пониманию искусства преодолим уже в старшем дошкольном и младшем школьном возрастах (В. В. Алексеева, В. А. Гуружапов, Ю. М. Зубарева, В. А. Езикеева, Л. А. Ивлева, Г. Н. Кудина и З. Н. Новлянская, Б. М. Неменский, Б. М. Козлов, Л. И. Олиференко, Ю. А. Полуянов, Н. Н. Турро, А. Ф. Яковличева и др.). Тогда ребенок может оценивать произведения искусства, даже специально не предназначенные для детей, исходя из понимания выразительности художественной формы, учитывая возможную т. зр. автора и др. людей на явления жизни, связанные с содержанием конкретного произведения, и их возможные мысли и чувства, опираясь на личный опыт переживаний. В этом случае индивидуальная интерпретация содержания и формы отдельного произведения приобретает достоинство культурного отношения к искусству вообще. В основе такого понимания лежит идея искусства как выражения в форме произведения существенных сторон жизни человека, в идеале универсального смысла жизни. С т. зр. деятельностного подхода в психологии эти Х. п. формируются в процессе овладения культурным способом восприятия и понимания явлений действительности и искусства. Связываясь с определенными действиями по анализу формы произведения от целого к частям, с различными образами и представлениями действительности, эти Х. п. организуются в смыслопорождающие системы понимания искусства, ориентированные на культурную норму понимания искусства (В. А. Гуружапов). С т. зр. индивидуально-типологического подхода эти Х. п. являются выражением «эстетического отношения к действительности» как универсальной характеристики сознания художественного типа (А. А. Мелик-Пашаев).
