| | | |  |
 Шпаликов Геннадий Федорович
Сценарист, поэт и режиссёр
Геннадий Шпаликов - автор сценариев фильмов "Трамвай в другие города", "Звезда на пряжке", "Я шагаю по Москве", "Я родом из детства" и других картин.
Геннадий Шпаликов всегда тянулся к празднику в жизни. К полету ввысь. Он лепил свои легенды из талого льда. Но лед таял, и оставалась почти неуловимая краткость его бессмертия.
Он сам стал скоротечной тающей легендой. Он опередил свое поколение детей 1937 года и нырнул в творчество, в ту пору, когда в литературе еще не господствовало ни иронии, ни игры, никакой двойственности семидесятых.
Он остался в хрупком романтизме военного детства, которое его сформировало. Взрослым он становиться не пожелал, не захотел терять наивный чистый хрупкий взгляд на мир.
Геннадий Шпаликов мог бы стать после своей смерти легендарным героем целой эпохи, знаком шестидесятничества, как Сэлинджер в Америке, но остальные лидеры шестидесятничества не простили ему верность своему времени и своим мечтам.
Он ушел из жизни 1 ноября 1974 года, когда понял, что такой, как есть, он никому не нужен, а меняться Шпаликов не хотел.
Менялся Василий Аксенов, менялся Булат Окуджава, менялась его сверстница Белла Ахмадулина, а он, как талый лед своих романтических надежд, растаял вместе со своим временем, отказавшись от двойничества, амбивалентности и цинизма.
Как ни странно, сломались и предали свое время другие повзрослевшие, заматеревшие творцы оттепели, уютно расположившиеся и в застойной обстановке. Он – самый молодой из них, не захотел принадлежать к надвигающейся эпохе лицемерия и фальши. Как “Чайка по имени Джонатан” Ричарда Баха, он и поныне летает в небе хрупкой мечты детей военного времени.
Его манифест “Я родом из детства” будут читать и смотреть романтики всех будущих поколений.
“Это будет фильм о детстве поколения, – пишет он в сценарии “Я родом из детства”, – к которому так или иначе принадлежат все эти люди, детство у них было разное, но в чем-то удивительно похожее. Может быть, потому что у всех в детстве была война, а это уже много.
И еще, может быть, потому что у половины из них нет отцов – это тоже объединяет”. Не случайно и у Геннадия Шпаликова, и у Владимира Высоцкого самой любимой песней с детства была
“Вставай, страна огромная.
Вставай на смертный бой
С фашистской силой темною,
С проклятою ордой!”
Геннадий Шпаликов вводит эту песню и в свои сценарии, и в свой незавершенный роман.
Для меня загадка, почему Геннадия Шпаликова, ярчайшую легенду шестидесятых, так грубо затеряли и бросили его сотоварищи? Для сверстников, творчески созревших позже, для Распутина или Маканина, он был чересчур наивен и романтичен, в целом поколение детей 37-го года все-таки принадлежит не оттепели, они быстро переболели Хемингуэем и Аксеновым и уже входили в литературу мудрыми скептиками. Созерцателями. Наблюдателями и аналитиками, что с левого, что с правого фланга. С Геннадием Шпаликовым их всех роднит только одно – они дети войны. “...Дети войны. Она, война эта, останется и пребудет до конца дней, и дети ваши, не видевшие ничего, все равно вашими глазами будут смотреть на мир этот, мир – праздничный, зеленый, глазами остриженного наголо подростка около разрытой общей могилы, куда опустили маму его, братьев его, одногодков его...”
Они рано ощутили смерть. Почти такие же зарисовки жизни глазами детей войны есть у Владимира Высоцкого, у Валентина Устинова, у Владимира Маканина.
А сам Геннадий Шпаликов острее других чувствовал это дыхание смерти, эту тоску по отцам не только потому, что его отец Федор Григорьевич Шпаликов, инженер-майор, погиб в Польше в 1945 году; конечно, эта утрата доминировала в его памяти, но еще и окружение его детское концентрировало в нем понимание сиротства, тотальной гибели отцов. В 1947 году, десятилетним пацаном он был отправлен в Киевское суворовское военное училище, куда принимали только детей погибших фронтовиков. И потому на его личные ощущения и страдания накладывались рассказы всех его друзей. Кто-то из них прошел оккупацию, видел виселицы, присутствовал при расстрелах. Вот это постоянное чувство военного детства стало главным в творчестве Шпаликова.
И как контраст с гибелью отцов и братьев – тяга к свету, к мечтам, к романтике. А в это время зарождался новый стиль в стране, в обществе, в культуре.
Начало творчества Шпаликова соединилось с концом сталинской эпохи. С политикой большей открытости и раскованности, с новым стилем шестидесятых годов.
Это был вдох, новый вдох в искусстве, тогда стали откровением для молодежи “Звездные мальчики” Василия Аксенова, первые песни Булата Окуджавы, не менее знаменитые фильмы “Мне 20 лет” и “Я шагаю по Москве”, поставленные по сценариям Геннадия Шпаликова. Тогда же страна запела незатейливые шпаликовские песенки “Пароход белый-беленький” и “Я шагаю по Москве”.
Пусть песенки были всклоченные, неказистые, какие-то самодельные, но они дышали живой жизнью, они были первичными, почти природными, трогательными, сентиментальными. Конечно, в жизни не было даже такого рая, который ощущался в песнях и сценариях, но подлинна и повсеместна в послевоенной стране была мечта о простоватом наивном человечном рае. И на самом деле:
Бывает все на свете хорошо,
В чем дело, сразу не поймешь, –
А просто летний дождь прошел,
Нормальный летний дождь.
Эти стихи и песни были написаны совсем молодым Геннадием Шпаликовым для таких же молодых, влюбленных, радостных, возвышенных и истово верящих еще в идеалы парней и девчат. Все находили в них самих себя. Они стали знаком времени, его надежд и пристрастий. Шпаликов упрямо ищет в жизни любовь, красоту и надежду и в те шестидесятые годы находит легко то, что искал. Великая наивность, жертвенность связываются с чувством прекрасного, с новизной мира.
Это был последний порыв в будущее всей советской цивилизации, поддержанный и в науке, и в искусстве. Музыка царила в душе.
Не верю ни в Бога, ни в черта,
Ни в благо, ни в сатану,
А верю я безотчетно
В нелепую эту страну.
Она чем нелепей, тем ближе,
Она – то ли совесть, то ль бред,
Но вижу, я вижу, я вижу
Как будто бы автопортрет.
Можно удивляться наивности всего народа, но все же тогда искренне верили в скорый коммунизм, в грядущие победы, в красоту человека. Дружба, любовь, красота, тут же отнюдь не казенные призывы, добровольцы, целина, стройки.
Не знаю, повезло ли Геннадию Шпаликову или наоборот, но самый пик его творчества, минуя черновики, пришелся на взлет шестидесятничества, он пристал к другому поколению. Если почти все поколение детей 1937 года – это уже скорее выдох советской цивилизации, Геннадий Шпаликов – один из немногих в нем — вошел в число художников, творивших вдох последней надежды.
Он – смолоду примкнул к другому братству, позже цинично бросившему и покинувшему его вместе со всем его творчеством.
Вспоминает сегодня Василий Аксенов: “Это были времена такого романтического подъема. Мы считали себя авангардом. А авангард, кстати, – всегда массовое явление. Ты не один. Ты в группе. Авангардом были не только Гладилин, я, Белла... – но и, например, Юра Казаков. Несмотря на то, что он был ближе к деревенщикам, традиционалистам... С этим авангардным движением долго не могли ничего поделать. Придушили авангардистов – так разгорается бардовская поэзия... Придушили джаз – в кино новая волна пошла... Сейчас ... такого массового движения не видать... Нет такого ощущения братства по оружию... Для меня это сейчас детский сад”.
И все-таки после смерти Геннадия Шпаликова в 1974 году не власти, не цензура, а былое братство по оружию, посчитавшее свое наивное прошлое детским садом, напрочь забыло о своем младшем брате. Почти 25 лет его не числили в главных творческих обоймах былые товарищи, изредка, как бы по касательной, называя его фамилию. Он оказался чище их со своим самодельным детским садом, со своими речными баржами, самолетиками и беленькими пароходами. К счастью, в самое последнее время вышли подряд три книги в Москве и Екатеринбурге, и я уверен, новая нынешняя молодежь вполне может в нем найти неожиданно для себя и для всех былых “братьев по оружию” нового кумира. Сегодня молодым нужен новый романтический взлет. Для нового вдоха нужны певцы вдоха, не изменившие ему.
Какая простая чудная имперскость:
А я иду, шагаю по Москве,
И я пройти еще смогу,
Соленый Тихий океан,
И тундру, и тайгу.
Или какая природная, естественная патриотичность в малоизвестном куплете, не вошедшем в кинофильм Георгия Данелия “Я шагаю по Москве”:
Москва, Москва, люблю тебя как сын,
Как русский пламенно и нежно,
Люблю поток твоих машин
И летний воздух свежий.
Пусть чуть коряво, пусть простовато, но возникает очарование таким человеком, распевающим такие песни в такой стране.
Скорее могут исчезнуть со временем не верящие давно ни во что, не нужные никому своим цинизмом былые профессионалы, запачкавшие грязью измен и равнодушия свои юные порывы, чем совсем исчезнет чистый знак радости человека, верящего в окружающий мир.
Нынешний Аксенов жалуется, что не вписывается в русскую литературу. “Я для них чужой – и они правы. Даже в среде друзей литературных я чувствую, что они уже не до конца меня считают своим”.
Дикое уныние. Они – переползавшие из эпохи в эпоху шестидесятники – люди без мифов.
А Геннадий Шпаликов – сплошной миф. Миф по жизни. Соавтор популярнейших фильмов, шумная женитьба на актрисе Инне Гулая, и, наконец, трагический финал. Художник, не принимая чужого времени, спивается и вешается на чердаке Дома творчества.
Миф по творчеству. Десятилетиями гуляли по стране тетрадки с его стихами, а гитаристы наигрывали в дружеских компаниях его песенки.
Ах, утону я в Западной Двине
Или погибну как-нибудь иначе,
Страна не пожалеет обо мне,
Но обо мне товарищи заплачут.
Миф идеологический. Чтобы понять лучшее, на что нацеливались его современники в шестидесятых, стоит всего лишь прочитать его лучшие сценарии “Я родом из детства” или “Девочка Надя, чего тебе надо?” Сегодня все былые его соратники изображают из себя жертв советской власти. И никто им не верит. А Геннадий Шпаликов и сегодня остается для читателей и зрителей знаменосцем романтизма и веры.
“Ребята, вот вы все, я, мы – сказала Надя. – Есть какая-то идея, ради чего стоит жить? ... Потеряли мы что-то все!.. В коммунизм из книжек верят средне, мало ли что можно в книжках намолоть... А я верю, что ничего лучше не придумали, и лучше вас, ребята, нет на свете людей! И хуже вас тоже нет... Советские мы все, таких больше на земле нет...”
Этот так и не поставленный сценарий с главной героиней Надей, явно близкий и дорогой сердцу Шпаликова, – вариант “Оптимистической трагедии” шестидесятых годов. Есть в нем нечто корчагинское, молодогвардейское, и такие порывы незамутненной веры есть в каждом из его сценариев, вплоть до вызвавшей большой скандал “Заставы Ильича”, переименованной позже в “Мне 20 лет”.
Увы, набирающей силу циничной партноменклатуре не нужны были новые Павки Корчагины, романтические герои, они весь порыв эпохи спустили на тормозах, идеалистов высмеяли.
Поверить во что-то другое, земное, у Шпаликова не хватило сил. Кончился оптимизм, кончился и писатель. Началась богемная жизнь, запои, милиция и жуткий есенинский итог.
Геннадий Шпаликов рождался как писатель в радостном крике, и крик был его опорой, его поэтическим стилем, закончил он тоже криком – безнадежности и тупика.
Он воспринимает поэзию как сильнодействующее снадобье, так же он воспринимает и кино. От читателя и зрителя он ждал такого же наркотического восприятия. Ему не нужен так называемый элитный, культурный читатель, не впадающий в зависимость от вымысла.
Что за жизнь с пиротехником,
Фейерверк, а не жизнь,
Это адская техника,
Подрывной реализм.
Он и был подрывным реалистом, озаряющим небосклон на народном гулянии.
Не случайно для него долгие годы кумиром был Владимир Маяковский, ему он подражал в стихах и поступках в свои суворовские годы. Его повторил он и в последнем жизненном действии. Он с серебряной легкостью воплотился в кратком поэтическом миге – и остался в нем навсегда.
Автор: Владимир Бондаренко
Геннадий Шпаликов родился 6 сентября 1937 года. С 1959 по 1964 год учился на сценарном факультете ВГИКа. Его первой серьезной работой в кино стал фильм "Застава Ильича", постановку которого на студии имени Горького осуществил режиссер Марлен Хуциев. Фильм вышел в 1962 году, однако тут же был снят с проката как "идеологически вредный". Картина не понравилась лично Никите Хрущеву. Когда 7-8 марта 1963 года в Кремле проходила встреча руководителей страны с деятелями советского искусства, именно этот фильм был подвергнут самой разнузданной критике. О том, как все происходило, стоит рассказать подробно.
Когда все критические выпады в адрес картины были сделаны, присутствующие потребовали выйти на трибуну главных виновников случившегося: Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова. Первым вышел режиссер. Он говорил о том, что снимал свою картину от чистого сердца, что даже в мыслях не держал никакой антипартийности. Иначе говоря, вместо того чтобы покаяться, режиссер горячо отстаивал свое произведение, признавал отдельные ошибки и обещал сделать правильные выводы. Зал встретил это выступление гулом неодобрения.
Между тем не успел сойти с трибуны Марлен Хуциев, как на нее уже лихо вбежал 25-летний Шпаликов. То, что он затем сказал, привело аппаратчиков в еще больший гнев. Он заявил, что настанет время, когда кинематографисты будут пользоваться в стране такой же славой, как и герои-космонавты, что он убежден в своем праве на ошибку и просит присутствующих не судить их картину слишком строго. Много чего за долгие годы повидал кремлевский зал заседаний, но чтобы безусый юнец учил сановных руководителей жизни - такого здесь еще не бывало. Поэтому последние слова молодого оратора буквально утонули в диком реве и гвалте чиновной братии. Казалось, еще мгновение, и вся эта толпа обезумевших от гнева номенклатурщиков сорвется со своих мест и растопчет, растерзает юношу. Видимо, это почувствовал Хуциев, который вскочил со своего места, вбежал на трибуну и, пытаясь перекричать зал, произнес: "Мой коллега очень взволнован, три часа назад у него случилось радостное событие - у него родилась дочка. Не будем к нему строги..." Однако все это было гласом вопиющего в пустыне. Зал продолжал кричать, топать ногами, и казалось, что этому не будет конца.
Фильм "Застава Ильича" в итоге был нещадно порезан цензорами. Три года из него делали "идейно здоровое произведение", убирали все, что не ложилось в прокрустово ложе партийных решений и указаний, даже название сменили на более нейтральное - "Мне двадцать лет". Наконец в 1965 году фильм вышел на экран.
Как видно из приведенного выше рассказа, Шпаликов отличался завидной смелостью и дерзостью поступков. Согласитесь, не каждому человеку хватит решимости бросить вызов руководству страны прямо в лицо, с трибуны кремлевского зала. Но, может быть, у Шпаликова это был минутный порыв, единичный случай? Многие люди, близко знавшие Шпаликова, утверждают, что подобных поступков в его биографии было предостаточно. Например, он имел смелость публично смеяться над... КГБ. В сентябре 1962 года фильм "Иваново детство" режиссера Андрея Тарковского завоевал "Гран-при" на Венецианском фестивале, и группа создателей картины решила отметить это дело в ресторане "Арагви". Вот рассказ об этом В.Богомолова: "Часов в девять вечера Тарковский вышел позвонить. Вернувшись, спросил: "Вы не возражаете, если приедут Хуциев и Шпаликов? Они только что закончили картину". Конечно, мы не возражали, и где-то через час приехали Марлен Хуциев и Геннадий Шпаликов, с которым я встретился впервые. Мы пили за только что законченный их фильм "Застава Ильича", о котором Андрей сказал: "Эта картина сильнее нашего фильма". И вдруг Шпаликов, обращаясь ко мне и Андрею, говорит: "Ребята, закажите мне макароны!" Я, не заметив хитрой ухмылки Андрея (который хорошо знал способности Шпаликова разыгрывать присутствующих), воскликнул: "Гена, ты что!" Но тот настоятельно просил. В это время в кабинет, где мы сидели, зашел официант. Я попросил его принести макароны. Официант почти испуганно произнес: "У нас нет макарон. Не бывает". - "Как это, ресторан высшего разряда, и нельзя заказать простые макароны?" - спросил я. Официант, волнуясь, стал сбивчиво отвечать: "Но вы первые, кто попросил макароны, у нас никто никогда макароны не заказывал..." Тогда я вышел к метрдотелю, дал ему "за культурное обслуживание", не помню, по-моему, рублей 25 и сказал: "Здесь за углом в магазине прекрасный бакалейный отдел, там наверняка есть макароны. Пошлите кого-нибудь, пусть купят и сварят..." Минут через 30 нам приносят макароны... А наш кабинет, где мы сидели, имел вентиляционные прорези, забранные бронзовыми решетками из вертикальных планок. И как только официант, подавший блюдо из макарон, вышел из кабинета, Шпаликов встал и сосредоточенно стал заталкивать макароны между прутиками решеток. Я ничего не понимал. Мое лицо выражало недоумение, а выражение лица Р.Н.Юренева (очень серьезного интеллигентного человека) описать невозможно. "Что вы делаете?" - обратился я к Шпаликову. Андрей смеялся.
