Правда, пещерам Дуньхуана повезло: когда фон Ле Кок в 1905 году уже подъезжал к ним, он неожиданно получил письмо. Его просили приехать в главный лагерь экспедиции, находившийся более чем в тысяче километров от Дуньхуана. Ле Кок некоторое время размышлял, заехать ли ему в пещеры или прямо отправиться в лагерь. Наконец он решил кинуть монетку: орел – пещеры, решка – возвращение. Монета (явно не без помощи потусторонних сил) упала решкой. Ле Кок отправился в лагерь, и фрески Дуньхуана были спасены.
В 1920 году пещеры некоторое время служили убежищем бежавшим из Средней Азии русским белогвардейцам, и до сих пор потолки некоторых храмов закопчены: оборванные и изможденные белые офицеры жгли в храмах костры и жарили баранов.
Но белогвардейцы ушли, растворились среди бесконечных степей Синьцзяна, путешественники перестали бывать в этих краях, далеких и почти недоступных в охваченной войнами стране. Караваны тоже исчезли: дорога Ланьчжоу – Урумчи переняла роль основной транспортной артерии, а она проходит в ста километрах севернее Дуньхуана. Давно миновали времена многотысячных процессий паломников к пещерам, и опустевшие святилища стали музеем.
Центр каменной стены, от ее подножия до вершины, занимает десятиярусный главный храм Дуньхуана. Он построен сравнительно недавно, но неизменно приковывает к себе внимание, потому что главный храм – единственное строение в дуньхуанской стене, которое не только вырублено в породе, но и выдается наружу. Он похож на гриб-нарост на стволе дерева, только гриб многослойный, многоэтажный. Весь храм, почти до потолка, занимает вырезанная из скалы шестидесятиметровая статуя сидящего Будды. Она не самая древняя из статуй Дуньхуана, ей никак не больше двух столетий, но зато она крупнейшая в Дуньхуане и одна из самых крупных не только в Китае, но и во всей Азии. Перед статуей ряд низких столиков, на которых курятся благовония, и все стены громадной ниши храма расписаны фресками. По сторонам статуи – ниши, в них стоят божества разрядом пониже.
Пещеры Дуньхуана не только памятник раннего буддизма, но, что самое главное, они – история китайского искусства, лучшая и самая полная монография такого рода, сохранившаяся в Китае. Да и не только в Китае – в мире нет другого места, где можно было бы проследить развитие искусства на протяжении тысячи пятисот лет.
Самые ранние фрески находятся в двадцати двух пещерах южной части стены. Пещеры невелики. Они относятся к династии Северных Вэй (386–534). Фрески неплохо сохранились, краски их довольно ярки и чисты. Основные цвета здесь – малахитовый, зеленый, голубой, черный и белый. Фон фресок чаще всего темно-красный. Рисунок еще часто примитивен, фигуры статичны. Статуи кажутся большими, чем на самом деле, потому что по сторонам их вырезано рядами множество «микрониш» – каждая сантиметров десять-двадцать, и в каждой помещается раскрашенная фигурка. У потолка пещер изображены «счастливые души». Души блаженно улыбаются, сидя на прозрачных облаках, и их легкие одежды развеваются под нежным, райским, ветерком.
Двадцать две древнейшие пещеры – большая часть сохранившихся произведений искусства вэйского периода. Интересны они не только для искусствоведа и специалиста по буддизму. Значение их неоценимо для историков. Ярким примером тому может служить пещера 285, относящаяся к первой половине VI века. На потолке ее изображена большая многофигурная сцена – битва с разбойниками. В окружении встревоженных демонов ветра и грома скачут закованные в латы разбойники. Для каждого человека, для каждого коня найден свой, неповторимый ракурс, часто настолько современный и необычный, что трудно поверить, что это древние фрески, а не искусная, талантливая шутка нашего современника. Тут же и город, и встревоженные жители, и служанка, поднявшаяся на террасу, чтобы сообщить хозяевам страшную новость, и малочисленные защитники города, старающиеся сдержать нападающих.
За пещерами вэйского времени начинаются пещеры времен династии Суй (589–618) и Тан (618–907). Это трехсотлетие – золотой период китайского искусства, расцвет пещерного города: императоры покровительствовали буддизму, и сотни монахов осели в оазисе. Пещер династий Суй – восемьдесят семь, танской эпохи – сто семьдесят семь.
