Вот эпизод с Машей. Протасов сидит, закрыв лицо руками. И вдруг повелительно: «Ну, поцелуй меня». Она целует. «Ах, хорошо! Кабы только бы не просыпаться». Но в этой реплике мы не слышим ноток блаженства. Баталов говорит холодно, отчужденно, ибо его герой не верит в истинность чувств цыганки, не верит в возможность любви.

Баталов играет человека с содранной кожей, когда каждый нерв обнажен, любое соприкосновение с жизнью причиняет невыносимую боль. Пытаясь скрыться, уйти в никуда, он не может оборвать те нити, которые связывают его с прошлым. Да, он продолжает любить Лизу, ревновать ее к Каренину. Эти чувства оказывались глубоко запрятанными у большинства исполнителей роли Протасова. Быть может, и здесь имел значение возраст героя. В сорок лет трудно быть выше всех земных страстей.

Одна из лучших сцен у Баталова – рассказ Протасова о прежней жизни. Другие актеры, что выступали в этой роли, обычно повествуют о прошлом своего героя с налетом элегической грусти, гладко, довольно спокойно – ведь все сказанное сейчас давно осмыслено, пережито. Баталов же волнуется, сбивается, часто не находит сразу нужного слова. Сам задает себе вопросы и тут же отвечает. Мы как бы следим не только за рождением слова, но и мысли, мысли взъерошенной, необкатанной. И это убеждает, что прошлое, отделенное от героя несколькими годами, продолжает для него оставаться настоящим. И поэтому самоубийство воспринимается не как благородный поступок падшего героя – уйти из жизни, чтобы не мешать хорошим людям. Протасов Баталова с самого начала обречен. И вне зависимости от постановления суда он бы все равно ушел из этой жизни.

По-разному можно относиться к этой работе Баталова, очевидно, возможны и другие толкования. Я увидела Протасова таким.

…Вряд ли сыщется актер, который, глядя на Марсо, не ощутил бы связи своего дела с его всепроникающим искусством…

«Зрители платят деньги за то, что между словами, – пьесу они могут прочитать и дома…».

В этом простом, несколько грубом замечании молодому актеру, который норовит поскорее выпалить слова своей роли, скрыты великая мудрость и опыт сценического мастерства. Нередко «то, что между словами», наполняет произносимые фразы и даже противоположным смыслом.

Одни и те же реплики какой-нибудь классической, тысячу раз сыгранной роли становятся основой совершенно несхожих актерских созданий, среди которых могут оказаться и шедевры и пошлые раскрашенные фигурки.

Недаром опытные актеры говорят: «В этой роли есть что играть!» Играть – а но произносить. Огромная, мало того, решающая часть роли, то, что придает персонажу живую неповторимость, может быть сделана и делается не набором слов, а чисто актерскими средствами.

И чем лучше спектакль, тем богаче, разнообразнее и глубже эти живые актерские дополнения.

Казалось бы, совсем немного остается на долю исполнителя, который скован заданными обстоятельствами и словами да еще одет и загримирован согласно изображаемому времени.

Если не считать голосовой окраски, что, разумеется, тоже дает драматическому актеру огромный выигрыш, все его средства заключены только в том, чем с древнейших времен жива и сильна пантомима.

В этом коротеньком промежутке «между словами», в паузе, отдаляющей одну реплику от другой, порою вмещается такая буря чувств, такой поворот судьбы, что впереди и позади стоящие фразы кажутся не более чем датами на граните надгробного камня, где годы – только знаки, ограничивающие целую человеческую жизнь.

И дело не в том, что драматург «забыл» или не смог написать текст, а в том, что в иных ситуациях слова просто не нужны, бесполезны, бессильны выразить то, что стряслось с человеком.

«Добро строитель чудотворный! Уже тебе!» – вот и весь текст, данный Пушкиным к огромной потрясающей сцене безумия, где грохот копыт и громада призрака, озаренного луной, – весь этот ужас погони не оставлял героя «во всю ночь». Всю ночь гнал его по огромным пустым улицам и площадям. Для этой сцены без слов от артиста потребовалось бы не меньшее духовное и физическое напряжение, чем то, что нужно для встречи Гамлета с призраком, для знаменитых монологов короля Лира. Но не обязательно обращаться к столь сильным литературным примерам. В реальной человеческой жизни на каждом шагу есть такие мгновения, такое напряжение чувств, куда невозможно вторгаться словами. Поскольку актеры играют людей и воспроизводят людские страсти, все это не может быть пропущено, не может постоянно оставаться за кадром.

Более того, все подспудное, наиболее трудно выразимое, то, что скрывается за словами, в конечном счете определяя их окраску, и то, что свершается в паузах, – все это и есть священная область собственно актерского творчества.

Именно по этим внутренним движениям и переходам от одного куска к другому мы судим об актерской индивидуальности, о темпераменте и способностях исполнителя, даже о его человеческой позиции.

Настоящий актер скорое может обойтись без каких-то слов, нежели без того, что стоит за ними и составляет непрерывную цепь живых ощущений.

Только эта нигде не писанная, не поддающаяся простому выражению партитура роли способна увлечь зрителя, заставить его верить и увлекаться фантастическими событиями представления.

Все это невольно приходит на ум и кажется совершенно очевидным всякий раз, когда мне случается вновь воочию встретиться с искусством Марселя Марсо.

Лишенный подпорок в виде объяснительных или эффектных фраз, мим отвечает за каждое мгновение сценического времени.

В кристально чистом виде строгой пантомимы перед вамп открываются бесконечные возможности актерских средств выразительности.

Теперь, когда наши молодые мимы ходят по сцене в трико так же спокойно, как мы когда-то ходили в тулупах и валенках, когда наши зрители познакомились с актерами японского, итальянского, английского и французского театра, когда огромные аудитории рукоплещут пантомиме в лучших концертных залах страны, мне трудно объяснить то чувство, то ошеломляющее впечатление, которое произвела на меня первая встреча с театром пантомимы.

Может быть, от того, что это было в Париже, где и без пантомимы все казалось чуточку неправдоподобно, где путешествие в театр, улицы и сам воздух – все как нарочно располагало к восприятию предстоящего зрелища, тот вечер остался в памяти как праздник, как открытие неведомого мира. Два отделения пролетели в мгновение ока. Спектакль был превосходный. А главное – столь не похожий на то, что мне до этого приходилось видеть, что всякий момент действия казался откровением.

Отдельную часть представления занимала пантомима под названием «Ломбард».

Это целая законченная пьеса со многими действующими лицами и разными исполнителями, каждый из которых по-своему дополняет общее напряжение событий. Если подробно записать все, что видели и узнали за время действия зрители, получится сценарий великолепного современного произведения с глубокими и точными человеческими характерами.

Но самое главное, что, рассказывая или записывая это, вам совершенно не понадобилось бы сочинять реплики, дополнять или объяснять что-то диалогом. Все складывается так, что слова просто ни к чему, тут они звучали бы фальшиво.

Сцена представляет собою полутемное, неуютное помещение ломбарда. Вся мебель этого казенного заведения состоит из длинной обшарпанной лавки для посетителей. На противоположной стороне в загородке небольшое окошечко приемщика. Кажется, здесь должно пахнуть пылью и нафталином.

Но самое гнетущее – это безмолвие, тишина, словно охраняющая какой-то вечный покой человеческого горя. Скрип половиц, едва различимый шум шагов да шорох одежды подчеркивают безмолвие и сразу ярко и точно создают атмосферу ломбарда, которая захватывает зал буквально с первой минуты открытия занавеса.