Магическая стихия сказки, вырываясь то тут, то там из-под контроля связанных с временем и современностью действия и фона, оставляет после себя то зачин уличного арабского сказителя, то неоконченную готическую историю, то отрывок из дневника адепта черной магии. День же, выбранный для пикника, оказывается еще и днем празднования Мулид Эль Скоб. Итак, «достоверная» линейность сюжета, только и способная в нашем случае защитить ситуацию от вторжения разгулявшейся «геральдической» символики, заранее ослаблена. День весенний и солнечный, но Бальтазар с самого начала предсказывает грозу. «„Вечно скажет какую-нибудь гадость“, — улыбнулась Клеа. „Я знаю мою Александрию“, — сказал Бальтазар». Даже «дух Города» перестает маскироваться под безобидного врача-каббалиста.
Сам островок предварительно нагружен множеством коннотативных смыслов. Во-первых, он не значится ни на одной морской карте, вплоть до адмиралтейских (место действия исключается из общепринятого пространства). На скале высечена буква N — остров остался владением, доменом Наруза, Дарли и Клеа пришли сюда сами. Клеа высказывает предположение, что этот островок мог быть последним пристанищем «оставленного» Александрией Антония (тут же возникают аллюзии на Кавафиса, привнося еще один пласт смысловых сочетаний). Всплывает имя Тимона Афинского. Святая Елена даже мельком не упомянута, но остров, буква N и полководец, император, потерпевший поражение, — чего же больше? Вдобавок ко всему прочему остров у Даррелла — символ замкнутости на собственном «я» посреди мифоэпической стихии моря. Антоний — образ архетипический и может быть отнесен к любому александрийцу. Александрия — представительный символ мира. Таким образом, все случившееся выводится на уровень глобальных символических обобщений, а задачами участников творческого процесса: автора, «кодирующего» текст, и читателя, «расшифровывающего» его по ходу чтения, — становятся, соответственно, для первого — указать направление общих поисков смысла и намеков на «силовые точки», а для второго — увидеть и то и другое и «вчувствоваться» в увиденное, воспринять его, не переводя на язык понятий, топосов, что вполне отвечает даррелловским представлениям о природе и задачах искусства.
Существенно важен и подводный пейзаж возле острова, которому суждено служить для мистерии фоном. Дарли, впервые исследующий это царство древних мифологических пластов сознания, к коему Наруз явно тяготел и при жизни, поражается его сходству с храмом какого-то синкретического языческого божества. Древние боги и духи, населяющие капище, покрытые космами водорослей, — это обитатели подводной части острова, подводной части личности, скрытые от дневного света, но сохранившие древнюю силу на своей территории. Непременная деталь романтического подводного пейзажа — затонувший корабль — также помещается на дальнем плане (тяга к открытиям заставляет Дарли сперва увидеть в этих обломках античное судно — количество «отсылок» все нарастает). Правда, романтическая экзотичность этой детали слегка снижена бытовыми подробностями, но древнейшего в мировой литературе, еще от Алкея идущего символа корабля, причем корабля разбитого, это не отменяет: под водой не место ни одиноким белеющим парусам романтической личности, ни дружным взмахам весел традиционной «гражданской» трактовки образа. А кроме того, невдалеке от корабля с комфортом расположились семеро мертвых греческих моряков, закутанных в парусину и с грузом, привязанным к ногам, — финикийский моряк Элиота (пузырьки воздуха россыпью жемчужин покрывают эти «мумии» — «Вот жемчуга, его глаза», — каждый из этой великолепной семерки следит за Дарли и Клеа Аргусовой сотней глаз), он же Повешенный из Таро, умноженный, усемеренный (перевернутый Повешенный, повторяющий фигуру Абсолюта (XXII), указывает дорогу к Богу). Эта семерка постепенно перемещается все ближе к обломкам корабля. Подводный мир мифологического сознания, мир раскрепощенных архетипов, мир, где чистые смыслы, отливавшиеся когда-то в фигуры богов и образы стихий, вновь становятся единой плотью и обретают способность, не говоря, указывать — позой, знаком или просто присутствием.