Пещерные храмы этого времени похожи друг на друга. Они строились по довольно жестким образцам: небольшое квадратное помещение площадью шесть-восемь квадратных метров, у задней стены которого стоят группой различные разукрашенные статуи, представляющие собой бодхисатв. Многие из скульптур несут на себе влияние греческой и персидской культур. Великий шелковый путь функционировал очень активно, и так называемые эллинизированные государства Северной Индии и Персия косвенно влияли на развитие китайской скульптуры, особенно на западной границе Китая.
На боковых стенах – сцены из жизни Гаутамы-Будды и изображения «Западного рая», обитатели которого блаженствуют у изящных павильонов на берегах прозрачных озер. Много в пещерах и портретов. Это дарители, на чьи деньги вырублена и расписана пещера. Им тоже досталось место среди небожителей и святых.
Дарители степенно гуляют в окружении своих слуг. Они модно одеты и держатся непринужденно и уверенно. Художник хотел польстить дарителям и их семьям, и потому по женским фигурам, например, мы можем судить об образцах женской красоты Китая полторы тысячи лет назад. Красивые женщины должны были быть тонкими, высокими и стройными. Длинные платья с высокой талией свободно падали до пола, волосы собраны в большой пучок на затылке.
Все смелее становятся сюжеты фресок и скульптур. Художники уже не удовлетворяются заданными сюжетами и «житиями» Будды. Образцом живописи этого времени служит пещера 220, которая оказалась в более выгодном, чем ее соседи, положении. Ее фрески лет через сто после того, как были написаны, чем-то не понравились неизвестному нам буддисту. То ли изменилась мода, то ли он нашел лучшего, по его мнению, художника, и вот он приказал замазать еще почти не тронутую годами фреску и написать поверх нее новую. И только лет двадцать назад кусок позднего слоя отвалился, и под ним обнаружилась фреска периода ранних Танов.
Можно смело утверждать, что нигде в мире в то время не было живописи, равной живописи пещер тысячи будд. Рим погиб, и традиции его забывались. Аджанта и Паган подчинялись довольно жестким канонам. В Дуньхуане же художники экспериментировали, и от пещеры к пещере видно, как и когда совершались открытия в живописи, которые потом, через тысячу лет, снова будут открывать живописцы Возрождения. Вот изображена перспектива, картины становятся все глубже и живее, реки, текущие со снежных гор, разливаются среди облетевших деревьев на первом плане, пилигримы останавливаются на ночь на постоялом дворе, перед крепостью, на фоне далеких холмов, тренируются в фехтовании воины. Говорливой и живой толпой сбились у трона-лотоса придворные и слуги…
И вдруг провал – сто лет, как не строятся новые пещеры и не подновляются старые: могучий Тибет захватил западные земли, и пещеры почти забыты – нет богатых дарителей, опустели караванные пути.
Где-то уже в IX веке искусство, так бурно развивавшееся в предыдущие века, замедляет свой бег и останавливается. Интересная черта говорит об этом: все чаще фрески начинают копировать шелковые ширмы. Художник боится смелых, широких мазков, он тщательно выписывает створки ширм и даже потертость шелка. Искусство становится изнеженным и все больше замыкается в каноны, все больше подчиняется выработанным классическими мастерами правилам. Сто пещер осталось от династии Сун (960 – 1279), и среди них очень мало оригинальных. Кажется, что расписывал их один и тот же художник, куда более скучный и послушный правилам человек, чем его прапрапрадед.
Разница между танскими фресками и фресками поздних эпох отлично видна в тех пещерах, в которых живопись нанесена по слою старой фрески. Она отваливается большими кусками, рассыпается по полу, и видишь рядом две половины стены, расписанные с промежутком в двести-триста лет. Нижние слои побеждают. Здесь случилось примерно то же, что в свое время с русской религиозной живописью. Пока она была молода, пока она была единственным путем для художника проявить себя, сказать что-то людям, создавались шедевры, творили Рублев и Дионисий. Когда же церковь сложилась в окостеневшую организацию, задавила художников узкими схемами и правилами письма, иконы стали вырождаться, а художники, лучшие из них, стали искать другие способы выражения и обратились к светской живописи.
