Они ваши, — отвечает Федр.

Редфорд чуть ли не вздрогнул. Федр, должно быть, сказал что-то не то. В биографиях Редфорда написано, что он невозмутим, а он весьма смущён теперь.

Я бы не стал заводить и разговор, если бы не собирался отдать их вам, — заметил Федр.

Но Редфорд совсем не возрадовался. Напротив, он весьма удивлён и старается уйти куда-то в себя. Его настороженность пропадает.

Он интересуется, каковы были предыдущие сделки по фильму.

Ну, тут целая история, — поясняет Федр и рассказывает о ряде вариантов постановки фильма, по которым были заключены сделки, но которые не состоялись по тем или иным причинам. Редфорд снова внимательно слушает в своей обычной манере. Закончив с этой темой, они осторожно подходят к вопросу, как следует обращаться с материалом книги. Редфорд рекомендует сценариста, с которым Федр уже встречался, и Федр соглашается.

Редфорд хочет полностью воспроизвести сцену, когда преподаватель в течение часа ничего не говорит студентам, а в конце занятия они настолько напряжены и напуганы, что буквально бегут к дверям. Очевидно он хочет построить фильм на воспоминаниях, исходя из этой сцены. Федр полагает, что это весьма заманчиво. Знаменательно, как Редфорд представляет себе содержание книги. Исходя из этой сцены он полностью обходит дорожные эпизоды, весь уход за мотоциклом, на чем спотыкались другие сценаристы, и переходит прямо в аудиторию, с чего и начиналась вся книга, — как небольшая монография о том, как преподавать композицию английской литературы.

Редфорд сообщает, что дорожные сцены будут сниматься в натуре, и что Федр может приходить на съемки, как ему только захочется, «но не каждый день». Федру не совсем понятно, что бы это значило.

Подходит проблема трактования абстрактных идей. Книга большей частью повествует о философских идеях насчёт Качества. Но крупные коммерческие фильмы не дают зрительного восприятия идей. Редфорд говорит, что надо сконденсировать идеи и показать их косвенно. Федр не совсем понимает, как это можно сделать. Хотелось бы посмотреть, как это будет воплощаться.

Редфорд чувствует сомнения Федра и предупреждает: «Независимо от того, как будет сделана картина, вам она не понравится». Федр спрашивает, это говорится на случай отказа от съёмок. Редфорд же рассказывает ему об одном авторе другой книги, по которой он снимал фильм. Тот посмотрел картину и старался сделать вид, что она ему нравится, но энтузиазма в этой попытке не было. «С этим трудно смириться, — замечает Редфорд и добавляет, — но так оно вроде бы получается всегда».

Затрагиваются другие проблемы, но они как будто бы не совсем к месту. В конце концов Редфорд смотрит на часы.

Ну что ж, по моему на данный момент больших проблем нет, — заключает он. — Я свяжусь со сценаристом и посмотрю, что у него получается.

Он выпрямляется в кресле. «Устал очень, — продолжает он. — да и нет смысла уговаривать вас всю ночь напролёт… Свяжусь с остальными, и некоторое время спустя наше агентство известит вас.»

Он встаёт, подходит к шкафу и одевается безо всякой помощи. Уже у дверей он спрашивает: «А где вы теперь живёте?»

На яхте. Стоит у причала на реке.

Вот как. А можно ли с вами связаться там?

Нет. Завтра я отплываю. Хочу выбраться на юг раньше, чем здесь всё замёрзнет.

Ну тогда мы свяжемся с вами через вашего поверенного.

У дверей он поправляет шляпу, очки и куртку. Прощается, поворачивается и уходит вдоль коридора пружинистой походкой, как у лыжника или кошки, — или лучше как у Сандэнса Кида— и исчезает за углом.

И коридор превращается в обычный гостиничный коридор.

Федр долго стоял в коридоре гостиницы не отдавая себе отчета, где находится. Спустя некоторое время он повернул назад, вошёл в номер и затворил дверь.

Посмотрел на пустую кушетку, где сидел Редфорд. Казалось, что один из его образов все ещё находится здесь, только разговаривать с ним больше нельзя.

Неплохо бы выпить чего-нибудь… но ничего нет… Надо позвонить обслуге.

