25 сентября 1880 года.

Мы с Элизабет были на пантомиме в «Оксфорде», что рядом с Тотнем-корт-роуд. Ей очень хотелось увидеть Дэна Лино в роли сестрицы Анны в «Синей Бороде», но, постояв с ней несколько минут у входа, я, к своему удовлетворению, обнаружил, что все только и говорят что о моем маленьком представлении на Рэтклиф-хайвей. Лондонцы умеют оценить хорошее убийство — не важно, на сцене оно происходит или вне ее, — и двое джентльменов посообразительней провели сравнение между Големом из Лаймхауса и Синей Бородой. Я страстно захотел подойти к ним и представиться. «Вот он я, — сказал бы я им. — Перед вами Голем. Вот моя рука. Вы можете ее пожать». Но мне пришлось довольствоваться улыбкой и кивком; они решили, что мы где-то раньше виделись, и кивнули в ответ. Были там, конечно, и люди попроще: мастеровые и мелкие торговцы толпой валили в партер, туда же направлялись клерки из Сити со своими девицами. Когда мы вошли в главное фойе, Элизабет попросила меня купить программку.

— Старые привычки не умирают, — заметил я.

— Кое-что все же меняется, Джон. Посмотри на росписи. И на эти цветы. В «Вашингтоне» и в «Олд-Мо» все было по-другому.

— Ни тебе устриц, ни водяного кресса. Теперь сплошь отбивные да пиво.

У входа стоял директор в алом жилете; все больше воодушевляясь, он размахивал руками, на которых блестели перстни.

— Прошу занимать места. Шесть пенсов партер, девять — ложи для избранных.

Мы поднялись в ложу, и, едва увидев сцену, Элизабет в волнении вцепилась в мою руку; без сомнения, она живо вспомнила, как сама выходила к публике в роли Старшего Братца или Дочки Малыша Виктора. Неровно вспыхивающий газ сменился теперь электричеством, публика стала почище и поприличней — и все же для Элизабет это было прикосновение к миру, который она когда-то так хорошо знала и любила. Едва она успела показать мне на рояль и фисгармонию, как на сцене появились актрисы, одетые мальчиками. А за ними и Дэн Лино — как встарь, подбежал к самой рампе, и, когда он представился «Сестрицей Анной — женщиной, которая знает», моя жена вместе со всеми издала ликующий вопль. Я смеялся так же громко, как и остальные, потому что знал, что в воздухе пахнет убийством.

Дэн Лино не впервые выступал в роли Сестрицы Анны, и, так или иначе, ему не привыкать было к амплуа «дамы». Он уже не был тем честолюбивым и многообещающим юным комиком, которого Лиззи с Болотной впервые увидела в 1864 году; теперь, шестнадцать лет спустя, он был признанной звездой мюзик-холлов, и в афишах его величали «самым смешным человеком на свете». Во многих отношениях он стал общественным достоянием: все его дела освещались в газетах, его облик расходился по стране в бесчисленных фотографиях, его «смешные женщины» копировались менее самобытными комиками в сотнях мюзик-холлов. Его хорошо знали как Даму Дерден, как Червонную Даму в «Шалтае-Болтае», как Баронессу в «Детишках в лесу» и как Вдову Туанкай в «Аладдине»; но его самой знаменитой и, как оказалось, самой трагической ролью стала Матушка Гусыня. Что-то тогда произошло с его рассудком, и на время он оказался в частной лечебнице; полностью он так никогда и не оправился, и некоторые историки театра прямо утверждают, что Матушка Гусыня сгубила его.

Главный выход Сестрицы Анны был в середине первого действия; она выезжала на сцену в тележке, запряженной двумя осликами, и в своем пышном парике и декольтированном платье выглядела как настоящая дама былых времен. Не сразу становилось понятно, почему она путешествует подобным образом, но все разъяснялось, когда в арьергарде появлялся дряхлый железнодорожный охранник. Оказывается, поезд, где она была единственной пассажиркой, потерпел крушение.

— Как я погляжу, миссис, вы самая что ни на есть леди, — говорил охранник как мог громко, чтобы перекрыть хохот публики.

— Значит, по мне заметно, что я живу на широкую ногу?

— Еще бы! Такой необъятной ноги я в жизни не видывал!

— Разумеется, в моем положении мне просто необходимо выглядеть прилично.