Шпаликов, продолжая заправлять макароны между прутиками, невозмутимо ответил: "Знаете, техника зачастую отказывает (намекая на подслушивающее устройство), и туда сажают живых сотрудников, а о них тоже надо думать!"
Такие шутки со всемогущим КГБ практиковал в те годы Геннадий.
Между тем, видимо, наученный горьким опытом работы над фильмом "Застава Ильича", Шпаликов в 1962 году написал сценарий лирической комедии. Ставить картину взялся режиссер Георгий Данелия. Так, в 1964 году на экраны страны вышел один из лучших фильмов отечественного кинематографа "Я шагаю по Москве". Песня с одноименным названием, звучавшая в нем, тоже принадлежала перу Шпаликова.
В дальнейшем им было написано еще несколько сценариев, которые легли в основу фильмов: "Я родом из детства" в 1966 году, "Ты и я" в 1972 году и "Пой песню, поэт" в 1973 году. Кроме этого, в 1967 году вышла единственная режиссерская работа Шпаликова - фильм "Долгая счастливая жизнь". В ряде картин звучали и песни, написанные сценаристом. Одним словом, по мнению многих, Шпаликов был в те годы одним из самых многообещающих и талантливых молодых кинематографистов. Ему прочили прекрасное будущее, а он взял и покончил с собой.
На вопрос "почему?" каждый из знавших Шпаликова отвечает по-разному. Одни говорят о том, что его погубил диктат чиновников от кино, борьба которых со свободомыслием в начале 70-х приобрела просто маниакальные формы. Другие упирают на разгульные нравы богемной тусовки, на то, что не хватило характера, чтобы сопротивляться ее порокам. Наверное, в каждом из этих утверждений есть своя доля правды. Когда в конце 60-х П. Леонидов случайно встретил Шпаликова возле Третьяковской галереи, он услышал от него такой монолог: "Вот я - алкоголик профессиональный, Витя Некрасов тоже, есть еще люди, а остальные писатели профессиональные, а главный среди них - Евтуженька. В СССР нет выбора вне выбора. Или ты пьешь, или ты подличаешь, или тебя не печатают. Четвертого не дано".
В начале 1960-х годов у Шпаликова была прекрасная семья: жена - талантливая молодая актриса Инна Гулая (это она сыграла Наташу в фильме "Когда деревья были большими"), ребенок. Однако к началу следующего десятилетия он все это потерял. Дома он не жил, скитался по друзьям. Говорят, с похмелья любил читать расклеенные по стендам газеты. Причем читал все подряд, от корки до корки. Видимо, это чтение отвлекало его от мрачных мыслей, а может быть, и вдохновляло. Ведь он продолжал писать стихи, сценарии. Писал их, где попадется, чаще всего на почте, где всегда в избытке были и чернила, и перья, и бумага - телеграфные бланки. Друзья первое время помогали ему, как могли, затем постепенно помогать перестали. Ссуживать его "трешками" на опохмелку желающих становилось все меньше.
В 1974 году Шпаликов с питьем внезапно "завязал" и засел за новый сценарий, который назвал "Девочка Надя, чего тебе надо?". Сценарий был изначально непроходной, и на что рассчитывал Шпаликов, так и не понятно. Судите сами. Речь в нем шла о передовице производства, токаре одного из волжских заводов Наде, которая волею судьбы становится депутатом Верховного Совета СССР. Все в ее жизни до определенного момента развивается хорошо, но затем удача поворачивается к ней спиной. В конце концов девушка доходит до крайнего предела: она идет на городскую свалку и там публично сжигает себя на костре.
Поставив жирную точку в финале этой сцены, Шпаликов запечатал сценарий в конверт и в тот же день отослал его в Госкино. Ответа на него он так и не дождался, потому что через несколько дней после этого покончил с собой. Известный кинокритик А.Зоркий сумел восстановить последний день жизни Шпаликова - 1 ноября 1974 года.
Утром Геннадий отправился к знакомому художнику и попросил у него в долг несколько рублей. Но тот ему отказал. Зато некий режиссер чуть позже пошел ему навстречу и деньги вручил. После этого Шпаликов отправился на Новодевичье кладбище, где в тот день открывалась мемориальная доска на могиле режиссера Михаила Ромма. Здесь он попытался выступить с речью, но кто-то из высоких начальников к трибуне его не пустил. После траурного митинга Шпаликов ушел с кладбища с известным ныне писателем Григорием Гориным. Тот внял просьбе Шпаликова и дал ему денег на дешевое вино. Вместе они отправились в Переделкино. Позднее Горин пожалеет о том, что дал Шпаликову денег именно на вино, а не на водку. Если бы произошло наоборот, то Шпаликову вряд ли хватило бы сил после бутылки водки покончить с собой. А так он выпил дешевого вина и быстро захмелел, так как до этого момента был в "завязке". Приехав в Переделкино, он поднялся на второй этаж одной из дач и там повесился, соорудив петлю из собственного шарфа. Было ему всего 37 лет.
Тело Шпаликова первым обнаружил все тот же Григорий Горин. К сожалению, пришел он слишком поздно, когда помощь была уже не нужна. Горин вызвал милицию и успел до ее приезда спрятать бумаги Шпаликова, которые, останься они на столе, наверняка бы потом пропали.
Автор: Федор Раззаков
Геннадий Шпаликов был похоронен на Ваганьковском кладбище.
В 2005 году о Геннадии Шпаликове был снят документальный фильм "Людей теряют только раз". В нем о жизни и творчестве Геннадия Шпаликова рассказали Ю.Файт, Н.Клейман, Н.Рязанцева, А.Митта и П.Финн.
Режиссер:
1966 - Долгая счастливая жизнь
Сценарист:
2002 - Ковчег
1971 - Ты и я
1966 - Долгая счастливая жизнь
1964 - Застава Ильича
1963 - Я шагаю по Москве
Автор пьесы:
О доблести, славе, о любви
Автор текстов песен:
1991 - Гений
1963 - Я шагаю по Москве
6 сентября 1937 года – 1 ноября 1974 года
Похожие статьи и материалы:
Геннадий Шпаликов и Наталья Рязанцева (Цикл передач «Больше, чем любовь»)
Шпаликов Геннадий (Документальные фильмы)
Шпаликов Геннадий (Цикл передач «Как уходили кумиры») | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Шукшин Василий Макарович
Русский писатель, актер и режиссер
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1969)
Лауреат Государственной премии СССР (1971, за роль Василия Черныха в фильме "У озера")
Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1967, за сценарий и режиссуру фильма "Ваш сын и брат")
Лучший актер 1974 года по опросу журнала "Советский экран"
Лауреат Ленинской премии (1976, посмертно)
Василий Шукшин родился 25 июля 1929 года в селе Сростки Бийского района Алтайского края.
Его родители были крестьянами. Когда в 1930 году началась сплошная коллективизация, их заставили вступить в колхоз, и тогда глава семьи Макар Леонтьевич Шукшин стал работать механизатором на молотилках. В деревне он пользовался заслуженным уважением, однако это не спасло его от репрессий - в 1933 году Макар Леонтьевич был арестован. Оставшись с двумя маленькими детьми на руках, 22-летняя Мария Сергеевна Шукшина поначалу впала в отчаяние, но вскоре вышла замуж повторно за односельчанина Павла Куксина. Однако и этот брак оказался недолгим - в 1942 году Куксин погиб на фронте.
По воспоминаниям современников, Василий Шукшин был очень замкнутым ребенком. В общении со сверстниками он держал себя строго и требовал, чтобы те называли его не Васей, а Василием. Те часто насмехались над товарищем, и от их насмешек Шукшин убегал в протоки Катуни, где скрывался на ее островах.
В 1944 году Шукшин окончил семь классов Сросткинской школы и поступил учиться в автотехникум в городе Бийске, но закончить его он не сумел - чтобы прокормить семью, ему пришлось бросить учебу и устроиться на работу. Первым местом работы Шукшина стал трест "Союзпроммеханизация". Устроившись туда в 1947 году в качестве слесаря-такелажника, Шукшин вскоре был направлен сначала на турбинный завод в Калугу, затем - на тракторный завод во Владимир. В апреле 1949 года последовала новая смена рабочего места - на этот раз его отправили на строительство электростанции на станцию Щербинка Московско-Курской железной дороги. Там он проработал несколько месяцев, после чего попал на строительство железнодорожного моста на станции Голицыне, где его застала повестка из военкомата о призыве на военную службу.
Окончив учебку по специальности радиста, Шукшин в 1950 году попал в одну из частей Черноморского флота, дислоцированную в Севастополе. Однако прослужить "от звонка до звонка" Шукшину не удалось - в 1953 году у него была обнаружена язвенная болезнь желудка. По рассказам самого Шукшина, ему стало плохо прямо на палубе. Его скрутила такая адская боль, что он едва не потерял сознание. Врач приказал матросам срочно доставить его на берег. На море в это время разыгрался шторм. Позже Шукшин так вспоминал об этом: "Вот так раз - и вверх, а потом вниз проваливаешься. А боль - прямо на крик кричал: "Ребята, ребята, довезите!". Стыдно, плачу, а не могу, кричу. А они гребут. Не смотрят на меня, гребут. Довезли".
Вскоре медицинская комиссия Главного военного госпиталя Черноморского флота комиссовала Шукшина. Вернувшись в родные Сростки, Шукшин сдал экстерном экзамены и поступил на работу в школу сельской молодежи в качестве учителя 5-7-х классов. Он преподавал русский язык и литературу, и одновременно был директором. Однако проучительствовал он недолго, поступил в автомобильный техникум, но вскоре понял, что и это не его стезя. Те же чувства он испытал, когда устроился работать инструктором райкома партии.
И тогда Шукшин решил отправиться в Москву, чтобы поступить на сценарный факультет ВГИКа. Мама продала корову и вырученные деньги отдала сыну. Так летом 1954 года Шукшин оказался в Москве. Одет он был в полувоенный костюм, гимнастерку, из-под которой виднелась тельняшка, на ногах были брюки клеш и сапоги. Придя на сценарный факультет ВГИКа, Шукшин представил на суд экзаменаторов свои рассказы, которые были записаны в толстой амбарной тетради. Так как почерк у Шукшина был очень мелкий, а тетрадь была очень толстая, девушки в приемной комиссии читать написанное поленились, решив про себя, что этот абитуриент типичный графоман. Однако, чтобы не обижать его, решили посоветовать: "У вас фактурная внешность, идите на актерский".
Вот что рассказывал бывший сокурсник Шукшина кинорежиссер Александр Митта: "Тут от студентов Шукшин узнал, что есть еще и режиссерский факультет. А он понятия не имел, что есть такая профессия - режиссер. Думал, что для постановки фильма собираются артисты и договариваются между собой, как снимать. Оказалось, что режиссер - хозяин картины, главный человек. Тогда он подал на режиссерский. Вгиковские педагоги боялись его брать. Он был правдолюбец, совершенно не понимал, что можно говорить, чего нельзя. Педагоги опасались, что он всех перебаламутит и их из-за него выгонят с работы. Но в него поверил Михаил Ромм... На экзамене Ромм ему говорит: "Ну, расскажите, как себя чувствовал Пьер Безухов в Бородинском сражении". Шукшин отвечает: "Я это не читал. Очень толстая книжка, руки не доходят". Ромм нахмурился: "Вы что же, толстых книжек совсем не читаете?" Шукшин говорит: "Нет, одну прочел. "Мартин Иден". Очень понравилась". Ромм сказал: "Какой же вы директор школы, вы некультурный человек. Нет, вы не можете быть режиссером". И тут вдруг Шукшин стал на него кричать: "А вы знаете, что такое директор школы? Дрова к зиме у председателя сперва выбей, потом вывези да наколи, чтоб детишки не мерзли. Учебники раздобудь, парты почини, керосину добудь, учителей размести. А машина - с хвостом на четырех копытах, и ту в колхозе не выпросишь. Где шагом, где бегом, грязь - во... Где уж тут книжки читать!". Вгиковские бабки были счастливы - нагрубил Ромму, сейчас его выгонят. А Ромм заявил: "Только очень талантливый человек может иметь такие нетрадиционные взгляды. Я ставлю ему пятерку".
Поступив во ВГИК, Шукшин поселился в общежитии института на Трифоновской улице. В 1955 году вступил в ряды КПСС. В декабре того же года, из-за обострения язвы желудка, Шукшин попал в Остроумовскую больницу.
В 1956 году состоялся дебют Шукшина в кино: в фильме Герасимова "Тихий Дон" он сыграл в крошечном эпизоде - изобразил выглядывающего из-за плетня матроса. С роли этого матроса и началась кинематографическая судьба Шукшина-актера.
Летом следующего года Шукшин оказался на практике в Одессе и совершенно внезапно получил приглашение от режиссера Марлена Хуциева сыграть главную роль в его фильме "Два Федора". Этот фильм вышел на экраны страны в 1959 году, и его премьера состоялась в столичном Доме кино на улице Воровского. Причем Шукшин это торжественное мероприятие едва не пропустил. Накануне он выпил лишнего, устроил скандал в общественном месте, и его задержала милиция. Когда об этом узнал Хуциев, то направился выручать Шукшина. Он приехал в отделение милиции и встретился с его начальником. Разговор был долгим, и страж порядка долго не хотел идти навстречу режиссеру. При этом его аргументы были довольно убедительными. "У нас перед законом все равны! - говорил он. - А артисту тем более непозволительно вести себя подобным образом!".
И все же Хуциеву удалось уломать милиционера. Премьера фильма оказалась очень успешной, и Шукшина-актера заметили.
Параллельно с успехами в кино довольно успешно складывалась и литературная судьба Шукшина. С третьего курса, по совету Ромма, он стал рассылать свои рассказы по всем столичным редакциям в надежде, что какая-нибудь из них обратит внимание на его труды. И он не ошибся. В 1958 году в журнале "Смена" был опубликован его рассказ "Двое на телеге". Однако эта публикация прошла не замеченной ни критикой, ни читателями, и удрученный Шукшин на время перестал рассылать свои произведения.
Незамеченной оказалась и дипломная работа Шукшина во ВГИКе - короткометражный фильм "Из Лебяжьего сообщают", снятый в 1961 году. Фильм рассказывал об одном будничном рабочем дне сельского райкома партии в жаркий период летней страды. Посмотрев его, многие коллеги Шукшина посчитали фильм несовременным, в какой-то мере даже скучным. Между тем актерская карьера Шукшина в те годы складывалась гораздо успешнее, чем режиссерская. После фильма "Два Федора" приглашения сниматься посыпались на него со всех сторон. Буквально за короткий период Шукшин снялся в целом ряде картин - в фильме "Золотой эшелон" в 1959 году, в фильме "Простая история" в 1960 году, в фильме "Когда деревья были большими", "Аленка", "Мишка, Серега и я" (все были сняты в 1962 году), в фильме "Мы, двое мужчин" в 1963 году.
В начале 1960-х годов одно за другим стали выходить в свет и литературные произведения Шукшина - рассказы "Правда", "Светлые души" и "Степкина любовь". В 1963 году в издательстве "Молодая гвардия" вышел первый сборник Шукшина под названием "Сельские жители". В том же году в журнале "Новый мир" были напечатаны два его рассказа: "Классный водитель" и "Гринька Малюгин". На основе этих рассказов Шукшин вскоре написал сценарий своего первого полнометражного фильма "Живет такой парень". Съемки картины начались летом того же года на Алтае. На главную роль шофера Паши Колокольникова Шукшин пригласил своего однокурсника по учебе во ВГИКе Леонида Куравлева, которого он однажды снимал в своей дипломной работе "Из Лебяжьего сообщают". Картина "Живет такой парень" вышла на экраны страны в 1964 году и получила восторженные отклики публики. Хотя сам Шукшин был не слишком доволен его прокатной судьбой. Дело в том, что фильм почему-то записали в разряд комедий и, отправив в том же году на международный кинофестиваль в Венецию, выставили его на конкурс детских и юношеских фильмов. И хотя картине присудили главный приз, Шукшин таким поворотом событий был не удовлетворен. Ему даже пришлось выступить на страницах журнала "Искусство кино" с собственным пояснением к фильму. Он заявил: "Я очень серьезно понимаю комедию. Дай нам бог побольше получить их от мастеров этого дела. Но в комедии, как я ее понимаю, кто-то должен быть смешон. Герой прежде всего... Герой нашего фильма не смешон".
В те же годы существенные изменения происходили и в личной жизни Шукшина. В 1963 году многие судачили о его романе с известной поэтессой Беллой Ахмадулиной, которую он снял в своей первой картине "Живет такой парень", где она сыграла журналистку. Однако через несколько месяцев их роман завершился, и судьба свела Шукшина с другой женщиной - Викторией Софроновой. Ей было 33 года, она была разведена и работала редактором в журнале "Москва". Вот что она вспоминала о тех днях: "Как-то я прочитала в "Новом мире" цикл рассказов "Они с Катуни". Автор Шукшин. Мне понравилось. Позже я узнала, что в Центральном доме литераторов состоится обсуждение его новой повести, и пошла туда вместе с друзьями. Признаться, та повесть Шукшина была слабой. Ее критиковали. И я тоже. Когда все стали расходиться, я почувствовала, что... мои ноги не идут. Мне стало жаль Шукшина. Я подошла, стала его утешать, напомнила о других - удачных - произведениях. Потом ушла с друзьями в кафе. Заказали столик, и вдруг туда же заходит Шукшин. С Беллой Ахмадулиной. У них тогда заканчивался роман, и это был их прощальный вечер. С ними были еще Андрей Тарковский с женой. Случайно или нет, но мы оказались с Шукшиным за столиками лицом к лицу. И весь вечер смотрели друг другу в глаза. Хотя мне, в общем-то, несвойственна такая смелость. Потом он меня нашел. Я тогда только развелась с мужем, детей не имела... Жили мы вместе, но Вася часто был в разъездах, на съемках. Когда приезжал, к нам приходили его друзья: оператор Саша Саранцев, Вася Белов. Мы все спорили. Я и мама защищали советскую власть, а Вася ругал. У него же отец был репрессирован. И он вообще очень отличался от всех. В шкафу, например, у него стояла иконка. Я Шукшина очень любила. А он был ревнив. Однажды даже подрался с Саранцевым из-за того, что тот, прощаясь, меня поцеловал. Однажды он позвал меня на родину, в Сростки. Мать и сестра Василия мне показались строгими, но хорошими. До тех пор пока мы с Шукшиным были вместе, они поддерживали со мной отношения. Потом с Васей что-то произошло, он охладел. Я поняла, что мы скоро расстанемся. Сказала об этом ему. И вскоре забеременела..."