Но в действительности пить ему не хочется. Такая морока с заказом. Он сам не знает, чего ему хочется.

Накатилась волна антиклимакса. Для всего напряжения и энергии, накопленных к этой встрече, вдруг не оказалось выхода. Захотелось выйти из номера и бежать по коридорам. Может стоит прогуляться по улице, пока не спадёт напряженность… но ноги у него уже гудели от ходьбы сюда.

Подошёл к балконной двери. По другую сторону стекла был всё тот же фантастический вид ночного неба.

Но теперь он как-то потускнел.

Беда с громадными ценами за номера с таким видом в том, что в начале это просто чудесно, но со временем вид становится всё более и более статичным, и затем его просто не замечаешь. На судне лучше, вид постоянно меняется.

По тому, как затуманился горизонт, он понял, что начался дождь. На балконе же было сухо. Должно быть, ветер дует с другой стороны.

Он приоткрыл дверь, и в комнату со свистом ворвался холодный воздух. Он раскрыл дверь шире, вышел на балкон и снова прикрыл дверь.

Какой дикий ветер! Вертикальные потоки! Ужас! Все небесное пространство мельтешит порывами дождя и просветами. Только по огням на окраинах парка можно было определить расстояние.

Всё расчленено. Как будто бы это происходит с кем-то другим. Чувствуется некое возбуждение, напряжённость, смятение, но эмоциональной причастности нет. Он чувствовал себя как зашкаленный гальванометр, стрелка ушла за шкалу и не даёт показаний.

Культурный шок. Вероятно, так оно и есть. Шизофреническое ощущение культурного шока. Попадаешь в другой мир, где все ценности совсем другие, переключены вспять и поставлены с ног на голову, нет никакой возможности приспособиться к ним — и наступает культурный шок.

Теперь, полагал он, находится на вершине мира… на противоположном конце от того невероятного социального призрака двадцатилетней давности, который болтался в жесткой полицейской машине по пути в лечебницу для душевнобольных.

А лучше ли стало теперь?

Честно говоря, неизвестно. От той сумасшедшей поездки у него осталось два воспоминания: первое — полицейский всю дорогу ухмылялся ему, как бы говоря: «Мы тебя починим как следует», как будто бы ему это было даже приятно. Второе — сознание того, что он находится одновременно в двух мирах: в одном — на самом низу человеческой груды и в другом мире — на самой его вершине. Укладывается ли это в чьё-либо понимание? Что можно сделать? Полицейского можно не принимать в расчёт, но как быть с остальным?

Сейчас все снова пошло кувырком. Теперь он находится где-то на вершине первого мира, а где он во втором? На дне? Трудно сказать. У него было чувство, что если продать права на картину, то в первом мире произойдут большие перемены, но при этом он скатится куда-то далеко вниз во втором. Он полагал, что это чувство исчезнет после сегодняшнего разговора, но этого не случилось.

Где-то в глубине мозга что-то постоянно гудело: «что-то не так, что-то не так, что-то не так». И это не просто воображение, а действительностьЭто — первичное восприятие отрицательного качества. Вначале ощущаешь высокое или низкое качество, и только потом находишь причины его, а не наоборот. И вот, он теперь чувствует это.

Критик из «Нью-Йоркера» Джордж Стайнер предупреждал Федра. «По крайней мере тебе не надо беспокоиться насчёт фильма», — говорил он. Книга слишком интеллектуальна, чтобы кто-то взялся за неё. Тогда он сообщил Стайнеру, что книгу уже готовят к съемке на студии «20 век фокс». Глаза у Стайнера округлились, и он отвернулся.

В чем дело? — поинтересовался Федр.

Ты ещё очень пожалеешь об этом, — ответил тогда Стайнер.

Затем один киношник на Манхэттене тоже говорил ему: «Послушай, если тебе дорога твоя книга, то советую тебе не продавать её в Голливуде».

Что ты такое говоришь?

Киношник строго посмотрел на него. «Я-то знаю, что говорю. Из года в год ко мне приходят люди, не понимающие кино, и я говорю им то, что сказал тебе. Они мне не верят. Затем возвращаются и хотят подать иск. Я же отвечаю им. — Послушайте! Я же говорил вам! Вы же подписали контракт на постановку картины. А теперь придётся смириться с этим!»