— Это платье, должно быть, стоит уйму деньжищ.

— Сущие для меня пустяки, жаль только, что я не могу показать всех дорогих вещей, которые у меня под ним.

Тут она изящно поднималась с мешка с зерном, на котором сидела, и с озадаченным видом оглядывалась.

— Что с вами, миссис, неужто сидеть не на чем?

— Глупости! У меня масса всего, на чем сидеть, только вот нет ничего подходящего, куда это добро пристроить.

Охранник принимался вытирать лоб, пережидая, пока уляжется смех в зале.

— Так вы что, сходите с экипажа?

— Аи contraire,[24] я схожу с ума.

Это был грубый юмор, как раз на вкус публики, но исполнение Лино преображало его в квинтэссенцию комедии как таковой; сколько высоты было в этой простоватости, сколько вызова в этом жалобном шмыганье носом, сколько непокорства в поражении — и сколь бессмысленна была здесь победа! Сюжет спектакля в версии, сочиненной неким журналистом из «Глоууорм», строился на том, что Сестрица Анна пускается во все тяжкие, надеясь обворожить Синюю Бороду; она не желает слушать никаких «наветов» на его счет и так отчаянно ищет его внимания, что остановить ее нет никакой возможности. Она настроена крайне решительно и в одной из своих популярных песенок поет: «Я не считаю, что слишком выпячиваюсь». Чтобы завлечь Бородушку, она даже пробует играть на арфе, но, разумеется, ее руки и платье запутываются в струнах, и борьба с инструментом продолжается на полу. Потом, чтобы понравиться Синей Бороде, она отплясывает чечетку в деревянных башмаках, но он заявляет, что она «элегантна, как паровой каток». Несмотря на это, она по-прежнему полна надежд и без устали обучает свою красавицу-сестру Фатиму искусству обольщения. Одна из самых любимых публикой сцен происходит во втором действии, когда Сестрица Анна переодевается за очень узкой ширмой. Фатима выходит на сцену и мягко, чтобы не оскорбить ее чувств, спрашивает:

— Ну, с чем ты сегодня, милая?

— Я без всего совершенно, — отвечает Сестрица Анна.

Это было «потешно», как Дэн говаривал на репетициях, — зрители ревели от восторга. Вкусы эпохи верней всего, может быть, отражает именно ее юмор: с самыми для нее болезненными и серьезными предметами он обходится так легко, что шутка рождает катарсис. Вот почему в самый разгар лаймхаусских убийств о Големе и его жертвах рассказывали столько анекдотов. Но юмор — не только облегчающее и освобождающее лекарство, он также может служить непризнанным, но общепонятным языком, который придает респектабельность самым темным побуждениям в обществе или его части. Это соображение, возможно, позволит лучше понять одну из сцен в третьем действии «Синей Бороды», когда Сестрица Анна, которую Бородушка несколько дней держал привязанной к стулу, лишается чувств от голода. Тут негодяй отвязывает ее, раскладывает на досках сцены и с размаху садится ей прямо на живот. Сестрица Анна на секунду приподнимает голову и слабым голосом спрашивает:

— Дорогой, что ты со мной делаешь?

— Это лечебная гимнастика. Врач велел мне каждое утро приседать на пустой желудок.

Шутка была удачной и нравилась публике. Но отразилось в ней и то, с какой силой тогдашние лондонцы желали кары для самых разнузданных и развратных женщин. Не столь уж рискованно будет предположить, что существовала связь между убийствами проституток в Лаймхаусе и ритуальным унижением женщины в рождественской пантомиме. Джон Кри, безусловно, смеялся от души, когда Сестрицу Анну сварили живьем с дюжиной картофелин. «Бородушка! — взывала она. — Бородушка! Я только на минутку выскочу, куплю несколько морковок!» Очень аккуратно она вылезла из жестяной посудины, держа в каждой руке по картофелине, которые тут же принялась есть. Это был Дэн Лино, каким помнила его Элизабет Кри, Дэн Лино с его печальным лицом («исполненная трагизма мордочка обезьянки» — так охарактеризовал это лицо Макс Бирбом), с его мучительным взглядом, с его нервной скороговоркой, обрывающейся на хрипе, с его пожатием плеч и внезапной смешной фразой, подобной вспышке молнии среди туч, — словом, это был Дэн Лино, сохранивший весь пафос и запал юности.