Первая серьезная трещина в их отношениях произошла летом 1964 года, когда Шукшин отправился в Судак на съемки фильма "Какое оно, море?". И там судьба свела его с 26-летней киноактрисой Лидией Федосеевой, приехавшей в столицу из Ленинграда. В 1957 году она поступила во ВГИК, и тогда же начала сниматься. В 1959 году на экраны страны вышел фильм "Сверстницы", в котором Федосеева сыграла одну из главных ролей - студентку Таню.
Когда Федосеева узнала, что ее партнером по съемкам будет Шукшин, который должен был сыграть роль бывшего уголовника, матроса Жорку, она расстроилась. Разговоры о пьяных загулах этого человека давно ходили в кинематографической среде, поэтому ничего хорошего от встречи с ним актриса не ждала. Был даже момент, когда она попросила режиссера подыскать, пока не поздно, замену Шукшину, иначе они все с ним намаются. Но режиссер заверил ее, что все будет нормально.
Первая встреча Шукшина и Федосеевой произошла в поезде по дороге в Судак. Она ехала в одном купе со своей дочкой Настей и операторами картины. Шукшин пришел к ним в гости, причем пришел не с пустыми руками - принес с собой бутылку вина. Федосеева вспоминала: "Я потихоньку наблюдала за Шукшиным: глаза у него зеленые - веселые, озорные и хулиганистые. Компания оказалась на редкость приятной, и я запела. И запела - "Калину красную". Он вдруг странно посмотрел на меня и подхватил... Когда же все заснули, чувствую, как кто-то входит в купе. Смотрю - Вася. Тихонько присаживается ко мне и говорит: "Ну, давай, рассказывай о себе". Всю ночь мы проговорили. Когда ехали в автобусе в Судак, остановились в лесочке. Помню, я первая вошла в автобус, а Шукшин за мной и что-то под пиджаком держит. Спрашиваю: зверька поймал? А он мне - маленький букетик цветов. Потом узнала, что это были первые цветы, которые он подарил женщине. Я долго хранила их".
Шукшин в процессе съемок вызвал с Алтая своих маленьких племянника и племянницу, для того, чтобы детишки увидели море, про которое читали только в книжках. Между тем 12 февраля 1965 года у Виктории Софроновой родилась девочка от Шукшина. Ее назвали Катей. Через несколько дней Викторию с ребенком выписали из роддома, и когда они вышли на улицу, там их уже дожидался Шукшин. Но радостной встречи не получилось. Виктория уже знала, что ее любимый встречается с другой женщиной, и тут же потребовала от него сделать окончательный выбор. Но ничего вразумительного Шукшин ей сказать так и не смог, и она его выгнала. И хотя он после этого продолжал приходить к ней и к ребенку, однако теплых отношений между ними уже не было. Софронова вспоминала: "Вася оказался меж двух огней. Он жил то с Лидой, то со мной. Ему дали квартиру в Свиблове, и, когда у него что-то с ней не заладилось, она ушла, он пригласил нас с Катей к себе. Мы приехали, но мне было там неуютно, к тому же Вася пил. Мы уехали к себе..."
Тем временем творческая энергия Шукшина трансформировалась в целый ряд новых литературных и кинематографических проектов. Во-первых, выходит новая книга его рассказов под названием "Там вдали...", во-вторых, в 1966 году на экранах появляется его новый фильм - "Ваш сын и брат", который через год был удостоен Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых.
Мысли о России привели Шукшина к идее снять фильм о Степане Разине. По словам Лидии Федосеевой, в течение всего 1965 года Шукшин внимательно изучал исторические труды о второй крестьянской войне, конспектировал источники, выбирал из антологий нужные себе народные песни, изучал обычаи середины и конца XVII века и совершил ознакомительную поездку по разинским местам Волги. В марте следующего года он подал заявку на литературный сценарий "Конец Разина", и эта заявка первоначально была принята. Съемки фильма намечались на лето 1967 года. Шукшин был целиком захвачен этой идеей и ради ее претворения в жизнь забросил все остальные дела: он даже прекратил сниматься в кино, хотя его звали к себе на съемочную площадку многие известные режиссеры. Только для Сергея Герасимова он сделал исключение, снявшись в 1966 году в эпизодической роли журналиста-международника в его картине "Журналист". Однако все оказалось напрасным - высокое кинематографическое начальство внезапно изменило свои планы и съемки фильма заморозило. При этом были выдвинуты следующие доводы: во-первых, сейчас нужнее фильм о современности, во-вторых, двухсерийный фильм на историческую тему потребует огромных денежных затрат. Шукшину дали понять, что съемки фильма о Разине откладываются на неопределенное время.
То же самое произошло и с другой идеей Шукшина - желанием экранизировать собственную сатирическую сказку "Точка зрения". Во время обсуждения этой заявки на студии имени Горького коллеги Шукшина внезапно приняли его идею в штыки. Режиссер Сергей Юткевич, к примеру, сказал: "Картина в целом предстает настолько неутешительной, что вряд ли она принесет много радости зрителям, даже желающим надсмеяться над своими недостатками и трудностями в наступающем юбилейном году" (приближалось 50-летие советской власти). Убийственные выводы коллег произвели на Шукшина тягостное впечатление.
Станислав Ростоцкий рассказывал: "У меня в столе лежит копия письма, которое я однажды направил Василию Шукшину в его алтайские Сростки. Не так давно мне эту копию передала одна женщина. В свое время было очень тяжелое положение у Василия Макаровича - и творческое, и бытовое. Лечился он двумя способами: русским национальным напитком и поездками на родину в Сростки. Вот уехал он в очередной раз. Я в этот период фильм снимал. И вдруг вызывает меня директор киностудии имени Горького Григорий Иванович Бритиков и говорит: "Стае, с Васей плохо, поезжай, привези". Не мог я тогда поехать - нельзя было бросить съемочную группу, остановить картину. Сел за это письмо. В нем я рассуждал о самоубийстве - все ведь боялись именно этого, что Шукшин что-нибудь с собой сделает. А я писал о своем поколении, о войне, о том, что вхожу в три процента счастливчиков 1922 года рождения, которые вернулись в мае 1945-го. Василий Макарович приехал. Надо было его знать... Он подошел ко мне в коридоре киностудии и пожал руку: "Спасибо".
А вот что вспоминала о тогдашнем состоянии мужа Лидия Федосеева-Шукшина: "Вася мог две-три недели пить, был агрессивный, буйный. Я выгоняла из дома всех, кого он приводил. На себе его не раз притаскивала. Был даже случай, когда увидела мужа лежащим около дома, а я тогда была беременная. Лифт не работал. Что делать? Взвалила на себя и потащила. Думала, рожу. До этого два года у нас не было детей, для меня это было трагедией. Когда же родилась Маша в 1968 году, он бросил на время пить. Дети его спасли... Он за 10 лет нашей жизни только раза три, от силы пять, объяснялся мне в любви, да и то - от обиды или ревности. И вместе с тем хорошо знал меня, понимал".
Через год после рождения Маши в семье Шукшиных на свет родилась еще одна девочка - Оля. Это радостное известие застало Шукшина в окрестностях Владимира на съемках очередной картины - "Странные люди". В основу ее легли три шукшинских рассказа: "Чудик", "Миль пардон, мадам!" и "Думы".
Путь этого фильма к экрану оказался довольно сложным. Шукшин сдавал его восемь месяцев. В процессе съемок и сдачи его он успел сняться в нескольких картинах: у Герасимова в фильме "У озера", у Шатрова в "Мужском разговоре", у Озерова в "Освобождении" и советско-венгерском фильме "Держись за облака", слетав в ноябре 1969 года на съемки в Будапешт. А в начале следующего года фильм "Странные люди" был принят и вскоре выпущен на экран. В ноябре Шукшина пригласили на премьеру "Странных людей" в Париж. Вместе с ним туда выехал и режиссер Глеб Панфилов. Вот как он вспоминал об этом: "Шукшин в бороде Степана Разина, в кепочке массового пошива и в плаще неизвестного происхождения едет в Парижский Киноцентр на премьеру своей картины "Странные люди" и моего "Начала". Едем мы вместе. Помню, перед демонстрацией нас угощали каким-то замечательным, сверхмарочным шампанским - из подвалов времени. Вкуса не помню - так волновался. А Вася и вовсе не пил. Он вообще в то время дал зарок не пить ни капли и свое слово сдержал до самой смерти. Потом рассказывал, что однажды пошел со своей маленькой дочкой гулять. Встретил приятеля, зашли на минуту отметить встречу. Дочку оставили на улице. И забыли. А когда вышел из кафе, дочки не оказалось. В ужасе он обегал весь район. Что пережил - не рассказывал, но, по-видимому, это так его потрясло, что он поклялся никогда больше не пить, что и выполнил. Мне кажется, что он вообще выполнял все, что задумывал, все, что зависело от него, лично от него, от силы его воли, его характера. Но, конечно, ничего не мог сделать, когда ему мешали, когда за него решали".
Об этом же рассказ А.Заболоцкого: "С 1969 года (я работал с ним до последних дней) ни разу ни с кем Шукшин не выпил. Даже на двух его днях рождения не тронул он спиртного, а нам разливал без паузы, рассказывал не без гордости: у Михаила Александровича в гостях не выпил, на что обиженный Шолохов обронил ему: "Буду в Москве у тебя, чашки чаю не трону".
Однажды я расспрашивал его: "Как это тебе удается? Надо же, был в Чехословакии и пива там не попробовал! Ну как такое возможно россиянину?! Иль ты себе пружину какую вшил?" Он не сердился, прохаживаясь по номеру гостиницы: "Не в пружинах дело. Был я по протекции Василенко у одного старичка доктора, который, знал я, лечил Есенина, и из той беседы вынес - только сам я, без лекарств, кузнец своего тела. Надо обуздывать себя..."
В 1969 году Шукшину было присвоено звание заслуженного деятеля искусств РСФСР.
Его не оставляла надежда добиться постановки фильма о Степане Разине. В феврале 1971 года он написал очередную заявку на имя директора киностудии имени Горького Г.Бритикова с просьбой разрешить ему снять эту картину. Но ему опять ответили, что сейчас нужнее фильм о современности, и в итоге уже второй раз Шукшин был вынужден снимать вместо "Разина" совсем другую картину. Этим фильмом стали "Печки-лавочки". В своей заявке Шукшин так излагал содержание сценария этого фильма: "Это опять тема деревни, с "вызовом", так сказать, в город. Иван Расторгуев, алтайский тракторист, собрался поехать отдохнуть к Черному морю. История этой поездки и есть сюжет фильма. Историю эту надо приспособить к разговору об:
1. Истинной ценности человеческой.
2. О внутренней интеллигентности, о благородстве.
3. О достоинстве гражданском и человеческом..."
На роль Ивана Расторгуева Шукшин с самого начала наметил своего любимого актера - Леонида Куравлева. Однако тот внезапно отказался от этого предложения и предложил Шукшину... взять эту роль себе. Шукшин так и сделал. И не ошибся.
Н.Зоркая позднее писала: "Вот тут-то и обнаружилось, какого артиста имеет советский кинематограф в Василии Шукшине! Открылось во всю ширь широкого экрана, в максимальном приближении к нам на крупных и сверхкрупных планах: режиссер и оператор в "Печках-лавочках" увлекались широким экраном и сверхкрупными планами, специально выделяли и укрупняли в лице человека как бы центральную "зону общения" и мимической выразительности-глаза, губы. Наверное, юмор есть первое свойство актерской игры Шукшина в "Печках-лавочках". И еще тонкая, просто филигранная, изысканная отделка роли". Однако публика, в отличие от критики, приняла этот фильм достаточно сдержанно.
В конце 1972 года Шукшин перешел со студии имени Горького на "Мосфильм". Сделано это было по одной причине: на "Мосфильме" ему пообещали помочь в осуществлении его давнего замысла - постановки фильма о Степане Разине. Сергей Бондарчук вспоминал: "Шукшин перешел в Первое творческое объединение киностудии "Мосфильм", художественным руководителем которого я являюсь, когда уже был написан сценарий "Я пришел дать вам волю" - о Степане Разине. Мне казалось, что на студии детских фильмов имени Горького картину по этому сценарию будет трудно поставить. Шукшину нелегко там работалось. Он и сам говорил об этом. И переход его на "Мосфильм" был внутренне предрешен".
Однако и здесь ситуация с "Разиным" оказалась достаточно сложной. Руководители "Мосфильма" отделывались расплывчатыми обещаниями и конкретных сроков постановки Шукшину не называли. Ему даже пришлось искать помощи в ЦК КПСС, но и там ответ был туманный: "Мы постараемся разобраться..."
Тем временем, пока в ЦК разбирались, Шукшин приступил к съемкам очередной своей картины - "Калина красная". Работа над ней началась весной 1973 года в Вологодской области, под Белозерском. Как и в "Печках-лавочках", Шукшин в этой картине выступил в трех качествах: режиссер, сценарист и исполнитель главной роли. На встрече со зрителями в Белозерске той же весной Шукшин так объяснял замысел фильма: "Эта картина будет поближе к драме. Она - об уголовнике. Уголовник... Ну, какого плана уголовник? Не из любви к делу, а по какому-то, так сказать, стечению обстоятельств житейских... Ему уже, в общем, сорок лет, а просвета никакого в жизни нет. Но душа-то у него восстает против этого образа жизни. Он не склонен быть жестоким человеком... И вот, собственно, на этом этапе мы и застаем нашего героя - когда он в последний раз выходит из тюрьмы. И опять перед ним целый мир, целая жизнь".
Заключительная часть работы над картиной совпала у Шукшина с обострением язвенной болезни. Вспоминал В.Фомин: "Я сам своими глазами видел, как буквально умирал, таял на глазах Шукшин, сбежавший из больницы, чтобы исполнить навязанные "исправления" и тем самым спасти картину от худшего. "Калина красная" была уже вся порезана, а самому автору надо было немедленно возвращаться в больницу. Но он боялся оставить фильм в "разобранном" виде, чтобы как-то "зализать", компенсировать нанесенные раны, хотел сам осуществить чистовую перезапись. Смены в тон-студии казались нескончаемыми - по двенадцать и более часов в сутки. Но буквально через каждые два-три часа у Василия Макаровича начинался очередной приступ терзавшей его болезни. Он становился бледным, а потом и белым как полотно, сжимался в комок и ложился вниз лицом прямо на стулья. И так лежал неподвижно и страшно, пока боль не отступала. Он стеснялся показать свою слабость, и его помощники, зная это, обычно уходили из павильона, оставляя его одного. Тушили свет и уходили. Сидели в курилке молча. Проходило минут двадцать-тридцать. Из павильона выходил Шукшин. Все еще бледный как смерть. Пошатываясь. Как-то виновато улыбаясь. Тоже курил вместе со всеми. Пытался даже шутить, чтобы как-то поднять настроение. Потом все шли в павильон. И снова приступ..."
Фильм "Калина красная" вышел на экраны страны в 1974 году и буквально потряс зрителей. Без преувеличения можно было сказать, что ничего подобного в отечественном кинематографе еще не было. Сергей Бондарчук рассказывал: "Помню один из первых просмотров фильма. Это было в Госплане СССР. Так случилось, что до последней минуты мы не знали, будем показывать фильм или нет. Все были очень напряжены, особенно Шукшин. Просмотр все-таки состоялся. Когда фильм окончился, зрители аплодировали и на глазах у многих были слезы, Шукшин все повторял мне: "Ты видишь, им понравилось!" Он ликовал".
На VII Всесоюзном кинофестивале в Баку в апреле 1974 года картина "Калина красная" была награждена главным призом - первый случай в практике проведения отечественных кинофорумов. Причем жюри специально оговорило свое решение: "Отмечая самобытный, яркий талант писателя, режиссера и актера Василия Шукшина, главная премия фестиваля присуждена фильму киностудии "Мосфильм" "Калина красная". Кроме этой награды, фильм в дальнейшем соберет и целый букет других: приз польских критиков "Варшавская сирена-73", приз фестиваля в Западном Берлине и приз ФЕСТ-75 в Югославии.
Последний год жизни Шукшина складывался для него на редкость удачно как в плане творческом, так и личном. В 1973 году вместе с семьей он переехал из тесной комнатки на Переяславской улице в новую квартиру на улице Бочкова. В свет выходит новый сборник его рассказов "Характеры", который тут же становится главным событием в прозе и предметом острейших дискуссий. В Большом драматическом театре Товстоногов решается ставить спектакль по пьесе Шукшина "Энергичные люди". Это было первое сотрудничество Шукшина с театром - до этого он театр не любил, унаследовав эту нелюбовь от своего учителя Михаила Ромма. Генеральная репетиция спектакля состоялась в июне 1974 года с участием Шукшина и произвела на него прекрасное впечатление.
