А потому ничто не требует в кино столь равных и абсолютно слаженных усилий, единого дыхания актера, режиссера, оператора и художника, как эти куски, где все оказывается важно, многозначительно и красноречиво. Пассивный мертвый фон, равнодушно фиксирующая камера, вычурная мизансцена или нарочитая гримаса – все одинаково губительно отражается на экране.

…Случалось ли вам бродить по Ленинграду поздней осенью, когда лицо забивает дождь, перемешанный со снегом, когда от пронизывающего северного ветра вас не защитит никакая одежда, когда город надвигается на вас серыми громадами дворцов, а огромные площади угнетают своим безлюдьем? Не знаю, как вас, – меня в такие моменты охватывала неизъяснимая тоска, прекрасный город казался мне враждебным, античеловечным. Да, в эти мгновения я ощущала себя бедным Акакием Акакиевичем в подбитой ветром шинельке. И у меня возникало неизъяснимое чувство протеста против этого холодного, как мне казалось, казенного, равнодушного города.

В фильме столкнулись маленький, бесправный человек и бездушный казенный Петербург, это, конечно, не только холодные камни домов, сфинксы у Академии художеств, высокомерие ростральных колонн. Прежде всего это равнодушная бюрократическая машина николаевского царствия, враждебная всему живому. Под ее колеса попал жалкий чиновник Акакий Акакиевич Башмачкин, и никто не заметил, как он был раздавлен, словно мелкая букашка.

В своем творчестве Баталов не терпит никакой приблизительности. Его замысел очень точен и конкретен. И в режиссуре это качество его дарования наиболее очевидно. Обреченность Акакия Акакиевича в этом казенном бездумном мире заявлена уже в первых кадрах фильма. Комната Башмачкина снимается так, что у нас все время создается ощущение, будто он заживо замурован в этом гробу. В фильме есть такая сцена. Башмачкин пытается получить ссуду у ростовщика. Тот, естественно, ему отказывает – ведь нет заклада. Тогда к Акакию Акакиевичу обращается молодой человек.

– У каждого человека есть всегда свой последний заклад.

– Какой же последний?

– Скелет.

А когда Петрович снимает с героя мерку для новой шинели, нам кажется, что он отмеряет ему три аршина земли. Гроб, скелет, последний заклад… Не жилец Башмачкин в этом бездушном, бесчеловечном мире.

В фильме дан очень лаконично и вместе с тем точно образ казенного чиновного Петербурга середины прошлого века. Ощущение бумажного века, бумажного царства открывается нам в сцене департамента. Вот одна, вторая, третья… сотая бумага выходит из рук столоначальника. Чиновники перекидывают ее со стола на стол не читая. И проделав бессмысленный круговорот по канцелярии, начисто переписанная чиновником четырнадцатого класса, она оседает в каком-нибудь пузатом шкафу. Этот бумажный вихрь длится дни, месяцы, годы на самых различных ступенях общественной лестницы. Эта сцена своей гротесковостью напоминает «Дело» Сухово-Кобылина.

Ценность человека определяет лишь бумага с печатью да казенный мундир и форменная шинель. Именно поэтому шинелъ в повести, а затем и в фильме обретает свое самостоятельное существование как воплощение николаевской государственности, как соотношение бюрократии, беззакония и человеческой беспомощности перед этими китами, на которых зиждилось самодержавие.

Очень жаль, что в фильм не вошел эпизод поисков Башмачкиным шинели. Вот отрывок из сценария.

«Лакей зажигает фонари театрального подъезда. Кучера спешат к экипажам. К освещенному порталу театра через снежную площадь ковыляет фигурка Акакия Акакиевича. Он останавливается в тени колонны. Метет снег.

Из двери выходят первые зрители. Обрывки разговоров. Напряженное лицо Акакия Акакиевича. Из двери выходят шинели, шинели… Всех фасонов и чинов. Лицо Акакия Акакиевича с бегающими глазами. Поток шинелей.

Гаснут огни, по опустевшей площади бредет одинокая фигурка Башмачкина».

