Естественно, текст куда богаче. Помимо всего прочего, он насквозь литературен, аллюзивен до крайности. Спектр — от предромантической литературы конца XVIII века и сюжетики «арабских ночей» до изысков рубежа веков, экзотикой баловавшегося не меньше, а может, даже и больше, чем романтики. В общем — весь, как и было обещано, XIX век. Литературные пародии на романтиков «второго ряда» типа Джорджа Дарли — только верхушка айсберга, хотя и она богата смыслами в контексте первых двух романов. Есть — явно — Байрон, «Восточные поэмы». В «Гяуре», если помните, молодой гяур, то бишь европеец, иноверец, соблазняет некую Лейлу, молодую жену старого, или не очень старого, Гассана. Лейлу бросают в море, где она, зашитая в мешок (ну чем не идеал чадры?), тихо тонет, совсем как Лейла Хознани в безумии своем, раздавленная злою шуткой Города. Гассан же гибнет от руки гяура — но ведь и Наруз считает Маунтолива прямым виновником смерти отца. Кроме того, и в прихотливой фрагментарной композиции «Гяура» есть любопытные совпадения с техникой Даррелла. «Корсар» и «Лара» — еще два лыка в строку. В «Ларе» — та самая подруга мужчины, за голову которого обещана награда, да и в «Корсаре» есть на что взглянуть. Достанет и того, что Нессим в какой-то момент именно корсаром видится Жюстин. Байрон — некий архетип английского романтизма, мог ли Даррелл пройти мимо?

Стоит обратить внимание и на упоминаемые в тексте — эдак походя — имена и названия. Персуордену, попавшему на праздник в пустыне, при виде всей тамошней избыточной во всех смыслах слова пышности приходит на память «Ватек» Уильяма Бекфорда. И дело, очевидно, не просто в пышности стиля и восточной готической экзотике этого текста. Сюжет о матери-колдунье, толкающей сына-халифа на всяческие авантюры, и о любовнице, готовой идти за повелителем своим хоть в ад, — ничего не напоминает? Ведь идею о Лейле как «движущей силе» заговора исподволь внушил Маунтоливу именно Персуорден. А если вспомнить, чем кончается «Ватек», да сравнить с финалом сюжета Нессим — Жюстин в «Клеа» — то-то будет интересно.

Бертон, сэр Ричард Френсис Бертон, тоже является ненавязчивым призраком — не просто так. Другую подобную фигуру, столь логичную в контексте «Маунтолива», придумать трудно. Вот разве что Лоренс Аравийский придет еще на ум. Путешественник, объехавший весь мир и ставший для викторианской Англии неким символом бесстрашного белого исследователя, рыцаря, естественно, без страха и упрека. Дипломат, бывший консулом не где-нибудь, а в Дамаске. Автор первого полного перевода «Тысячи и одной ночи» на английский язык, заслужившего, как говорят, восторженные отклики арабских ученых. Литератор — с густым, псевдоелизаветинским барочным стилем. Авантюрист — первый европеец, проникший в Мекку, и прочая, прочая, прочая.

И прочая, прочая, прочая.

Закончу одним невиннейшим по сути своей вопросом — к чему бы такая эрудированность в тексте, следующем старательно (начать хотя бы со стиля — прочитайте еще раз первую фразу) канонам классического романа воспитания образца XIX века?

P. S. Шестнадцать в Таро — цифра Падающей Башни.

Девочка ныряет в море, где под водой лежит, мерцая, шар — оранжевый, танжериновый, золотой. Вода холодная, и воздух еще не согрелся до летнего послеполуденного зноя, но если девочка не любит танцевать и плавать, из нее никогда не выйдет настоящей женщины. Эта девочка мелькнет эпизодической водевильной травести в начальной сцене «Клеа», чтобы затем уйти на дальний план и слиться с фоном веером разложенных для гранпасьянса карт, ведь не случайно Дарли именно на картах ворожит и объясняет ей ее дальнейшую — сказочную — судьбу.

Потом появится другая девочка, слепая, для которой зрячий брат, в далеком будущем художник и самоубийца Персуорден, сочинит великолепный дворец с чернокожими слугами, колоннами и карлами по углам. Тот самый — два с хвостиком фута от земли — сказочный дворец, который получит в подарок от судьбы, от Города первая девочка. Затем появится еще один дворец, подводный, с карлами и с колоннами, как полагается, и темный принц, колдун с раздвоенной губой, хтонический кощей — хранитель кладов расставит у дверей своих молчаливых соглядатаев. У девочек разные имена — Жюстин, Лайза, Клеа. Но дворец — один на всех, как ни изменчивы пути и перспективы: пустыня, видите ли, миражи. И один на всех поток судьбы, вот только разные токи: всякой сестре — свои серьги. Лайзу, едва она замочит в море платье, выудит из воды темный сухопутный принц. Кто не рискует, тот не пьет шампанского — и не кричит надсадным петушком из-под бильярда. Клеа пройдет свой путь до конца и тихо закроет дверь дворца за спиной. А Жюстин — Жюстин еще маленькая, но ведь недаром ей дали такое имя и такую мачеху в придачу.