И, наконец, он ни на день не забывал о своей давней мечте - поставить фильм о Степане Разине. Несмотря на то, что съемки его все время отодвигались на неопределенное время, надежды снять его он не терял. Свое твердое обещание помочь ему в этом деле дал Сергей Бондарчук, но взамен этой помощи он уговорил Шукшина сняться в его новой картине - "Они сражались за Родину". Шукшину в нем предстояло сыграть роль бронебойщика Лопахина. Съемки должны были проходить в августе - октябре 1974 года на Дону. Так как эти месяцы оказались последними в жизни Шукшина, стоит остановиться на них подробнее.
4 сентября в "Литературной газете" был опубликован рассказ Шукшина "Кляуза", который вызвал огромный интерес у читателей (его читал даже Брежнев) и жаркие дискуссии. О чем говорилось в этом очерке? Шукшин описывал в нем действительный случай, который произошел с ним несколько лет назад.
Рассказывал Сергей Бондарчук: "Женщина-вахтер нагло оскорбляла Шукшина при детях и посторонних людях. Сначала она не хотела пускать к нему в больницу дочерей, отговариваясь обычным "не положено", хотя к другим больным детей пропустили. Кто-то посоветовал ему "дать ей полтинник". Но он не мог бы никогда "дать". Не умел. Несколько часов спустя та же женщина не пустила к нему писателей, приехавших в Москву специально для делового разговора с ним. Оголтелое хамство вахтерши, которой он ничего плохого не сделал, поразило его. И Шукшин в больничной одежде и тапочках ушел из больницы, несмотря на то, что на дворе был декабрь и что врачи поставили ему диагноз "острая пневмония".
Когда рассказ был опубликован, Шукшин получил письмо от врачей этой больницы, которые писали, что он, "оболгав" их персонал, тем самым опорочил всех работников медицины. Шукшин растерялся. Он не знал, что делать. И мы не знали, как ему помочь. Это был период отчаяния, который он не мог вынести..."
Почти весь сентябрь Шукшин находился на Дону, в районе поселка Клетская, на съемках фильма "Они сражались за Родину". График съемок был настолько плотным, что Шукшин даже не смог выбраться в Москву 1 сентября, чтобы проводить дочку Машу в первый класс. Лишь несколько раз он уезжал оттуда: во второй половине месяца в столицу, где начинался подготовительный период фильма "Степан Разин", и в Ленинград, на съемки эпизода в картине Глеба Панфилова "Прошу слова" (эпизод снимали 18 сентября, Шукшин играл в нем провинциального драматурга Федора). К началу октября Шукшин практически полностью завершил роль Лопахина, и ему оставалось отсняться в последнем эпизоде. 4 октября он должен был вернуться в Москву.
Юрий Никулин вспоминал: "Удивительное совпадение. За день до смерти Василий Макарович сидел в гримерной, ожидая, когда мастер-гример начнет работать. Он взял булавку, опустил ее в баночку с красным гримом и стал рисовать что-то, чертить на обратной стороне пачки сигарет "Шипка". Сидевший рядом Бурков спросил:
- Что ты рисуешь?
- Да вот видишь, - ответил Шукшин, показывая, - вот горы, небо, дождь, ну, в общем, похороны...
Бурков обругал его, вырвал пачку и спрятал в карман. Так до сих пор он и хранит у себя эту пачку сигарет с рисунком Василия Макаровича".
Несмотря на этот мистический эпизод, Шукшин 1 октября был в нормальном состоянии, внешне выглядел хорошо. В тот день он позвонил с почты поселка Клетская домой в Москву, интересовался делами дочерей (Маша тогда ходила в первый класс, Оля - в детсад). Жены дома не было, так как еще 22 сентября она улетела на кинофестиваль в Варну. После звонка домой Шукшин вместе с Бурковым сходил в баню, потом вернулся на теплоход "Дунай" (там жили все артисты, снимавшиеся в фильме). Затем до глубокой ночи смотрели по телевизору хоккейный матч СССР - Канада. По его окончании разошлись по своим каютам. Но Буркову почему-то не спалось. Часа в 4 утра он вышел из каюты и в коридоре увидел Шукшина. Тот держался за сердце и стонал. "Валидол не помогает, - пожаловался он. - Нет у тебя чего-нибудь покрепче?" Фельдшерицы той ночью на теплоходе не было (она уехала на свадьбу), но Бурков знал, что у кого-то из артистов есть капли Зеленина. Он сходил и принес их Шукшину. Тот выпил их без меры, запил водой и ушел к себе в каюту. После этого прошло еще несколько часов. Часов в девять утра Бурков вновь вышел в коридор с твердым намерением разбудить Шукшина (именно он делал это ежедневно).
Георгий Бурков так рассказывал об этом: "Я постучался к Шукшину. Дверь была не заперта. Но я не вошел, а от двери увидел... рука, мне показалось, как-то... Я чего-то испугался. Окликнул его. Ему же на съемку было пора вставать. Он не отозвался. Ну, думаю, пусть поспит. Опять всю ночь писал. Я пошел по коридору и столкнулся с Губенко. "Николай, - попросил я, - загляни к Васе, ему скоро на съемку, а он чего-то не встает..."
Он к нему вошел. Стал трясти за плечо, рука как неживая... потрогал пульс, а его нет. Шукшин умер во сне. "От сердечной недостаточности", - сказали врачи. Я думаю, они его убили. Кто они? Люди - людишки нашей системы, про кого он нередко писал. Ну, не крестьяне же, а городские прохиндеи... сволочи-чинуши..."
Тело Шукшина в тот же день доставили в Волгоград, где врач сделал вскрытие в присутствии студентов. Диагноз - сердечная недостаточность. Из Волгограда цинковый гроб на военном самолете доставили в Москву. Гроб был упакован в громадный деревянный ящик с четырьмя ручками. Его сопровождали Бондарчук, Бурков, Губенко, Тихонов, оператор Юсов, другие участники съемочного коллектива. Тело Шукшина привезли в морг Института Склифосовского. Однако там отказались делать повторное вскрытие, мотивируя это тем, что одно вскрытие уже было произведено. Затем началась длинная эпопея с устройством похорон. Мать Шукшина Мария Сергеевна хотела увезти тело сына на родину, в Сростки, и там похоронить. Но ее уговорили оставить его в Москве. Местом захоронения первоначально было определено Введенское кладбище. Там уже приготовили могилу, однако Шукшин в нее так и не лег (в феврале 1975 года в ней похоронили знаменитого боксера В. Попенченко). Дело в том, что в день похорон Бондарчук лично отправился в Моссовет и стал требовать, чтобы Шукшина похоронили на Новодевичьем кладбище. Дело тогда дошло до самого Председателя Совета Министров СССР А.Косыгина. "Это тот Шукшин, который о больнице написал?"- спросил он, имея в виду статью "Кляуза" в "Литературной газете". Брежнев в тот момент находился в ГДР, и Косыгин взял ответственность за решение этой проблемы на себя. Вопрос с Новодевичьим решился положительно.
В тот день таксисты Москвы решили, как один, колонной проехать мимо Дома кино, где проходила панихида, и клаксонами подать сигнал печали. Однако сделать это им не позволили. В Союзе кинематографистов узнали об их инициативе и тут же связались с КГБ. Сразу после этого по всем таксомоторным паркам последовало распоряжение задержать выезд машин в город. Элем Климов рассказыва: "Мы приехали с Ларисой Шепитько в Дом кино, где шло прощание. Гроб на постаменте. Океан слез. Сменялся через каждые несколько минут траурный караул. И мы готовимся надеть эти жуткие повязки. И в этот момент меня берет за рукав некто Киященко. Был такой редактор в Госкино, возглавлял куст исторического фильма. И он ко мне так приникает и шепчет: "Мы тут посоветовались, - а гроб рядом стоит, в двух шагах, - что "Разина", Элем Германович, вам надо делать. В ЦК мы уже проконсультировались..." Меня будто током ударило! Разворачиваюсь - пришиб бы его, наверное, на месте. Лариса успела меня схватить: "Ты что?! Здесь..." Когда гроб выносили из Дома кино, еще не знали даже, где хоронить придется. На госнебесах еще решали, чего Вася достоин, чего не достоин. Пронесся слух: на Немецком! В последнюю минуту принесли другую весть: разрешили на Новодевичьем..."
Вспоминал А.Заболоцкий: "К концу панихиды Мария Сергеевна (мать Шукшина) просит меня вытащить из гроба калину, от нее сырости много - ее действительно много нанесли, - и я, убирая маленькие веточки, под белым покрывалом нащупал много крестиков, иконок и узелков... Много прошло возле гроба россиян, и они положили заветное Шукшину в гроб. Его хоронили как христианина. Во время последнего прощания родных Лидия Федосеева отдала мне скомканную прядь его волос, ничего не сказала. Я опустил в гроб и эти волосы (а может, по ним-то можно было определить, от какой же "интоксикации" наступила смерть. Ведь говорил же врач в Волгограде: смерть от интоксикации кофейной или табачной). Еще помню четко: когда несли гроб уже после прощального митинга на кладбище к месту захоронения, сбоку, через нагромождения могил, пробирался рысцой испуганный директор студии имени Горького Григорий Бритиков. Он походил на возбужденного школьника, совершившего шалость. И мне вдруг вспомнились слова Макарыча на кухне: "Ну мне конец, я расшифровался Григорию. Я ему о геноциде против России все свои думы выговорил".
После смерти Шукшина в народе внезапно поползли слухи о том, что умер он не естественной смертью - мол, ему помогли это сделать. Эти слухи циркулировали даже в кинематографической среде: сам Бондарчук однажды признался, что какое-то время считал, что Шукшина отравили. Но эти слухи никакого реального подтверждения так и не нашли. И вот в наши дни о них заговорили вновь. Вот несколько публикаций.
Лидия Федосеева-Шукшина говорила: "Я уверена: в ту ночь произошло убийство. Чего Вася и боялся последнее время. Он показывал мне список своих родственников, которые умерли насильственной смертью. Боялся, что разделит их участь. Предчувствие было. (Согласно этому списку, в разное время погибли: отец, семь дядьев и два двоюродных брата Шукшина.} "Господи, дай скорее вернуться со съемок! Дай бог, чтоб ничего не случилось!" Случилось. Когда на разных уровнях заявляют, что не выдержало больное сердце Шукшина, мне становится больно. Вася никогда не жаловался на сердце. Мама моя в тот год сказала: "Вася, ты такой красивый!" - "Это полынь! - ответил он. - Я такой же крепкий, такой здоровый, что полынь степная". Он чувствовал себя прекрасно, несмотря на безумные съемки, ужасную войну, которую снимал Бондарчук. Как раз перед съемками "Они сражались за Родину" Бондарчук устроил его на обследование в самую лучшую цековскую больницу. Врачи не нашли никаких проблем с сердцем. У меня до сих пор хранятся кардиограммы. Там все слава Богу. Говорят, что умер оттого, что много пил. Ерунда! Вася не брал в рот ни капли почти восемь лет".
Н.Дранников, председатель Волгоградского филиала Центра Шукшина, житель станицы Клетской вспоминал: "В станице до сих пор ходят разные толки. И поводы для этого есть. Еще жива Евгения Яковлевна Платонова, партизанка, жена Героя Советского Союза Венедикта Платонова. Ее брали понятой. Евгения Яковлевна рассказывает, что, когда они приехали на "Дунай", все в каюте было разбросано. Будто кто-то что-то искал. А сам Шукшин лежал скорчившись. Это никак не вяжется с фотографией криминалистов, где Василий Макарович лежит в ухоженной каюте, прикрытый одеялом, словно спит. А еще вызывают подозрение у станичников чистые сапоги. Зачем ему надо было мыть кирзачи? Ведь назавтра вновь с утра на съемку. Кто и что смыл с его сапог, гадают наши казаки".
А.Ванин рассказывал: "Есть, есть тайна в смерти Шукшина. Думаю, многое мог бы поведать Жора Бурков. Но он унес тайну в могилу. На чем основаны мои подозрения? Раз двадцать мы приглашали Жору в мастерскую скульптора Славы Клыкова, чтоб откровенно поговорить о последних днях Шукшина. Жора жил рядышком. Он всегда соглашался, но ни разу не пришел. И еще факт. На вечерах памяти Шукшина Бурков обычно напивался вусмерть. Однажды я одевал, умывал его, чтоб вывести на сцену в божеском виде. Тот хотел послать меня подальше. Я ответил: "Жора, не забывай про мои кулаки!" И тогда пьяный Бурков понес такое, что мне стало страшно и еще больше насторожило..."
Что именно "понес" Бурков, Ванин не сообщает, однако завесу тайны над этим приподнимает актер Александр Панкратов-Черный. Вот его слова: "Жора Бурков говорил мне, что он не верит в то, что Шукшин умер своей смертью. Василий Макарович и Жора в эту ночь стояли на палубе, разговаривали, и так получилось, что после этого разговора Шукшин прожил всего пятнадцать минут. Василий Макарович ушел к себе в каюту веселым, жизнерадостным, сказал Буркову: "Ну тебя, Жорка, к черту! Пойду попишу". Потом Бурков рассказывал, что в каюте чувствовался запах корицы - запах, который бывает, когда пускают "инфарктный" газ. Шукшин не кричал, а его рукописи - когда его не стало - были разбросаны по каюте. Причем уже было прохладно, и, вернувшись в каюту, ему надо было снять шинель, галифе, сапоги, гимнастерку... Василия Макаровича нашли в нижнем белье, в кальсонах солдатских, он лежал на кровати, только ноги на полу. Я видел эти фотографии в музее киностудии имени Горького. Но почему рукописи разбросаны? Сквозняка не могло быть, окна были задраены. Жора говорил, что Шукшин был очень аккуратным человеком. Да и Лидия Николаевна Федосеева-Шукшина рассказывала о том, что, когда они жили в однокомнатной квартире, было двое детей, теснота, поэтому все было распределено по своим местам - машинка печатная, рукописи и так далее. А когда дети спали, курить было нельзя, и Шукшин выходил в туалет, клал досочку на колени, на нее тетрадку и писал. Разбросанные по полу каюты рукописи - не в стиле Шукшина, не в его привычках: кто-то копался, что-то искали. Такими были подозрения Буркова. Но Жора побаивался при жизни об этом говорить, поделился об этом со мной как с другом и сказал: "Саня, если я умру, тогда можешь сказать об этом, не раньше".
В 1979 году о Василии Шукшине был снят документальный фильм "Писатель, актер, режиссер".
В 1988 году был снят еще один документальный фильм "Жил человек... Василий Шукшин" о жизни и творчестве Василия Макаровича Шукшина. В нем зрители смогут увидеть отрывки из фильмов Шукшина, воспоминания его друзей Георгия Буркова и Леонида Куравлева, жены Лидии Федосеевой-Шукшиной и сестры Н.Зиновьевой.
Текст подготовил Андрей Гончаров
При подготовке текста использованы материалы книги «Звездные трагедии: загадки, судьбы и гибели», автор Ф.Раззаков
Фильмография:
1957 Тихий Дон
1958 Два Федора
1959 Золотой эшелон
1960 Простая история
1961 Аленка
1961 Когда деревья были большими
1961 Командировка
1961 Мишка, Серега и я
1961 Юрка - бесштанная команда
1962 Мы, двое мужчин
1964 Живет такой парень - автор сценария, режиссер
1964 Какое оно, море
1965 Ваш сын и брат - режиссер, автор сценария
1967 Журналист
1967 Комиссар
1967 Три дня Виктора Чернышева
1968 Мужской разговор
1969 Странные люди - режиссер, автор сценария
1969 У озера
1969 Эхо далеких снегов
1970 Любовь Яровая
1971 Даурия
1971 Держись за облака
1971 Пришел солдат с фронта - автор сценария
1972 Печки-лавочки - актер, режиссер, автор сценария
1973 Калина красная - режиссер, актер, автор сценария
1974 Если хочешь быть счастливым
1974 Земляки - автор сценария
1975 Они сражались за родину
1975 Прошу слова
1977 Позови меня в даль светлую - автор сценария
25 июля 1929 года – 2 октября 1974 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Эфрос Анатолий Васильевич
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1976)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени
Кавалер ордена Дружбы народов
«Иногда мне кажется, что искусством нужно заниматься только шутя. Мы сидели в кафе с корреспондентом журнала. Он так громко и серьёзно спрашивал, а я так обстоятельно и серьёзно отвечал, что в какой-то момент мне стало неловко: а что думают остальные посетители кафе? Ведь так серьёзно можно говорить о том, что обвалился мост и поезд упал в реку. А театр — маленькое и смешное заведение, существующее для небольшой части населения. Но столько у нас страстей и многозначительности. На самом же деле это только театр». Из книги Анатолия Эфроса «Продолжение театрального рассказа».
Анатолий Эфрос родился 3 июля 1925 года в Харькове в семье служащего авиационного завода Исаака Васильевича Эфроса. Его отец был инженером, а мама – переводчиком научно-технической литературы.
В годы Великой Отечественной войны, во время эвакуации в Перми, Эфрос вплоть до 1945 года работал слесарем на том же заводе. Эфрос с детства интересовался театром и в 1943 году поступил в актёрскую студию Юрия Завадского при Театре имени Моссовета, находившемся в то время в эвакуации. В 1944 году он поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа, где в студенческие годы его стали называть Анатолием Васильевичем в честь Луначарского. Эфрос учился в мастерской Н.В.Петрова и М.О.Кнебель и окончил институт в 1950 году. В качестве дипломной работы он поставил в Центральном доме культуры железнодорожников спектакль по дневникам Юлиуса Фучика «Прага остается моей».