Подводный мир, как и мир подземный, — область смерти, царство Прозерпины и темных богов, на котором, как на фундаменте, стоит зеркальный лабиринт Александрии. Сразу после первых экскурсий на остров и «под воду» Даррелл помещает небольшой лирический отрывок о вылазке Дарли и Клеа в подземные гробницы Ком Эль Шугафы. Подводная символика увязывается здесь с более традиционной подземной символикой смерти и возрождения, чтобы в дальнейшем рождать устойчивые цепочки ассоциаций (возникает даже образ бога Солнца, возрождающегося к жизни, выходящего из влажных объятий земли). А еще чуть ниже расцветает предчувствием кульминации целая гроздь достаточно емких образов. «Да, но мертвые вездесущи. Так просто от них не уйдешь (только что Дарли и Клеа, передернувшись от могильного холодка, вышли из подземелья наружу — тут и родился образ бога Солнца. — В. М.). Их печальные слепые пальцы то и дело пробегают по механизмам наших душ, по самым тайным клавишам, пытаясь вернуть утраченное, умоляя дать им шанс участвовать в драме жизни и плоти; они вселяются, они живут между ударов сердца и посягают на наши объятия. В самих себе мы носим их биологические трофеи, они завещали все это нам, не сладив с жизнью, — разрез глаз, фамильную горбинку носа или формы и вовсе ненадежные, как чей-то мертвый смех, ямочку на щеке, — и тут же вспомнишь давно угасшую улыбку». И далее: «Корни каждого вздоха похоронены в земле». Амбивалентная смысловая насыщенность этого отрывка очевидна, поясню лишь некоторые контекстуальные взаимосвязи. Образ мертвых, не отпускающих живых, помимо общей сюжетной обусловленности (как еще одно предсказание потусторонней эскапады Наруза против Клеа), выходит и на самые высокие пласты символики «Квартета», затрагивая отношения человека, идущего по восходящему пути, с его «корнями, похороненными в земле» (здесь символический подтекст выражен даже и лексически). В «Клеа» эту проблему иллюстрирует образ Лайзы, которая тщетно пытается вернуть себе ушедшего, захлопнувшего за собой дверь Персуордена, но обретает взамен лишь Темного Принца — Маунтолива (лексическая же параллель с Князем Тьмы если и чересчур сильна для прямого прочтения, то вполне уместна на правах фона). Отсылка к образу Лайзы содержится и в приведенном выше отрывке — при первой встрече с Дарли она первым делом ощупывает пальцами его лицо (ср. с «печальными слепыми пальцами мертвых», вспомни также о значении ущербности зрения, а тем более слепоты у Даррелла и о том, что Дарли, как и Персуорден, всего лишь одна из ипостасей единого макроперсонажа — Художника).
Причиной несчастья становится гарпунное ружье Наруза (оно давно уже фигурирует в «Квартете» в качестве одного из объектов-персонажей), буквально иллюстрируя чеховскую сценическую рекомендацию. Хтонический «ловец человеков», окончательно демонизированный Наруз свою угрозу исполняет. Но непосредственным виновником выстрела является все ж таки Бальтазар, близкое знакомство которого с хтонической стороной Александрии всякий раз играет с ним злую шутку — как только он забывает о собственной «привязанности» к Городу и пытается на манер Фауста самонадеянно и самодовольно заклинать духов места.
Ключевая сцена романа, да и всей, наверно, тетралогии, — это спуск Дарли в преисподнюю и поединок там, под водой, и здесь, на берегу, за душу Клеа с Минотавром. Время остановлено, и сколько тысяч лет длится его нисхождение в лабиринт (не случайно леска гарпуна уподоблена нити Ариадны!) — неизвестно. Клеа, намертво прикованная к обломкам корабля, постепенно погружается в забытье, отдаваясь во власть текучей и зыбкой стихии: и волосы, как водоросли, покорно следуют воле течения, и тело уподобилось антропоморфным каменным «изваяниям» подводного капища (сказочный мотив заколдованности, окаменения по воле злого колдуна очевиден). Дарли и совершает не что иное, как подвиг, и становится героем в классическом, эпическом смысле слова, прорвав «лирические» рамки субъективной эпопеи, ибо, только отрекшись от себя, готовый кануть вместе с Клеа во тьме, он получает право возродить ее — не просто к жизни, но к жизни иной, расколдовать спящую красавицу, вытянуть ее, свою Эвридику, обратно к солнцу, оставив темным богам положенный ex voto, своего рода крайнюю плоть (Бальтазар не случайно где-то в начале романа роняет фразу о том, что обрезание ведет свое начало от обрезания лозы — чтобы давала плоды). Весьма натуралистически написанная сцена «воскрешения из мертвых» в общем контексте вневременной, красочной и ориентированной на символ прозы звучит резким диссонансом, создавая ощущение некоторого дискомфорта. Но именно здесь доводится до логического конца полемика Даррелла со свойственными XIX веку взглядами на любовь. Исследователь творчества Л. Даррелла А. Фридман пишет по этому поводу: «Абсурдность того, что делает и говорит здесь Дарли, коренится в противопоставлении и взаимозаменяемости аспектов действия, которое одновременно является травестией секса и укреплением позиций любви, — противопоставлении, которое служит реалистическим, ироническим комментарием к любви романтической».[60]