Впрочем, все по порядку. Персуорден проговорился за автора насчет «геральдической вселенной», но проговорился ровно настолько, чтобы слово, повиснув в пустоте, не взялось пояснять что-либо в тексте. Вот разве намек, особый угол освещения готовых, уже встроенных систем. Систем «структурных», послуживших в прошлом основой для целых романов — гностического мифа о Софии, таротной игровой «сюжетики», традиционного романа воспитания. И систем более частных, «личностных», вроде поэзии Константина Кавафиса, задававших той или иной ситуации по ходу дела необходимый ракурс и формировавших исподволь густой, эмоционально и культурно насыщенный раствор, в коем и растет кристалл текста. С одной из таких «фоновых» систем и начну.

«Бесплодная земля» Т.-С. Элиота и «Александрийский квартет»[43]

В ряду литераторов, повлиявших на формирование писательской манеры Лоренса Даррелла: Г. Миллер, Д.-Г. Лоренс, М. Пруст — Т.-С. Элиот занимает весьма заметное место. Достаточно сравнить «интонации» молодого Элиота («Пруфрок и другие наблюдения», 1918) и молодого — через двадцать лет — Даррелла («Черная книга», 1938). Да и вообще поставить эти две фигуры лицом к лицу в контексте английской литературы и культуры XX века было бы крайне любопытно — начиная с восприятия Дарреллом этико-религиозных и эстетических идей Т.-С. Элиота и кончая «формой жизни» литератора в современном западном мире. Но необъятого, как известно… А посему займусь материей вполне конкретной и частной — взаимодействием двух текстов. Ибо элиотовский шедевр начала двадцатых, «Бесплодная земля», является в широком смысле слова одним из литературных прототипов даррелловской тетралогии.

Внешнее соответствие структур «Александрийского квартета» и «Бесплодной земли» носит достаточно общий характер — каждый из четырех романов Даррелла связан с конкретной частью поэмы Элиота. Так, первая частью поэмы, «Погребение мертвого», выводит нас прежде всего на «Жюстин», часть вторая, «Игра в шахматы», — на «Маунтолива», третья, «Огненная проповедь», — на «Бальтазара», а на «Клеа» приходятся сразу две завершающие части поэмы Элиота — «Смерть от воды» и «Так сказал гром». Параллели между двумя макротекстами на этом уровне носят у Даррелла «общетематический» характер и опираются на стоящие за деталями сюжета обширные смысловые пласты, связанные с общей направленностью и ролью конкретного текста в системе тетралогии. Тема Жюстин-Софии как ответственной за сотворение мира перекликается в романе «Жюстин» с «земной» символикой «Погребения мертвого». Жюстин также выводит нас на излюбленный Элиотом образ Филомелы (ср. бесконечных даррелловских канареек в клетках, то ослепленных, то окруженных зеркалами, — чтобы лучше пели). У Элиота этот образ «выходит на поверхность» в «Огненной проповеди». Даррелловская Александрия — «призрачный Город» — во многом строится на аллюзиях на «Погребение мертвого». У Даррелла получает развитие тема Города, населенного мертвыми («I had not thought death had undone so many»[44]), смешения языков и культур в Александрии — ср. начало поэмы Элиота. В этой же части поэмы — «ключ» к архетипичности александрийских сюжетов: «Stetson! You who were with me in the ships at Mylae!»[45] «Маунтолив» и «Игра в шахматы» объединены темой пустоты и бессмысленности «ритуального» движения, принимаемого за жизнь; «Огненная проповедь» и «Бальтазар» — стоящей в центре фигурой рассказчика, обоеполого мага и «духа места», и стихией огня, отрицающей и обновляющей. Название четвертой части, «Смерть от воды», становится для Даррелла прямым указанием на центральный эпизод романа «Клеа» — «смерть» Клеа в море. Пятая часть поэмы и четвертый роман тетралогии выполняют одну и ту же роль на уровне макротекста: объединение возникающих сюжетных линий и смысловых рядов и утверждение символа веры.