После института он попытался остаться в аспирантуре, но получил отказ. И вскоре Эфрос оказался в маленьком передвижном театре у Марии Осиповны Кнебель, труппа которой гастролировала по всей стране, живя в железнодорожном вагоне. В 1951 году на профессиональной сцене Эфрос поставил спектакль «Приезжайте в Звонковое» по пьесе А.Корнейчука в Московском областном драматическом театре имени Островского.
С 1951-го по 1953 год Анатолий Эфрос служил в Рязанском драматическом театре. «В Рязани были очень славные актёры, какие-то очень домашние и без претензий, — вспоминал Анатолий Васильевич. — Летом, во время гастрольных поездок, ловили рыбу, собирали грибы. Я ставил пьесы совсем не по своему выбору, и, наверное, если бы мне показали какой-нибудь из этих спектаклей, было бы над чем посмеяться». Из Рязани он каждую субботу уезжал в Москву к жене Наталье Крымовой. О знакомстве с Эфросом Наталья Крымова рассказывала: «Я Вам, Марина, рассказывала, что хотела быть актрисой, но провалилась на экзамене и думала, что делать дальше. А у меня тогда был знакомый актер в театре Моссовета, который как-то привел ко мне в гости молодого режиссера, которого звали Толя Эфрос. Он был тогда еще студентом. Эта первая встреча большого впечатления не произвела. Потом я попала в ГИТИС на спектакль «Двенадцатая ночь». Эфрос играл там Мальволио. И это меня очень поразило. Потом я увидела его как-то у института. Он подошел и сказал: «А что если я вас подожду?» Я сказала: «Ну, подождите…» И пошла на консультацию. Потом выхожу — он стоит: «Пойдемте гулять!» И мы пошли. И прогуляли целый день. А поздно вечером пришли на Красную площадь. И вдруг он мне сказал: «Мне надо ждать, когда вы окончите институт, или мы можем сразу пожениться?» Я говорю: «Можем сразу…» Вот так за один день стало понятно, что нам надо быть вместе».
Наталья Крымова с сыном Дмитрием.
У Натальи Крымовой и Анатолия Эфроса родился сын Дмитрий, также впоследствии ставший режиссером. Дмитрий Крымов о своем отце рассказывал: «Он уставал от всего, дома предпочитал просто полежать, отдохнуть. К нему гости никогда не приходили. Гости к папе?! Да вы что! Гости - это у нас с мамой были, а он приходил и мыл посуду. Нет, ну бывали исключения. Пришел к нему Миронов однажды. Помню еще редкий случай, когда какие-то артисты к нам заглянули репетировать. Почему-то так было на этот раз удобнее. Но чтобы зашли потрепаться... Нет. Такого вообще не было. В ритм его жизни это не укладывалось. Как-то без предупреждении к нам заехал его однокурсник и друг бывший. Они, правда, уже не общались к тому времени давно. Папа позеленел, отвел меня на кухню и говорит: «Демьяшка (он так меня называл), ты не удивляйся, я сейчас скажу, что должен в театр идти». Оделся и пошел с ним в театр. Он не мог сидеть и просто разговаривать. Он брал себе столько работы, чтобы не было зазоров, чтобы днем репетировать, утром писать».
Анатолий Эфрос сыном Дмитрием.
В 1954 году Эфрос по приглашению Константина Шах-Азизова был направлен в качестве режиссёра-постановщика в Центральный детский театр, где встретился со своим институтским педагогом — уволенной из МХАТа Марией Кнебель, годом позже возглавившей театр. Под её «поощрительным надзором», как выразился П.А.Марков, в считанные годы Эфрос сумел превратить ЦДТ в один из самых интересных и популярных театров столицы. Хотя репертуар ЦДТ как таковой был ориентирован, прежде всего, на подростковую аудиторию своими спектаклями «В добрый час» и «В поисках радости» по произведениям В.Розова, «Друг мой, Колька» по произведению А.Хмелика и другими спектаклями, при Эфросе он перестал быть исключительно детским. П.Марков, рассказывая об этом периоде творчества режиссёра, отмечал его умение говорить на языке, доступном для юных зрителей, «нигде не опошляя и не упрощая своих мыслей». Спектакли Эфроса подкупали неподдельным интересом к миру переживаний подростка, он увлекался сам и умел увлечь других. Всего Эфрос поставил там 14 спектаклей. «Каждый театр переживает своё золотое время. Тогда, в Центральном Детском, мне кажется, оно было золотое. Как вспомнишь своё настроение на тогдашних репетициях или собраниях труппы, не верится, что это было», — писал Эфрос.
В постановках Эфроса актёры, игравшие самозабвенно и увлечённо, выходили почти без грима; скупые декорации не должны были отвлекать зрителей от сюжета и персонажей, а говорили артисты на сцене нормальными голосами с нормальными интонациями. Причём и тогда, и впоследствии Эфрос не особенно заботился — о чём говорят герои пьес. Он показывал — что происходит между ними, какие истинные мотивы движут персонажами. Так возникала необыкновенная психологическая глубина эфросовских постановок.
В ЦДТ Эфрос ставил почти всё, что писал в те годы Виктор Розов, и эти пьесы, как писал критик Анатолий Смелянский, позволили ему «начать свой «неравный бой» с помпезным, липовым, мертвым искусством, которое его окружало». Он был убеждённым сторонником Станиславского, немодного в те годы в театральных кругах, и в середине 1950-х годов опубликовал статью «Бедный Станиславский!», в которой резко критиковал Николая Охлопкова и Бориса Равенских за фальшь и склонность к излишнему «представлению». Для Эфроса в неоднородном наследии Станиславского наиболее актуальным казалось то, что сам реформатор называл «линией интуиции и чувства». Далёкий в своих исканиях от каких-либо подражаний Художественному театру и нередко вступавший в полемику с его традициями в своих прочтениях классики, в первую очередь Чехова, Эфрос вместе с тем всегда оставался поклонником старого МХАТа и много лет спустя в книге «Репетиция — любовь моя» писал: «Моими любимыми артистами были всегда Москвин и Хмелёв. Когда вспоминаешь этих выдающихся артистов, на ум приходит, прежде всего то, что они были не сами по себе. Это были выдающиеся таланты, но думая о них, видишь целый ряд: Добронравов, Тарасова, Качалов, Книппер… От этого включения в «ряд» они никогда не проигрывали. Напротив, их голоса звучали ещё мощнее. Они были не просто Хмелёв и Москвин, а мхатовские Хмелёв и Москвин, артисты великого и прославленного художественного направления».
В Центральном детском театре начинали свою карьеру Олег Ефремов и приглашённые Эфросом молодые актёры Олег Табаков и Лев Дуров, и здесь, по словам Анатолия Смелянского, в середине 1950-х годов, ещё до прихода Товстоногова в БДТ и создания «Современника», началось возрождение российского театра.
Успех молодого режиссёра не остался незамеченным. В 1963 году Эфросу предложили возглавить Московский театр имени Ленинского комсомола, переживавший не лучшие времена. За короткий срок режиссёру удалось возродить и этот театр. Благодаря Эфросу в «Ленкоме» собралась целая плеяда актеров, чьи имена сразу стали известными всей театральной Москве - В.Гафт, А.Дмитриева, А.Збруев, М.Державин, Ю.Колычев, В.Ларионов, А.Ширвиндт, Л.Дуров, О.Яковлева и другие актеры. Как и ранее в Центральном детском театре, Эфрос отдавал предпочтение современной драматургии, нередко придавая глубину и тем пьесам, которые её не имели. При этом режиссёр, как отмечал П.Марков, «тревожился, тосковал, искал вместе с этой едва вступившей в жизнь молодежью — он не брал на себя роль учителя». Эфрос и здесь ставил произведения Виктора Розова, в котором нашёл своего драматурга, а также Алексея Арбузова и Эдварда Радзинского. Большим успехом пользовались его спектакли «В день свадьбы», «104 страницы про любовь», «Мой бедный Марат» и «Снимается кино…».
Анатолий Эфрос и Эдвард Радзинский на репетиции спектакля «Продолжение Дон Жуана».
В 1966 году Эфрос поставил «Чайку» по пьесе Антона Чехова, и этот спектакль оказался не менее актуальными. Но этот первый опыт даже доброжелательные критики сочли неудачным. «Чайка», в которой режиссёр бросил вызов мхатовской традиции, многих возмутила и побудила «заступиться за Чехова»: «Ненависть, взаимная вражда, — писал П.Марков, — заменили сочувствие». В спектакле Эфроса главным героем стал Треплев и все остальные персонажи определялись своим отношением к Треплеву. Так, Нина Заречная неожиданно оборачивалась хищницей, одержимой жаждой славы и карьеры, и в финале несла заслуженное, по Эфросу, наказание.
Последним спектаклем Эфроса в «Ленкоме» стал «Мольер» по произведению Михаила Булгакова, поставленный в конце 1966 года. Вскоре после его премьеры, в начале 1967 года, Эфрос был отстранён от руководства театром. По мнению Смелянского, на роль руководителя Эфрос действительно не годился: одних актёров баловал, другим не давал работы, и обиженные артисты сыграли не последнюю роль в его отставке. Юрий Завадский, Олег Ефремов и Юрий Любимов пытались бороться за Эфроса, но безуспешно. В «Ленкоме» Эфрос успел проработать всего три сезона. «Эти три года кажутся мне самыми горячими, самыми азартными, — рассказывал позже Анатолий Васильевич. — Чтобы попасть в наш театр, публика не раз ломала двери, а однажды кто-то из зрителей уколол булавкой билетёра, чтобы тот отскочил и дал толпе ворваться в театр. Это были бурные три года, но они внезапно оборвались».
 
Репетиции «Отелло».
В опальные времена Эфроса из профессиональной солидарности приглашал на постановки Юрий Любимов в театр на Таганке. Анатолий Смелянский считал, что увольнение с поста художественного руководителя Театра имени Ленинского комсомола было счастьем для Эфроса: оно избавило режиссёра от той ответственности перед властью, которую предполагало любое официальное положение. «Он не должен был, — писал критик, — играть роль первого советского режиссёра и подписывать письма против Солженицына, как это делал Товстоногов. Он не должен был соответствовать образу официально утверждённого диссидента, который навязали Любимову. Он мог не ставить спектаклей к революционным и партийным датам, как Ефремов. Им, в сущности, пренебрегли и оставили только одну возможность — заниматься искусством».
Олег Ефремов, Анатолий Эфрос и Виктор Розов.
При этом любая аномальная ситуация переносилась Эфросом трудно. Давали себя знать и природная прямота, и полное отсутствие дипломатической гибкости — свойства, без которого сложно руководить театром. Когда его лишили театра, Анатолий Васильевич не паниковал, позволял себе иронизировать над влиятельными режиссёрами, поднявшимися на его защиту.
В 1967 году Эфрос был назначен очередным режиссёром Театра на Малой Бронной, который в то время возглавлял Андрей Гончаров. Из «Ленкома» ему разрешили взять с собой десять актёров-единомышленников, в том числе Льва Дурова и любимую актрису — Ольгу Яковлеву.
На Малой Бронной с Эфросом работали Лев Дуров, Валентин Гафт, Николай Волков, Ольга Яковлева, Леонид Броневой, Александр Ширвиндт, Михаил Державин, Лев Круглый, Алексей Петренко, Олег Даль, Елена Коренева, Станислав Любшин, Геннадий Сайфулин, Георгий Мартынюк и Леонид Каневский. Для многих из них годы работы с Эфросом стали по-настоящему звездными. «Актеры, игравшие в спектаклях Эфроса, — писала О.Скорочкина, — оставили в истории театра свой след, свою уникальную интонацию и неповторимый стиль».
На репетиции с Олегом Далем.
По выражению одного из критиков, здесь «выкристаллизовалась свободная режиссёрская манера, в основе которой лежал точный разбор «изогнутой проволочки» психологического состояния героев». Актёры Эфроса как будто бы не хотели ничего играть, боясь впасть в представление, в ложное правдоподобие. Им хотелось добиться на сцене простоты и естественности жизни, сохранив всю её сложность и многоплановость. А в ролях Ольги Яковлевой, в творческом союзе с которой режиссёр поставил свои лучшие спектакли, всегда ощущалось некое поле громадного эмоционального напряжения. Однако первый же поставленный Эфросом на Малой Бронной спектакль, «Три сестры», подвергся критике и был запрещён. После запрета другого спектакля — «Обольститель Колобашкин» по пьесе Эдварда Радзинского некоторые актёры дрогнули и покинули опального режиссёра.
В книге «Профессия: режиссёр» Эфрос писал: «Иногда люди не понимают природу театра. Они сердятся, когда театр самостоятельно мыслит, имея дело с классическим произведением. Впрочем, по виду они спорят, конечно, не с самой идеей самостоятельности, а с тем, что в том или ином спектакле, по их мнению, классика искажена. Но при этом люди невольно выдвигают своё понимание, которое нередко бывает просто традиционным, привычным. Такая привычность легче прячется за словами, чем когда ей приходится предстать на сцене. Пишущим статьи об искусстве кажется иногда, что они знают истину, а театр её не знает. Конечно, бывает и так, но плохо, когда при осуждении того или иного спектакля как бы незаметно просачивается мысль, что театр должен сделать только то, что уже известно критикам. Их собственные убеждения бывают им дороже, чем искренняя попытка понять и почувствовать чужое творчество».
Сменивший вскоре Гончарова А.Дунаев не мешал Эфросу создавать свой театр внутри Театра на Малой Бронной. В глазах московских театралов это был скорее «театр Эфроса». За 17 лет работы он создал ряд спектаклей, ставших классикой советского театра, в их числе «Три сестры» по произведению Чехова, «Ромео и Джульетта» и «Отелло» по произведениям Шекспира, «Месяц в деревне» по произведению И.Тургенева, «Женитьба» по произведению Н.Гоголя, «Дон Жуан» по произведению Мольера, в котором заглавную роль по очереди исполняли Михаил Козаков и Николай Волков, и это были два разных спектакля. Именно в этот период о театре Эфроса и его актёрах заговорили как о художественном направлении.
Помимо театра, Анатолий Эфрос много работал на телевидении, поставил ряд спектаклей, снял несколько фильмов, в том числе «В четверг и больше никогда», вошедший в число лучших лент советского интеллектуального кино. Самыми известными телевизионными спектаклями Эфроса стали постановки «Всего несколько слов в честь господина де Мольера», с Юрием Любимовым в роли Мольера, и «Страницы журнала Печорина».
Анатолий Эфрос и Георгий Натансон на съемках фильма «Шумный день».
Взаимоотношения Любимова и Эфроса в 1970-е годы были по-настоящему корпоративно-уважительными. После того, как в 1973 году Эфрос поставил телевизионный спектакль «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» с Любимовым в главной роли, в 1975 году Любимов пригласил Эфроса в Театр на Таганке на постановку «Вишневого сада», и этот спектакль дал таганковским актерам новый удивительный опыт работы. «Вишнёвый сад» с Высоцким в роли Лопахина стал одним из лучших спектаклей Эфроса.
Владимир Высоцкий и Анатолий Эфрос в театре на Таганке.
Эфрос любил своих героев и сочувствовал им. Он не видел в их метаниях ничего смешного, а в возмездии, которое настигало негодяев, — ничего назидательного. Критик Анатолий Смелянский писал: «Лучшие спектакли Эфроса невозможно пересказать, как симфоническую музыку или, вернее, хороший джаз, который он обожал. В них покоряла летучесть, импровизационная лёгкость, которая была введена в чёткие берега замысла. Он научил своих актёров жёсткости рисунка, «эмоциональной математике». Научил их импровизации в заданном квадрате, в «границах нежности», как он иногда говорил на репетициях. Никакой особой теории у него не было, он был в большой степени интуитивист и занимался только тем, к чему имел душевную склонность. Низкий болевой порог, как бы отсутствие кожи, в которых он полагал особенность природы больших артистов, были его собственной природой. Он мог заплакать или упасть в обморок от остроты переживания какого-то театрального момента. В его тёмных восточных глазах, даже когда он смеялся, оставалась тревога. При этом чуждость, если не враждебность открытому «социальному жесту», тому, что у нас называлось тогда гражданственностью. Он не умел пить - что в нашем театре противоестественно и даже опасно: под рукой нет самого доступного боль - и душу - утоляющего средства. Для него работа - как запой, с утра до поздней ночи».
Бесспорной удачей Эфроса стала гоголевская «Женитьба», поставленная им в 1975 году, и оказавшаяся пронзительной историей о несостоявшейся любви. Это был один из любимейших спектаклей Анатолия Васильевича. Он придумал его, лёжа в больнице после первого инфаркта. Он стал вспоминать самую смешную пьесу, а потом, когда ему принесли «Женитьбу» и он перечитал её и начал разбирать, оказалось, что она не такая уж и смешная. Но эта смесь веселья и грусти стала основой спектакля.
Проблемы в Театре на Малой Бронной у Эфроса начались в 1979 году после выхода спектакля «Дорога» по поэме Гоголя «Мёртвые души», в котором режиссёр попытался представить «всего Гоголя». Спектакль, однако, не получился. Михаилу Козакову не удалась центральная роль Автора, актёры играли через силу. «Провал того, кто именовался в спектакле Автором, — писал Анатолий Смелянский, — оказался чем-то гораздо большим, чем неудачей одной роли. Тут был сигнал какого-то общего неблагополучия, душевного разлада художника то ли с его театром, то ли с самим собой. После «Дороги» из-под Эфроса стала уходить почва».
