Двуединство спокойствия и вдохновения, на котором настаивает Пушкин, может показаться на первый взгляд необычным, странным, даже невозможным. Вдохновение — это ведь прежде всего взволнованность и приподнятость, то есть состояние, прямо противоположное уравновешенности и спокойствию. По трезвому разумению и по логике, оба состояния кажутся исключающими друг друга и несовместимыми.
Но у художника и у художнических состояний — своя логика и свои законы. И по этим неукоснительным законам художник не только может, но и обязан быть одновременно и горячим и холодным, и чувственным и рассудочным, и сопереживателем всему сущему и наблюдателем. Пушкин держался этого не только в своих теориях, но и в художнической практике своей. Годом раньше своей заметки «О вдохновении и восторге» он в последних строчках посвящения, предваряющего «Евгения Онегина», определяет весь свой роман в стихах как результат «ума холодных наблюдений и сердца горестных замёт».
Жар сердца и холод ума, соединённые в одно, — вот что водит пером художника, вот что — его практика. Может статься, действительно для объяснения этого феномена лучше всего обратиться к самой практике великих. Тут же, к случаю, пожалуй, сошлюсь на Анну Каренину, которая, по авторской ремарке, «была возбуждена, а вместе с тем обладала собой настолько, что могла наблюдать».
Ещё лучше о двойственном состоянии человеческой личности сказано в «Войне и мире», в поразительно написанной сцене свидания Пьера с Наташей и княжной Марьей в Москве сразу по окончании войны.
Наташа только что потеряла жениха, княжна Марья — брата, Пьер — друга, и все трое впёртые после смерти князя Андрея свиделись. Каждый исполнен своего горя, у каждого кровоточат свои раны. Говорить всем троим очень трудно. Но так как все трое — люди открытой души и высокой человечности, то разговор сразу пошёл именно о том, о чём говорить трудней всего — о смерти князя Андрея, о гибели пятнадцатилетнего Пети Ростова, о страшных днях войны. Каждый говорил с такой открытостью и чистотой, что ни самые речи их, ни слёзы каждого не были им стыдны. Три сердца, изболевшиеся каждое по отдельности, нашли в этом чистом единении высокую отраду.
Под конец, уже далеко за полночь, вышло как-то само собой, что Пьер стал рассказывать о пережитом им, о своём пленении, об ужасах горящей и разграбленной Москвы, о людях, погибавших на глазах Пьера, о смерти Платона Каратаева.
В рассказе Пьера, правдивом, искреннем и трагическом, раскрывались перед двумя страдающими женщинами не только события, но раскрывалась и вся душа Пьера, очищенная перенесёнными страданиями. «Теперь, когда он рассказывал всё это Наташе, он испытывал то редкое наслаждение, которое дают женщины, слушая мужчину... настоящие женщины, одарённые способностью выбирания и всасывания в себя всего лучшего, что только есть в проявлениях мужчины. Наташа, сама не зная этого, была вся внимание: она не упускала ни слова, ни колебания голоса, ни взгляда, ни вздрагивания мускула лица, ни жеста Пьера. Она на лету ловила ещё не высказанное слово и прямо вносила в своё . раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера. Княжна Марья понимала рассказ, сочувствовала ему, но она теперь видела другое, что поглощало всё её внимание: она видела возможность любви и счастья между Наташей и Пьером. И в первый раз пришедшая ей эта мысль наполняла её душу радостью. Было три часа ночи. Официанты с грустными, строгими лицами приходили переменять свечи, но никто не замечал их».
Не знаешь, что лучше в этой картине, данной великим сердцеведом с таким поражающим проникновением в человека, — рисунок ли души каждого из троих, жар ли сердец их, удивительная ли атмосфера этого ночного разговора, или метод выражения, так поразительно найденный автором? Верней всего, что всё лучше в этом безупречном описании кровоточащей и торжествующей над страданиями жизни людей.