Легко представить это описание, воплощенное на экране. Холодный промозглый пейзаж Северной Пальмиры. Торжествующий ампир, подавляющий маленького человека. Фантасмагорическое шествие шинелей. В фильме казенный классицизм официальных зданий воспринимается как воплощение государственной монументальности николаевской эпохи. Уходящая куда-то ввысь огромная лестница в департаменте, взбираясь по ней, герой кажется какой-то мелкой козявкой…

В чем особенность режиссуры Алексея Баталова? Прежде всего в строгости, четкости, завершенности. В кадре нет случайных деталей. Каждый эпизод несет определенную мысль, каждый персонаж, каждая вещь, которая выбивается на первый план, обязательно отыгрывается. Например: обычно утром Акакия Акакиевича встречает бездомный пес, ласково виляя хвостом. Вот другой кадр – проход героя в новой шинели. Пес неистово лает на Башмачкина. Он не узнал Акакия Акакиевича. Казенная шинель скрыла существо человека. Такие точные емкие детали «работают» на мысль, на образ.

Первые уроки режиссуры Баталов брал у Иосифа Хейфица. Прославленный мастер был как бы руководителем этого дипломного фильма. Буквально каждую страницу сценария Баталов приносил Хейфицу, который ругал, исправлял, хвалил. Дебютант в режиссуре усвоил и главный творческий принцип своего учителя – бережное отношение к актеру. Все для актера и все через актера. Поэтому крупный план фильма отдан Ролану Быкову, поэтому на небольшую роль Петровича он пригласил отличного артиста Толубеева, поэтому даже эпизодические роли в фильме выписаны выпукло, объемно.

Приход Баталова в режиссуру был предопределен его предыдущей творческой жизнью. Еще в театре он мечтал ставить спектакли. Иногда случалось выступать и в роли режиссера. Правда, в ученических отрывках, в студийных спектаклях.

«Когда я попал в кино, то желание что-то поставить осталось, – вспоминает Алексей Баталов. – И довольно долго я стал исподволь к этому готовиться. И как только представилась первая возможность попробовать себя, я сразу ухватился за этот случай. Надвигался юбилей Гоголя, и мне удалось добиться постановки „Шинели“.

Пятнадцать лет назад все создатели фильма, были молоды, полны энтузиазма и дерзких мечтаний, влюблены в свою работу. Это в равной мере относится и к художникам В. и И. Каплан, и к оператору Г. Маранджану, и к актеру Р. Быкову: «Мы все равно страдали, равно мучились каждый съемочный день. У нас была особо дружная и очень творческая семья. Поэтому картину я не стал бы делить на режиссуру, игру Быкова, декорации, операторскую работу. Все в равной мере были создателями фильма».

…Ни знания, ни слава, ни опыт, ни возраст не могли заслонить от него реального течения жизни со всеми ее ежедневными радостями и тревогами…

Паустовский входил в ялтинскую кофейню в кепке и промокшем плаще, щурясь, протирал очки, а за его именем в воображении людей – и тех, кто шел ему навстречу но набережной, и тех, кто прятался от дождя в этом кафе, – уже стоял легендарный, не подвластный удару смерти образ писателя и человека, дерзнувшего в своей жизни и сочинениях всегда оставаться на стороне добра, справедливости и надежды.

В хаосе изломанного войнами, разрухой, голодом времени, в толпах ничем не приметных людей он находил то, что позволяет человеку сохранять достоинство, веру и силы для борьбы. И в этом упрямом отборе художника прежде всего было желание выставить на всеобщее обозрение то самое драгоценное, что должно оставаться и остается в иных людях, какие бы испытания ни выпадали на их долю. Своим неторопливым повествованием, где всякая мелочь, каждое описание проникнуто ясным человеческим взором, Паустовский как бы заставлял читателя оглянуться на мир, на время, на людей, на себя.

Легенда о Паустовском задолго до его смерти была настолько определенна и властна, что постепенно поглощала и ежедневные будничные события его жизни, придавая им особое значение и смысл. В представлении людей он был больше, необыкновеннее и неизмеримо загадочнее, чем на самом деле. Когда в том же кафе на набережной кто-то из официанток, не удержавшись, сообщал своим клиентам его имя, указывая туда, где он сидел, люди, забыв приличие, поворачивались с такими распахнутыми вовсю глазами, точно им предстояло охватить взглядом гору.