Неудача подорвала авторитет Эфроса в труппе. В прежние времена режиссёр любые конфликты гасил новым удачным спектаклем, но на этот раз так не получилось. И Эфрос отдыхал от своей взбунтовавшейся команды, работая в других театрах: он поставил во МХАТе мольеровского «Тартюфа» и «Живой труп» Толстого, в Токио — «Месяц в деревне» Тургенева. Труппа тем временем всё больше отдалялась от него.
В 1982 году Эфрос вновь поставил на Малой Бронной «Трёх сестер», но на этот раз столкнулся с непривычным для него равнодушием зрителей. По свидетельству Смелянского, в этот период режиссёр считал, что ставку надо делать только на свежую молодую публику, но эта «свежая публика» покидала его спектакль во время антракта. Неудача стала дополнительным аргументом в той борьбе, которую повёл директор театра И.Коган против Эфроса и служившего ему надёжным тылом Дунаева. В 1984 году вспыхнул конфликт, в результате которого оба режиссёра оказались вынуждены покинуть театр.
В 1984 году Эфрос был назначен главным режиссёром Театра на Таганке вместо давно не ладившего с властями Юрия Любимова, который, находясь в зарубежной командировке, бросил открытый вызов Министерству культуры СССР. По поводу интервью, данного Любимовым корреспонденту «Таймс» и озаглавленного «Крест, который несёт Любимов», Анатолий Смелянский заметил, что со времен Михаила Чехова никто из российских режиссёров так не разговаривал с властью. Противостояние длилось несколько месяцев, после чего был издан указ об освобождении Любимова с поста художественного руководителя театра с формулировкой: «В связи с неисполнением своих служебных обязанностей без уважительных причин».
В сложной ситуации, когда коллектив «Таганки» пытался бороться за своего художественного руководителя, согласие Эфроса возглавить театр многими было воспринято крайне негативно: «Анатолий Эфрос, — писал Анатолий Смелянский, — разрешил себе войти в чужой театральный «дом» без приглашения хозяина и вопреки его воле… На Таганке, как в «Современнике» или в БДТ у Товстоногова, все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца».
Любимов обвинил своего преемника в пренебрежении корпоративной этикой и солидарностью, расценил его согласие возглавить театр как штрейкбрехерство и предательство. Большая часть труппы бойкотировала нового художественного руководителя. Несколько известных актёров даже демонстративно покинули Театр на Таганке, в том числе Леонид Филатов и Вениамин Смехов, перешедшие в «Современник». Ушёл в «Современник» и многолетний соратник Любимова художник Давид Боровский. Историю противостояния Анатолия Эфроса и актёров «Таганки» Леонид Филатов позже отразил в своём фильме «Сукины дети». Позже Филатов сожалел о таком отношении к Эфросу в тот сложный период. В мае 1996 года Филатов сказал: «Я свой гнев расходовал на людей, которого этого не заслуживали. Один из самых ярких примеров — Эфрос. Я был недоброжелателен. Жесток, прямо сказать… Вообще его внесли бы в театр на руках. Если б только он пришёл по-другому. Не с начальством. Это все понимали. Но при этом все ощетинились…».
Сожалел о случившемся и Вениамин Смехов: «И уйти нам не разрешали, и Лёня был очень болен, когда его донимали с раскаянием. Мы страдали от насилия властей, которые при живом отце, изгнанном из дома, повелели возлюбить чужого папашу. Это семейная драма, да? Ну, а Анатолий Васильевич Эфрос для меня как был, так и остался великим Мастером, и наш грех перед ним – вот парадокс – глубок и очевиден».
Эфрос поставил в театре несколько спектаклей, возобновил «Вишнёвый сад» Чехова, поставленный им ещё в 1975 году. Но труппа режиссёра не приняла. К тому же эстетика его постановок значительно отличалась от эстетики Любимова. «Премьеры, — писал Анатолий Смелянский, — следовали одна за другой, тут же поддерживались официозной прессой. Это ещё больше усугубляло нравственную двусмысленность ситуации. Спектакли, естественно, были разные, но ни в одном из них не было радости, того света искусства, который покорял Москву два десятилетия. Он работал в омертвелом пространстве, в ситуации общественного остракизма».
В 1985 году произошла смена руководства страны, сделавшая возможным возвращение Любимова. Эфрос должен был уйти. Он подписал коллективное письмо актёров «Таганки» в поддержку возвращения Любимова, но уходить ему было некуда. В ноябре 1986 года театр гастролировал в Польше, где проходили обсуждения спектаклей Эфроса, в ходе которых, по свидетельству Аллы Демидовой, резко осуждался его приход в Театр на Таганке. Психологическое и эмоциональное напряжение режиссёра на фоне разраставшегося конфликта послужило косвенной причиной очередного инфаркта, повлекшего его смерть 13 января 1987 года. Последним его спектаклем стал мольеровский «Мизантроп», вышедший осенью 1986 года. Приход Анатолия Эфроса в Театр на Таганке многие считали трагической ошибкой, которая стоила ему жизни.
Анатолий Эфрос был похоронен в Москве на Кунцевском кладбище.
Незадолго до смерти, в 1987 году, режиссёр сказал: «Мне часто хочется посидеть с молодыми, о чём-то поспорить, определить сегодняшние болевые точки в искусстве. Но такого общения нет. Во всяком случае, какое-то отчуждение очевидно. Очень хотелось поучаствовать в какой-то настоящей творческой дискуссии. В свое время знаменитой была дискуссия о методе физических действий. Сколько пользы она принесла! Мы создавали целые студии для того, чтобы проверить, что такое метод физических действий и метод действенного анализа. Пусть мы сейчас работаем совсем не так, но те споры и знания как-то вошли в нашу плоть. Мы хотя бы знаем, что это такое».
Привыкший жить в атмосфере любви, художник оказался в изоляции, среди ненавидящих глаз, в ситуации общественного остракизма. Вымазанные дерьмом ручки в его кабинете были только внешним выражением отравленной атмосферы, в которой он пытался остаться художником, ставить спектакли и жить привычной жизнью. Когда Эфросу было почти 60, он писал своей жене Наталье Крымовой: «Вероятно, моя жизнь во многом состоит из того, что я жду вечера, когда мы с тобой бываем дома и просто так сидим друг против друга. В конце концов – все мука, и репетиции тоже, и только вот это сидение друг против друга вечером – для меня не мука. Когда же этого нет, то я перестаю понимать, для чего все».
После ухода Эфроса из жизни его сын Дмитрий Крымов рассказывал: «Он был очень чуткий человек. Если что-то его и погубило, то чуткость. Он очень чутко реагировал на все: и на театральные дела, и на жизнь. Просто у него была такая манера жить и работать, что она сама по себе была губительна. Тот поэтический нерв, о котором мы сейчас говорили, - он же вынимался из себя. Когда Теннесси Уильямса спросили, какая у него мечта, он ответил: «Быть менее чувствительным». Но если пожелать Эфросу быть менее чувствительным, то он бы не смог делать такие спектакли. Он бы не согласился».
Об Анатолии Эфросе и Наталии Крымовой была снята телевизионная передача из цикла «Больше, чем любовь».
Также об Анатолии Эфросе была снята телевизионная передача из цикла «Острова».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.personbio.com
Материалы сайта www.mycelebrities.ru
Материалы сайта www.vikent.ru
Материалы сайта www.7days.ru
Материалы сайта www.krugosvet.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст интервью «У отца не было друзей. У него были мы с мамой», автор М.Давыдова
Текст интервью «Для Эфроса был важен не стиль, а тема», автор Г.Ситковский
Текст интервью «Вениамин Смехов: Власти насильно повелели нам при живом отце возлюбить чужого папашу», автор Д.Быков
Театральные постановки
Ранние постановки:
1951 — «Прага остается моей» Ю. А. Буряковского. Художник А. Шатрин — Театр Центрального дома культуры железнодорожников (Москва)
1951 — «Приезжайте в Звонковое» А. Е. Корнейчука — МОДТ им. Островского
Рязанский областной театр драмы:
1952 — «Любовь Яровая» К. А. Тренёва. Художник С. Исаев.
1952 — «Любовь на рассвете» Я. А. Галана. Художник С. Исаев
1952 — «Собака на сене» Лопе де Вега. Художник С. Исаев
1952 — «Горячее сердце» А. Н. Островского. Художник С. Исаев
1953 — «Девицы-красавицы» А. Д. Симукова. Художник В. Кузьмин
1953 — «Камни в печени» А. Е. Макаёнка. Художник Б. Г. Кноблок
1953 — «Когда ломаются копья» Н. Ф. Погодина. Художник В. Кузьмин
1953 — «Мачеха» по О. де Бальзаку. Художник С. Исаев
Центральный детский театр
1954 — «Чужая роль» С. В. Михалкова. Художник Вяч. Иванов.
1954 — «В добрый час!» В. Розова. Художник Вяч. Иванов
1955 — «Мы втроём поехали на целину» Н. Ф. Погодина (совместно с М. О. Кнебель). Художник Ю. И. Пименов
1956 — «Сказка о сказках» А. Г. Зака и И. К. Кузнецова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1957 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина. Художник Вяч. Иванов
1957 — «В поисках радости» В. С. Розова. Художник М. Курилко
1959 — «Вольные мастера» З. Дановской. Художник Вяч. Иванов
1959 — «Друг мой, Колька!» А. Г. Хмелика. Художник Б. Г. Кноблок
1960 — «Бывшие мальчики» Н. А. Ивантер. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1960 — «Неравный бой» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов Центральный детский театр.
1962 — «Перед ужином» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1962 — «Цветик-семицветик» В. П. Катаева. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1963 — «Женитьба» Н. В. Гоголя. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1964 — «Они и мы» Н. Г. Долининой. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
«Современник»:
1958 — «Никто» Э. де Филиппо. Художник Ф. Збарский.
Театр им. М. Н. Ермоловой:
1959 — «Сны Симоны Машар» Л. Фейхтвангера, Б. Брехта. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов. .
1960 — «В гостях и дома» А. М. Володина. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов.
Московский театр им. Ленинского комсомола:
1964 — «В день свадьбы» В. С. Розова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов.
1964 — «104 страницы про любовь» Э. С. Радзинского. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1965 — «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1965 — «Снимается кино» Э. С. Радзинского. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Чайка» А. П. Чехова. Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Судебная хроника» Я. И. Волчека (совместно с А. М. Адоскиным). Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Каждому своё» С. И. Алешина(совместно с Л. К. Дуровым). Художники В. Лалевич, Н. Сосунов
1966 — «Мольер» М. А. Булгакова. Художники В. Дургин, А. Чернова
Театр на Малой Бронной:
1967 — «Три сестры» А. П. Чехова. Художники В. Дургин, А. Чернова.
1968 — «Обольститель Колобашкин» Э. Радзинского. Художники В. Дургин, А. Чернова
1968 — «Платон Кречет» А. Е. Корнейчука. Художники В. Дургин, А. Чернова
1969 — «Счастливые дни несчастливого человека» А. Арбузова. Художник В. Петров
1970 — «Ромео и Джульетта» У. Шекспира. Художники В. Дургин, А. Чернова
1970 — «Сказки старого Арбата» А. Н. Арбузова. Художник Д. Л. Боровский
1971 — «Человек со стороны» И. М. Дворецкого
1972 — «Брат Алеша» В. С. Розова по мотивам романа Ф. Достоевского «Братья Карамазовы». Художник В. Паперный
1973 — «Ситуация» В. Розова. Художник В. Паперный
1973 — «Дон Жуан» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Л. Боровский
1975 — «Женитьба» Н. В. Гоголя. Художник В. Левенталь
1975 — «Снятый и Назначенный» Я. И. Волчека (совместно с Л. Дуровым). Художник В. Серебровский
1976 — «Отелло» У. Шекспира. Художник Д. А. Крымов
1977 — «Месяц в деревне» И. С. Тургенева. Художник Д. А. Крымов
1978 — «Веранда в лесу» И. М. Дворецкого. Художники Д. и Л. Булановы
1979 — «Продолжение Дон Жуана» Э. Радзинского. Художник В. Комолова
1979 — «Дорога» по «Мертвым душам» Н. В. Гоголя. Художник В. Левенталь
1981 — «Лето и дым» Т. Уильямса. Художник Д. А. Крымов
1982 — «Директор театра» И. М. Дворецкого. Художник Д. А. Крымов
1982 — «Воспоминание» А. Н. Арбузова. Художник Д. Крымов
1982 — «Три сестры» А. П. Чехова. Художник В. Я. Левенталь
1983 — «Наполеон Первый» Ф. Брукнера. Художник Д. А. Крымов
1984 — «Директор театра» И. М. Дворецкого. Художник Д. А. Крымов
Театр им. Моссовета:
1969 — «Дальше — тишина» В. Дельмар. Художник Б. А. Мессерер.
1974 — «Турбаза» Э. Радзинского. Художники Д. Боровский, В. Лалевич
МХАТ им. М. Горького
1975 — «Эшелон» М. М. Рощина. Художник Д. Л. Боровский
1981 — «Тартюф» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Крымов
1982 — «Живой труп» Л. Н. Толстого. Художник Д. Крымов
Другие театры:
1957 — «Гедда Габлер» Г. Ибсена. Художник Вяч. Иванов — Театр-студия киноактера
1978 — «Женитьба» Н. В. Гоголя — «Театр Гатри» (Миннеаполис, США)
1981 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова — Театр Тоэн (Токио)
1982 — «Идея господина Домма» Ф. Кроммелинка — ГИТИС
1982 — «Наташа» («Месяц в деревне») И. С. Тургенева — Театр Тоэн (Токио)
1983 — «Буря» У. Шекспира — Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина (Декабрьские вечера; восстановлена в 1988 г.)