Но я хочу обратить внимание на одну сторону этого описания, ради которой и извлёк его из романа, а именно на то, как по-разному слушают Пьера Наташа и княжна Марья. Наташа — вся трепет и горение. Она слышала в рассказе Пьера то, что слухом уловить нельзя, — слышала «ещё невысказанное слово», улавливала угаданно-услышанное не разумом, а «прямо вносила в своё раскрытое сердце, угадывая тайный смысл всей душевной работы Пьера». Это бесконтрольное восприятие сердцем, чувством, интуицией — всё это составляет одну из сторон, одну из возможностей, одну из способностей человека воспринимать окружающий его мир. Другая сторона, другая возможность и другая способность — это та, которая живёт в княжне Марье. Она воспринимала рассказ Пьера совсем не так, как Наташа, иначе, по-своему. Она слушала и всё слышала, смотрела и всё видела, и всё понимала. И кроме слушания, видения и понимания рассказа Пьера и самого Пьера, она ещё размышляла по поводу услышанного и увиденного, притом думая о Наташе и Пьере, о возможности любви и счастья между ними.
Наташа была горячей соучастницей рассказа Пьера, княжна Марья — наблюдательницей. Случается, что оба эти состояния сливаются у человека в одно, как это показал Толстой у Анны Карениной, которая, будучи обуреваема чувством, одновременно обладала собой настолько, что могла наблюдать.
Это состояние, при котором соучастник и наблюдатель, чувствователь и контролёр чувств соединены вместе, и является обязательным для художника, находящегося в процессе живого, увлекающего, одухотворённого труда. Такое состояние и есть состояние вдохновения, как его понимал Пушкин.
С Пушкиным мы с вами проделали путь от высказанных им теоретических положений к его творческой практике. Но возможен и обратный путь, как бы проверяющий верность выводов и заключений. Это легко установить на примере работы Льва Толстого. Для того чтобы написать Наташу и княжну Марью в разных их состояниях, и написать так проникновенно, Толстой обязательно должен был как бы вселиться на время написания в них, как бы стать одновременно и Наташей, и княжной Марьей. И в то же время он должен был наблюдать за ними как бы и со стороны, чтобы ясно и чётко видеть их, вооружиться контрольным аппаратом ума, в полной мере владея при этом и профессиональными навыками, чтобы хорошо их использовать для описания наблюдённого, почувствованного и познанного. Словом, Толстой не смог бы написать так эту сцену, если бы не находился в состоянии вдохновения, подразумевающего одновременную работу ума и сердца.
Это состояние было знакомо Толстому издавна. В дневниках его то и дело встречаются записи, рассказывающие о напряжённой, оживлённой, радостной и одухотворённой работе над тем или иным произведением. Вот некоторые из них: «Начал вчера Кóневскую[1] с начала. Очень весело писать»; «Мысли о Кóневском рассказе всё ярче и ярче приходят в голову. Вообще нахожусь в состоянии вдохновения 2-й день. Что выйдет, не знаю». О том же свидетельствует и жена писателя Софья Андреевна Толстая, сделавшая в своём дневнике в период работы Льва Николаевича над «Войной и миром» следующую запись: «Левочка всю зиму раздражённо, со слезами и волнением пишет».
Толстой очень ценил периоды взволнованной, вдохновенной работы, полагая их чрезвычайно важными для писателя. В декабре восемьсот шестьдесят четвёртого года он пишет Софье Андреевне, что диктовал её сестре «Войну и мир», «но не хорошо, спокойно, без волнения, а без волнения наше писательское дело не идёт».
Кстати, о спокойствии, которое Толстой называет нехорошим. Тут речь идёт, конечно, не вообще о спокойствии, которого Толстой вовсе не отвергал, а о мере его. Надо быть и взволнованным и спокойным одновременно, и мера того и другого должна хорошо и удачно сочетаться. Отлично написал об этом сочетании и сам Толстой в «Анне Карениной», говоря о работе художника Михайлова: «Он одинаково не мог работать, когда был холодея, как и тогда, когда был слишком размягчён и слишком видел всё. Была только одна ступень на этом переходе от холодности ко вдохновению, на которой возможна была работа».