Театр на Таганке:
1975 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова. Художник В. Левенталь (Лопахин — В. С. Высоцкий)
1984 — «На дне» М. Горького. Художник Ю. Васильев
1985 — «У войны — не женское лицо» С. А. Алексиевич. Художник Д. Крымов
1985 — «Прекрасное воскресенье для пикника» Т. Уильямса. Художник Д. Данилин
1985 — «Вишнёвый сад» А. П. Чехова (возобновление). Художник В. Левенталь
1986 — «Полтора квадратных метра» Б. А. Можаева (совместно с С. Н. Арцыбашевым). Художник Д. Крымов
1986 — «Мизантроп» Ж.-Б. Мольера. Художник Д. Крымов
Работы на телевидении:
1970 — «Борис Годунов» А. С. Пушкина (телеспектакль)
1971 — «Марат, Лика и Леонидик» по пьесе «Мой бедный Марат» А. Н. Арбузова (телеверсия спектакля Театра им. Ленинского комсомола)
1973 — «Всего несколько слов в честь господина де Мольера» по М. Булгакову и Ж. Б. Мольеру (телеспектакль)
1974 — «Страницы журнала Печорина» по М. Ю. Лермонтову (телеспектакль)
1976 — «Милый лжец» (телеверсия спектакля Иосифа Раевского, МХАТ им. Горького)
1978 — «Острова в океане» по Э. Хемингуэю (телеспектакль)
1982 — «Ромео и Джульетта» У. Шекспира (телеспектакль)
Фильмография:
1960 — Шумный день (совместно с Г. Натансоном)
1962 — Високосный год
1964 — Двое в степи
1974 — Таня
1976 — Фантазия
1977 — В четверг и больше никогда
 | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Ювачев Даниил Иванович (Даниил ХАРМС)
 Русский писатель и поэт АвтопортретДаниил Хармс родился 30 декабря 1905 года в Санкт-Петербурге. Его отец был морским офицером. Он был знаком с Чеховым, Толстым и Волошиныным, в 1883 году был привлечен к суду за соучастие в народовольческом терроре, провел четыре года в одиночной камере и более десяти лет - на каторге на Сахалине, где наряду с мемуарными книгами «Восемь лет на Сахалине» и «Шлиссельбургская крепость» опубликовал мистические трактаты «Между миром и монастырем» и «Тайны Царства Небесного». Мать Хармса была дворянкой, и заведовала в 1900-е годы приютом для бывших каторжанок в Петербурге. Сам Хармс учился в санкт-петербургской привилегированной немецкой школе (Петершуле), где приобрел основательное знание немецкого и английского языков.  В 1924 году Даниил поступил в Ленинградский электротехникум, откуда через год был исключен за «слабую посещаемость» и «неактивность в общественных работах». С тех пор он целиком отдался писательскому труду и жил исключительно литературным заработком. Сопутствующее писательству разностороннее самообразование, с особым уклоном в философию и психологию, как о том свидетельствует его дневник, протекало чрезвычайно интенсивно. Он изначально чувствовал в себе литературный талант, и поэтому своим поприщем избрал поэзию, понятие о которой определилось у него под влиянием поэта Александра Туфанова, почитателя и продолжателя В.Хлебникова, автора книги «К зауми», и основавшего в марте 1925 года Орден Заумников, в ядро которого вошел и сам Хармс, взявший себе титул «Взирь зауми». Через Туфанова он сблизился с Александр Введенским, учеником более ортодоксального поэта-«хлебниковца» и обожателя Терентьева, создателя ряда агитпьес, в том числе сценической обработки «Ревизора», спародированной в «Двенадцати стульях» Ильфом и Петровым. С Введенским Хармса связала прочная дружба, и Введенский, без особых на то оснований, принимал на себя роль наставника Хармса. Однако направленность их творчества оказалась различна: у Введенского возникала и сохранялась дидактическая установка, у Хармса преобладала игровая. Об этом свидетельствовали его первые известные стихотворные тексты «Кика с Кокой», «Ваньки Встаньки», «Землю, говорят, изобрели конюхи» и поэма «Михаилы». Введенский обеспечил Хармсу новый круг постоянного общения, познакомив его со своими друзьями Л.Липавским и Я.Друскиным, выпускниками философского отделения факультета общественных наук, отказавшимися отречься от своего учителя, высланного из СССР в 1922 году видного русского философа Н.О.Лосского, и пытавшимися развивать его идеи самоценности личности и интуитивного знания. Их взгляды повлияли на мировоззрение Хармса, и более 15 лет они были первыми слушателями и ценителями его произведений. Из «взиря зауми» Хармс позже переименовался в «чинаря-взиральника», и быстро приобрел скандальную известность в кругах литераторов-авангардистов под своим новоизобретенным псевдонимом, которым стало множественное число английского слова «harm» – «напасти». Впоследствии свои произведения для детей он подписывал и иначе (Чармс, Шардам и т.д.), но собственной фамилией никогда не пользовался. Псевдоним был закреплен и во вступительной анкете Всероссийского Союза поэтов, куда Хармса приняли в марте 1926 года на основании представленных стихотворных сочинений, два из которых - «Случай на железной дороге» и «Стих Петра Яшкина – коммуниста», были напечатаны в малотиражных сборниках Союза. Кроме них до конца 1980-х годов в СССР было опубликовано лишь одно «взрослое» произведение Хармса – стихотворение «Выходит Мария, отвесив поклон» в 1965 году. В качестве члена литобъединения Хармс получил возможность выступать с чтением своих стихов, но воспользовался ею только один раз в октябре 1926 года – другие попытки были тщетными. Игровое начало его стихов стимулировало их драматизацию и сценическое представление: в 1926 году он вместе с Введенским подготовил спектакль авангардистского театра «Радикс» - «Моя мама вся в часах», но дальше репетиций дело не пошло. Хармс познакомился с Казимиром Малевичем, и глава супрематизма подарил ему свою книгу «Бог не скинут» с надписью «Идите и останавливайте прогресс». Свое стихотворение «На смерть Казимира Малевича» Хармс прочел на панихиде по художнику в 1936 году. Тяготение Хармса к драматической форме выразилось в диалогизации многих стихотворений («Искушение», «Лапа», «Месть» и т.д.), а также в создании «Комедии Города Петербурга» и первого преимущественно прозаического сочинения – пьесы «Елизавета Бам», представленной 24 января 1928 года на единственном вечере «Объединения Реального Искусства» (ОБЭРИУ), куда, кроме Хармса и Введенского, входили Николай Заболоцкий, К.Вагинов и И.Бахтерев, и к которому примыкал Николай Олейников – с ним у Хармса образовалась особая близость. Объединение было неустойчивым, просуществовало менее трех лет с 1927–го по 1930-й годы, и деятельное участие в нем Хармса было скорее внешним, никак не затронувшим его творческих принципов. Характеристика, данная ему Заболоцким, составителем манифеста ОБЭРИУ, отличалась неопределенностью: «поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях». В конце 1927 года Олейников и Житков организовали «Ассоциацию писателей детской литературы» и пригласили в нее Хармса. с 1928-го по 1941-й годы он постоянно печатался в детских журналах «Еж», «Чиж», «Сверчок» и «Октябрята», за это время у него вышло около 20 детских книг. Эти сочинения дали выход его игровой стихии, но, как о том свидетельствовали его дневники и письма, писались они исключительно для заработка (с середины 1930-х годов более чем скудного) и особого значения автор им не придавал. Печатались они стараниями Самуила Маршака, правда, отношение к стихам Хармса критики, начиная со статьи в «Правде», озаглавленной «Против халтуры в детской литературе», было однозначным. И жил он, действительно, не тем, что творил для детей. Это были рассказы, стихотворения, пьесы, статьи и даже любая строчка в дневнике, письмо или частная записка. Во всем, в любом избранном жанре он оставался оригинальным, ни на кого не похожим писателем. «Я хочу быть в жизни тем же, чем Лобачевский в геометрии», - записал он в 1937 году. Его не напечатанные произведения газета «Смена» расценила в апреле 1930 года, как «поэзию классового врага», и статья стала предвестием ареста Хармса в конце 1931 года, квалификации его литературных занятий как «подрывной работы» и «контрреволюционной деятельности» и ссылки в Курск. В декабре 1931 года Хармс был вместе с рядом других обэриутов арестован, обвинен в антисоветской деятельности, и приговорен 21 марта 1932 года коллегией ОГПУ к трём годам исправительных лагерей. В итоге приговор был 23 мая 1932 года заменен высылкой («минус 12»), и поэт отправился в Курск, где уже находился высланный Введенский. Там Хармс прожил с весны до осени 1932 года. Рассказывал Владимир Глоцер: «Позади остались две единственные «взрослые» публикации Даниила Хармса - по стихотворению в каждом - в двух сборниках Союза поэтов (в 1926-м и 1927 годах). Больше Даниилу Хармсу, как, впрочем, и Александру Введенскому, не удалось опубликовать при жизни ни одной «взрослой» строчки. Стремился ли Хармс к публикации своих «взрослых» произведений? Думал ли о них? Полагаю, что да. Во-первых, таков имманентный закон всякого творчества. Во-вторых, есть и косвенное свидетельство, что он свыше четырех десятков своих произведений считал готовыми для печати. Но при этом - вот сознание безвыходности! - не делал после 1928 года никаких попыток опубликовать что-то из своих «взрослых» вещей. Во всяком случае, о таких попытках пока неизвестно. Сам Хармс старался не посвящать своих знакомых в то, что писал. Художница Алиса Порет вспоминала: «Хармс сам очень любили рисовать, но мне свои рисунки никогда не показывал, а также все, что он писал для взрослых. Он запретил это всем своим друзьям, а с меня взял клятву, что я не буду пытаться достать его рукописи». Думаю, однако, что небольшой круг его друзей - А.Введенский, Л.Липавский (Л.Савельев), Я.С.Друскин и некоторые другие - были постоянными слушателями его сочинений в 30-е годы. А писал он - во всяком случае, стремился писать - ежедневно. «Я сегодня не выполнил своих 3-4 страниц», - упрекает он себя. И рядом, в те же дни, записывает: «Я был наиболее счастлив, когда у меня отняли перо и бумагу и запретили мне что-либо делать. У меня не было тревоги, что я не делаю чего-то по своей вине, совесть была спокойна, и я был счастлив. Это было, когда я сидел в тюрьме. Но если бы меня спросили, не хочу ли я опять туда или в положение, подобное тюрьме, я сказал бы: нет, НЕ ХОЧУ». В 1932 году Хармсу удалось вернуться в Ленинград. Характер его творчества изменился - поэзия отошла на задний план, стихи он писал все меньше (последние законченные стихотворения относятся к началу 1938), зато больше создавал прозаических сочинений. Им была написана повесть «Старуха», а также произведения малого жанра - «Случаи», «Сцены» и т.д. На месте лирического героя-затейника, заводилы, визионера и чудодея появился нарочито наивный рассказчик-наблюдатель, беспристрастный до цинизма. Фантастика и бытовой гротеск выявляли жестокую и бредовую несуразицу «непривлекательной действительности» (из дневников), причем эффект ужасающей достоверности создавался благодаря скрупулезной точности деталей, жестов, речевой мимики. В унисон с дневниковыми записями («пришли дни моей гибели» и т.п.) последние рассказы «Рыцари», «Упадание», «Помеха» и «Реабилитация» были проникнуты ощущением полной безысходности, всевластия полоумного произвола, жестокости и пошлости. Произведения Даниила Хармса были на что похожими камешками в мозаике литературы 1920-х и 1930-х годов. Рассказы и сценки из цикла «Случаи», посвященного его жене Марине Малич, удивительным образом передавали, несмотря на весь их лаконизм (иные вещи - в треть машинописной страницы) фантасмагоричность, атмосферу и быт 1930-х годов. Их юмор был юмором абсурда. «Меня, - писал Хармс 31 октября 1937 года, - интересует только «чушь»; только то, что не имеет никакого практического смысла». Из дома вышел человек
С дубинкой и мешком.
И в дальний путь,
и в дальний путь
Отправился пешком.
Он шел все прямо и вперед
И все вперед глядел.
Не спал, не пил,
Не пил, не спал,
Не спал, не пил, не ел.
И вот однажды на заре
Вошел он в темный лес.
И с той поры,
И с той поры,
И с той поры исчез.
Но если как-нибудь его
Случится встретить вам,
Тогда скорей,
Тогда скорей,
Скорей скажите нам.  Хармса занимало чудесное. Он верил в чудо - и при этом сомневался, существует ли оно в жизни. Иногда он сам ощущал себя чудотворцем, который мог, но не хотел творить чудеса. Один из часто встречаемых мотивов его произведений - сон. Сон как самое удобное состояние, среда для того, чтобы свершались чудеса, и чтобы в них можно было поверить. Он словно знал об отпущенных ему 36 годах жизни. Бывали дни, когда он писал по два-три стихотворения или по два рассказа. И любую, даже маленькую вещь мог несколько раз переделывать и переписывать. Его внешность легко могла стоить жизни. Вера Кетлинская, возглавлявшая в блокаду ленинградскую писательскую организацию, рассказывала, что ей в начале войны, приходилось несколько раз удостоверять личность Хармса, которого подозрительные граждане, в особенности подростки, принимали из-за его странного вида и одежды - гольфы, необычная шляпа, «цепочка с массой загадочных брелоков вплоть до черепа с костями», за немецкого шпиона. 23 августа 1941 года он был повторно арестован по доносу Антонины Оранжиреевой, знакомой Анны Ахматовой и многолетнего агента НКВД. Хармсу вменялись в вину его слова: «Если же мне дадут мобилизационный листок, я дам в морду командиру, пусть меня расстреляют; но форму я не одену». И другое высказывание: «Советский Союз проиграл войну в первый же день, Ленинград теперь либо будет осажден и мы умрем голодной смертью, либо разбомбят, не оставив камня на камне». Также Хармс утверждал, что город заминирован, а на фронт посылают безоружных солдат. Чтобы избежать расстрела, Хармс симулировал сумасшествие, после чего военный трибунал определил «по тяжести совершённого преступления», что Хармса необходимо содержать в психиатрической больнице. Слабея от голода, его жена Марина Малич пришла в квартиру, пострадавшую от бомбежки, вместе с другом Даниила Ивановича, Я.С.Друскиным, сложила в небольшой чемоданчик рукописи мужа, а также находившиеся у Хармса рукописи Введенского и Николая Олейникова, и этот чемоданчик как самую большую ценность Друскин берег при всех перипетиях эвакуации. Потом, когда в 1944-м году он вернулся в Ленинград, то взял у сестры Хармса, Е.И.Ювачевой, и другую чудом уцелевшую часть архива. В нем были и девять писем к актрисе Ленинградского ТЮЗа (театра А.Брянцева) Клавдии Васильевны Пугачевой, впоследствии артистки Московского театра сатиры и театра имени Маяковского. При очень небольшой дошедшей до нас эпистолярии Хармса они имеют особенную ценность, особенно - рукопись как бы неоконченной повести «Старуха», самого крупного у Хармса произведения в прозе. Сочинения Хармса, даже напечатанные, пребывали в полном забвении до начала 1960-х годов, когда был издан сборник его тщательно отобранных детских стихотворений «Игра» в 1962 году. После этого ему около 20 лет пытались присвоить облик веселого чудака, массовика-затейника по детской части, совершенно не согласующийся с его «взрослыми» сочинениями. С 1978 года в ФРГ публикуется его собрание сочинений, подготовленное на основе спасенных рукописей М.Мейлахом и В.Эрлем. К середине 1990-х годов Хармс прочно занял место одного из главных представителей русской художественной словесности 1920–х и 1930-х годов, по сути дела противостоящей советской литературе. Рассказывал Владимир Глоцер: «Мир удивился, узнав Даниила Хармса. Впервые прочитав его в конце 60-х - начале 70-х годов. Его и его друга Александра Введенского. До тех пор мир считал родоначальником европейской литературы абсурда Эжена Ионеско и Сэмюела Беккета. Но, прочтя наконец неизвестные дотоле и, к сожалению, еще не опубликованные у нас в стране пьесу «Елизавету Бам» (1927), прозаические и стихотворные произведения Даниила Хармса, а также пьесу «Елка у Ивановых» (1939) и стихотворения А.Введенского, он увидел, что эта столь популярная ныне ветвь литературы появилась задолго до Ионеско и Беккета. Но ни Хармс, ни Введенский уже не услышали, как их чествуют. Слом, разлад, разрушение устоявшегося быта, людских связей и прочее они почувствовали, пожалуй, острее и раньше других. И увидели в этом трагические последствия для человека. Так все ужасы жизни, все ее нелепости стали на только фоном, на котором разворачивается абсурдное действо, но и в какой -то мере причиной, породившей самый абсурд, его мышление. Литература абсурда оказалась по-своему идеальным выражением этих процессов, испытываемых каждым отдельным человеком. Но, при всех влияниях, на которые указывает сам Хармс, нельзя не видеть, что он наследует не только Гоголю, которого, как мы потом узнаем, он ставил выше всех писателей, но и, например, Достоевскому... И эти истоки свидетельствуют, что русский абсурд возник не вдруг и не на случайной почве». К самому Хармсу жизнь становилась все суровее. В 1937-м и 1938-м годах нередки были дни и недели, когда они с женой жестоко голодали. Не на что было купить даже совсем простую еду. «Я все не прихожу в отчаянье, - записывает он 28 сентября 1937 года. - Должно быть, я на что-то надеюсь, и мне кажется, что мое положение лучше, чем оно есть на самом деле. Железные руки тянут меня в яму». Но в те же дни и годы, безнадежные по собственному ощущению, он интенсивно работал. Рассказ «Связь», например, был датирован 14-м сентября 1937 года. Хармс, как художник, исследовал безнадежность и безвыходность, писал о ней. Им был написан 30 января 1937 года рассказ «Сундук», 21 июня 1937 года - сценка «Всестороннее исследование», 22 августа 1937 года - «О том, как меня посетили вестники» и т.д. Абсурдность сюжетов этих вещей не поддается сомнению, но также несомненно, что они вышли из-под пера Хармса во времена, когда то, что кажется абсурдным, стало былью. Рассказывавшие о Хармсе современники писали, как был изумлен дворник, читая на дверях его квартиры табличку каждый раз с новым именем. Возможно, что так все и было. Вот подлинная записка, сохранившаяся в архиве Хармса: «У меня срочная работа. Я дома, но никого не принимаю. И даже не разговариваю через дверь. Я работаю каждый день до 7 часов». «Срочная работа» у не печатающегося писателя...Умер Хармс в Ленинграде 2 февраля 1942 года – в заключении, от истощения во время блокады Ленинграда, в наиболее тяжёлый по количеству голодных смертей месяц, в отделении психиатрии больницы тюрьмы «Кресты».В 2006 году о Данииле Хармсе был снят документальный фильм «Другая линия».Текст подготовил Андрей ГончаровИспользованные материалы:Текст статьи «Верю, ибо абсурдно», автор А.БоссартТекст статьи «Я думал о том, как прекрасно все первое», автор В.ГлоцерО Хармсе рассказывает литературовед Владимир Глоцер… — Владимир Иосифович, Хармс категорически не принимал новой власти?— Даниил Иванович никогда не говорил «Ленинград». Только «Петербург». Улицу свою никогда не называл Маяковской, только Надеждинской. Против он был советской власти или за? Испытав все ее прелести? 31-й, 37-й, 41-й — три ареста! За такую короткую жизнь. — Его взяли по доносу? — Хармс с друзьями собирались и куражились в доме у женщины, муж которой был начальником следственного отдела Ленинградского НКВД! В доме чекиста они вели себя, как всюду. Донос в деле, конечно, есть.«Ювачев—Хармс в кругу друзей доказывал, что поражение СССР в войне с Германией якобы неизбежно. Заявлял, что посылают защищать Ленинград невооруженных бойцов. Хармс—Ювачев говорил, что… необходимо уничтожить весь пролетариат…». Из показаний Антонины Оранжереевой в Ленинградском НКВД. — Это правда, что он вышел из дома и исчез? — Легенды. Пришли, как ко всем. В субботу, 23 августа 41-го года.— Хармс не был на фронте? — Его комиссовали как психически больного. Он писал: «Если государство уподобить человеческому организму, то в случае войны я хотел бы жить в пятке». — Зная тексты Хармса, естественно призадуматься о его связи с реальностью... — Ему не было 23, когда он написал «Елизавету Бам»! А ведь она полна социальных мотивов. Незащищенность перед натиском власти, жуткие персонажи преследуют героиню, обвиняют в убийстве… — Что обэриуты понимали под «реальным искусством»? — Слово, «очищенное от литературной шелухи». — Самоценность слова, очищенность также и от шелухи смысла? — Хармс называл это «чистотой порядка». «Я думал о том, как прекрасно все первое. Как прекрасна первая реальность… Я творец мира, и это самое главное во мне. Я делаю не просто сапог, но раньше всего я создаю новую вещь. Мне важно, чтобы… порядок мира не пострадал, не загрязнился от соприкосновения с кожей и гвоздями. Чтобы… он сохранил бы свою форму, остался бы тем же, чем был, остался бы чистым. Когда я пишу стихи, то самым главным кажется мне не идея, не содержание, не форма и не туманное понятие «качества», а нечто еще более туманное, непонятное рационалистическому уму: это чистота порядка. Истинное искусство… создает мир и является его первым отражением. Оно обязательно реально…». — Детская литература была для Хармса и остальных обэриутов только способом существования или нишей свободы? — Это был остров, где они поселились. «Как прекрасно все первое!». Таков детский взгляд на мир. У ребенка все вызывает удивление. Такова же и поэтика Хармса, его литературное существо. Потому Хармс и классик, что обращался к вечному в ребенке. — Детская литература — наше вечное спасение! В 37-м году объявить детской песенкой «Из дома вышел человек…»… — После этой публикации настал кромешный ужас. Год Хармса не печатали в «Чиже», а это была единственная отдушина. «…Продал чужую партитуру «Руслана» за 50 рублей… Сделано последнее. 3 октября 37-го года». Нет денег на хлеб. Вечно в долгах (которые он всегда возвращал). Марина от голода не может двигаться — Хармс достает ей кусочек сахара… Но он работает изо дня в день. Понимаете, что это значит: человек не рассчитывает на печать при жизни — и пишет, пишет каждый день. — Смерть как символ, как философская категория присутствует практически во всех текстах Хармса. Видимо, были какие-то особые отношения со смертью? — Огромные отношения. Эти совсем молодые поэты потому так значительны и сильны, что размышляли о главном. Введенский указывал на три своих темы: время, смерть, Бог. Время, его текучесть — постоянный мотив Хармса.— Сон, с которым то и дело экспериментируют его герои, в системе оккультизма — способ прорваться в параллельный, иррациональный мир. Но, живя на грани нищеты и голода, Хармс, вероятно, имел и более «земной» повод думать о смерти? — Конечно. Но главное — он не мог не думать о читателях-потомках, поскольку не печатался. Меня мучает мысль, что Хармс погиб в 35 лет. Нельзя даже представить себе, что бы нас ждало, проживи он дольше. Ведь, несмотря на голод и блокаду, его творческая энергия все прибывала. А сколько пропало! Его друг вспоминает, что при обыске бумаги уносили мешками. И это не в 41-м, а в 31-м! — Его расстреляли? — Он умер в тюремной психиатрической больнице блокадного Ленинграда. От голода. — Метод абсурда существовал в литературе и до Хармса, и параллельно с ним. Но именно Хармс стал культовым писателем и отзывается у самых разных авторов. Почему именно он, а не Эдвард Лир, скажем? — Между прочим, Лир наряду с Гоголем был его богом. У Хармса есть занятная градация - сколько дал тот или иной писатель человечеству и его сердцу. В цифрах. На первом месте — обожаемый Гоголь: «Человечеству 69, моему сердцу тоже 69». — 69 чего? У.е.? — Пожалуй. Лир — 42 и 59… Мировой абсурд, конечно, не начинается с Хармса. Ионеско помоложе, а с Беккетом они практически ровесники. Но даже не слышали друг о друге. А близость, сюжетная связь огромная.— Абсурд, посеянный Гоголем в России, которую не понять умом, распространился по миру, как Интернет? И все-таки, почему именно Хармс? — В пределах прекрасной условности, которую он создавал, его ощущение реальности не так уж далеко от самой реальности. Мир его героев и сюжетов дисгармоничен. Но открытие Хармса в том, что из нелепости, чуши и бессмыслицы он создал абсолютно гармоничный массив текста. Музыку, которая, в отличие от литературы соцреализма, не имела «практического смысла». — Не столько «отражение жизни», сколько ее новое измерение? — Да, гениальное искажение. Странность, непредсказуемость очень ценима в литературе. Хармс поэтически желанен для читателя. Его короткие вещи сказали о жизни больше, чем многостраничные романы, потому что были заряжены другой, могучей поэтической энергией. Он глубоко независим, неподцензурен. В силу своей неограниченной внутренней свободы Хармс связан с огромным контекстом. Рассказы Даниила Хармса. Случай.Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридоно ва упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом и сошел с ума. А Перехрестов получил телеграфом четыреста рублей и так заважничал, что его вытолкали со службы. Хорошие люди не умеют поставить себя на твердую ногу.Голубая тетрадь №10.ЖИЛ один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно. Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было. У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идет речь. Уж лучше мы о нем не будем больше говорить.Забыл, как называется.Один англичанин никак не мог вспомнить, как эта птица называется. - Это, - говорит, - крюкица. Ах нет, не крюкица, а кирюкица. Или нет, не кирюкица, а курякица. Фу ты! Не курякица, а кукрикица. Да и не кукрикица, а кирикрюкица. Хотите я расскажу вам рассказ про эту крюкицу? То есть не крюкицу, а кирюкицу. Или нет, не кирюкицу, а кирякицу. Фу ты! Не курякицу, а кукрикицу. Да не кукрикицу, а кирикрюкицу! Нет, опять не так! Курикрятицу? Нет, не курикрятицу! Кирикрюкицу? Нет, опять не так! Забыл я, как эта птица называется. А уж если б не забыл, то то рассказал бы вам рассказ про эту кирикуркукукрекицу.Молодой человек, удививший сторожа.- Ишь ты! - сказал сторож, рассматривая муху, - Ведь если помазать ее столярным клеем, то ей, пожалуй, и конец придет. Вот ведь история. От простого клея!- Эй ты, леший! - окликнул сторожа молодой человек в желтых перчатках. Сторож сразу же понял, что это обращаются к нему, но продолжал смотреть на муху.- Не тебе, что ли, говорят? - крикнул молодой человек, - Скотина! Сторож раздавил муху пальцами и, не поворачивая головы к молодому человеку, сказал:- А ты чего, срамник, орешь-то? Я и так слышу. Нечего орать-то! Молодой человек почистил перчатками свои брюки и деликатным голосом спросил:- Скажите, дедушка, как тут пройти на небо? Сторож посмотрел на молодого человека, прищурил один глаз, потом прищурил другой, потом почесал себе бородку, еще раз посмотрел на молодого человека и сказал:- Ну, нечего тут задерживаться, проходите мимо.- Извините, - сказал молодой человек, - ведь я по срочному делу. Там для меня уже и комната приготовлена.- Ладно, - сказал сторож - покажи билет.- Билет не у меня; они говорили, что меня и так пропустят, - сказал молодой человек, заглядывая в лицо сторожу.- Ишь ты! - сказал сторож.- Так как же? - спросил молодой человек - Пропустите?- Ладно, ладно, - сказал сторож, - идите.- А как пройти-то? Куда? - спросил молодой человек. - Ведь я и дороги-то не знаю.- Вам куда нужно? - спросил сторож, делая строгое лицо. Молодой человек прикрыл рот ладонью и очень тихо сказал:- На небо! Сторож наклонился вперед, подвинул правую ногу, чтобы встать потверже, пристально посмотрел на молодого человека и сурово спросил:- Ты чего? Ваньку валяешь? Молодой человек улыбнулся, поднял руку в желтой перчатке, помахал ею над головой и вдруг исчез. Старик понюхал воздух. В воздухе пахло жжеными перьями.- Ишь ты! - сказал старик, распахнул куртку, почесал себе живот, плюнул в то место, где стоял молодой человек, и медленно пошел в свою сторожку.  30 декабря 1905 года – 2 февраля 1942 года Похожие статьи и материалы:Ювачев Денис (Даниил ХАРМС) (Документальные фильмы)
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Шаламов Варлам Тихонович
Писатель, поэт
И — пусть на свете не жилец –
Я — челобитчик и истец
Невылазного горя.
Я — там, где боль, я — там, где стон,
В извечной тяжбе двух сторон,
В старинном этом споре.
«Атомная поэма»
Варлам Шаламов родился 18 июня 1907 года в Вологде.
Отец Шаламова — соборный священник Тихон Николаевич был в городе видной фигурой, поскольку не только служил в церкви, но и занимался активной общественной деятельностью. По свидетельству писателя, его отец одиннадцать лет провел на Алеутских островах в качестве православного миссионера, был человеком европейски образованным, придерживающимся свободных и независимых взглядов.
Отношения будущего писателя с отцом складывались не просто. Младший сын в большой многодетной семье часто не находил общего языка с категоричным отцом. «Отец мой был родом из самой темной лесной усть-сысольской глуши, из потомственной священнической семьи, предки которой еще недавно были зырянскими шаманами несколько поколений, из шаманского рода, незаметно и естественно сменившего бубен на кадило, весь еще во власти язычества, сам шаман и язычник в глубине своей зырянской души...» — так писал Варлам Шаламов о Тихоне Николаевиче, хотя архивы свидетельствуют о его славянском происхождении.
Мать Шаламова – Надежда Александровна, была занята хозяйством и кухней, но любила поэзию, и была ближе Шаламову. Им ей было посвящено стихотворение, начинавшееся так: «Моя мать была дикарка, фантазерка и кухарка».
В своей автобиографической повести о детстве и юности «Четвёртая Вологда» Шаламов рассказывал, как формировались его убеждения, как укреплялась его жажда справедливости и решимость бороться за неё. Его идеалом стали народовольцы. Он много читал, особенно выделяя произведения Дюма до Канта. В 1914 году Шаламов поступил в гимназию Александра Благословенного. В 1923 году он окончил Вологодскую школу 2–й ступени, которая, как он писал: «Не привила мне любовь ни к стихам, ни к художественной литературе, не воспитала вкуса, и я делал открытия сам, продвигаясь зигзагами – от Хлебникова к Лермонтову, от Баратынского к Пушкину, от Игоря Северянина к Пастернаку и Блоку».
В 1924 года Шаламов уехал из Вологды и устроился работать дубильщиком на кожевенном заводе в Кунцево, а в 1926 году поступил в МГУ на факультет советского права.
В это время Шаламов писал стихи, которые были положительно оценены Н.Асеевым, участвовал в работе литературных кружков, посещал литературный семинар О.Брика, различные поэтические вечера и диспуты. Шаламов стремился активно участвовать в общественной жизни страны. Он установил связь с троцкистской организацией МГУ, участвовал в демонстрации оппозиции к 10–летию Октября под лозунгами «Долой Сталина!», «Выполним завещание Ленина!» и 19 февраля 1929 года он был арестован. В отличие от многих, для кого арест действительно был неожиданностью, он знал - почему это произошло. Он был среди тех, кто распространял так называемое завещание Ленина, его знаменитое «Письмо к съезду». В этом письме тяжело больной и фактически отстраненный от дел Ленин давал краткие характеристики своим ближайшим соратникам по партии, в чьих руках к этому времени сосредоточивалась основная власть, и, в частности, указывал на опасность концентрации ее у Сталина — в силу его неприглядных человеческих качеств. Именно это всячески замалчиваемое тогда письмо, объявленное после смерти Ленина фальшивкой, опровергало усиленно насаждавшийся миф о Сталине как единственном, бесспорном и наиболее последовательном преемнике вождя мирового пролетариата. В «Вишере» Шаламов писал: «Я ведь был представителем тех людей, которые выступили против Сталина, — никто и никогда не считал, что Сталин и Советская власть — одно и то же». И далее он продолжает: «Скрытое от народа завещание Ленина казалось мне достойным приложением моих сил. Конечно, я был еще слепым щенком тогда. Но я не боялся жизни и смело вступил в борьбу с ней в той форме, в какой боролись с жизнью и за жизнь герои моих детских и юношеских лет — все русские революционеры». Позже в автобиографической прозе «Вишерский антироман» (1970–1971, не завершена) Шаламов написал: «Этот день и час я считаю началом своей общественной жизни – первым истинным испытанием в жестких условиях».
Варлам Шаламов был заключен в Бутырскую тюрьму, которую он подробно позже описал в одноименном очерке. И свое первое тюремное заключение, а затем и трехлетний срок в Вишерских лагерях он воспринял как неизбежное и необходимое испытание, данное ему для пробы нравственных и физических сил, для проверки себя как личности: «Достаточно ли нравственных сил у меня, чтобы пройти свою дорогу как некоей единице, — вот о чем я раздумывал в 95-й камере мужского одиночного корпуса Бутырской тюрьмы. Там были прекрасные условия для обдумывания жизни, и я благодарю Бутырскую тюрьму за то, что в поисках нужной формулы моей жизни я очутился один в тюремной камере». Образ тюрьмы в шаламовском жизнеописании может показаться даже привлекательным. Для него это был действительно новый и, главное - посильный опыт, вселявший и его душу уверенность в собственных силах и неограниченных возможностях внутреннего духовного и нравственного сопротивления. Шаламов будет подчеркивать кардинальную разницу между тюрьмой и лагерем.
По свидетельству писателя, тюремный быт и в 1929 году, и в 1937 году, в Бутырках оставался куда менее жестоким по сравнению с лагерным. Здесь даже функционировала библиотека, «единственная библиотека Москвы, а может быть и страны, не испытавшая всевозможных изъятий, уничтожений и конфискаций, которые в сталинское время навеки разрушили книжные фонды сотен тысяч библиотек» и заключенные могли ею пользоваться. Некоторые изучали иностранные языки. А после обеда отводилось время на «лекции», в ходе которых каждый желающий имел возможность рассказать что-либо интересное другим.
Шаламов был осужден на три года, которые провел на Северном Урале. Он позже рассказывал: «Вагон наш то отцепляли, то прицепляли к поездам, идущим то на север, то на северо-восток. Стояли в Вологде - там в двадцати минутах ходьбы жили мой отец, моя мама. Я не решился бросить записку. Поезд снова пошел к югу, затем в Котлас, на Пермь. Опытным было ясно - мы едем в 4-е отделение УСЛОНа на Вишеру. Конец железнодорожного пути - Соликамск. Был март, уральский март. В 1929 году в Советском Союзе был только один лагерь - СЛОН - Соловецкие лагеря особого назначения. В 4-е отделение СЛОНа на Вишеру нас и везли. В лагере 1929 года было множество «продуктов», множество «обсосов», множество должностей, вовсе не нужных у хорошего хозяина. Но лагерь того времени не был хорошим хозяином. Работа вовсе не спрашивалась, спрашивался только выход, и вот за этот-то выход заключенные и получали свою пайку. Считалось, что большего спросить с арестанта нельзя. Зачетов рабочих дней не было никаких, но каждый год, по примеру соловецкой «разгрузки», подавались списки на освобождение самим начальством лагеря, в зависимости от политического ветра, который дул в этот год, - то убийц освобождали, то белогвардейцев, то китайцев. Эти списки рассматривались московской комиссией. На Соловках такую комиссию из года в год возглавлял Иван Гаврилович Филиппов, член коллегии НКВД, бывший путиловский токарь. Есть такой документальный фильм «Соловки». В нем Иван Гаврилович снят в своей наиболее известной роли: председателя разгрузочной комиссии. Впоследствии Филиппов был начальником лагеря на Вишере, потом - на Колыме и умер в Магаданской тюрьме... Списки, рассмотренные и подготовленные приезжей комиссией, отвозились в Москву, и та утверждала или не утверждала, присылая ответ через несколько месяцев. «Разгрузка» была единственным путем досрочного освобождения в то время».
В 1931 году Шаламов был освобожден и восстановлен в правах.
До 1932 года работал на строительстве химкомбината в городе Березники, затем возвратился в Москву. До 1937 года он работал журналистом в журналах «За ударничество», «За овладение техникой» и «За промышленные кадры». В 1936 году состоялась его первая публикация – рассказ «Три смерти доктора Аустино» был напечатан в журнале «Октябрь».
29 июня 1934 года Шаламов женился на Г.И.Гудзь, а 13 апреля 1935 года у них рождается дочь Елена.
12 января 1937 года Шаламов был повторно арестован «за контрреволюционную троцкистскую деятельность» и осужден на 5 лет заключения в лагерях с использованием на тяжелых физических работах. Шаламов уже находился в следственном изоляторе, когда в журнале «Литературный современник» вышел его рассказ «Пава и дерево». Следующая публикация Шаламова (стихи в журнале «Знамя») состоялась через двадцать лет - в 1957 году. Шаламов рассказывал: «В 1937 году в Москве во время второго ареста и следствия на первом же допросе следователя-стажера Романова смутила моя анкета. Пришлось вызвать какого-то полковника, который и разъяснил молодому следователю, что «тогда, в двадцатые годы, давали так, не смущайтесь», и, обращаясь ко мне:
- Вы за что именно арестованы?
- За печатание завещания Ленина.
- Вот-вот. Так и напишите в протоколе и вынесите в меморандум: «Печатал и распространял фальшивку, известную под названием «Завещание Ленина».
Условия, в которых находились на Колыме заключенные, были рассчитаны на скорое физическое уничтожение. Шаламов работал в забоях золотого прииска в Магадане, переболел тифом, попал на земляные работы, в 1940–1942 годах работал в угольном забое, а в 1942–1943 годах - на штрафном прииске в Джелгале. В 1943 году Шаламов получил новый 10–летний срок «за антисоветскую агитацию», назвав Бунина русским классиком. Попал в карцер, после которого чудом выжил, он работал в шахте и лесорубом, пытался бежать, после чего оказался на штрафной зоне. Его жизнь часто висела на волоске, но ему помогали хорошо относившиеся к нему люди. Такими стали для него Борис Лесняк, тоже зек, работавший фельдшером в больнице «Беличья» Северного горного управления, и Нина Савоева, главный врач той же больницы, которую больные называли Черной Мамой.
Здесь, в «Беличьей» оказался как доходяга в 1943 году Шаламов. Его состояние, по свидетельству Савоевой, было плачевным. Как человеку крупного телосложения, ему приходилось всегда особенно трудно на более чем скудном лагерном пайке. И кто знает, были бы написаны «Колымские рассказы», не окажись их будущий автор в больнице Нины Владимировны.
В середине 1940-х годов Савоева и Лесняк помогли Шаламову остаться при больнице культоргом. Шаламов оставался при больнице, пока там были его друзья. После того, как они покинули ее и Шаламову вновь грозили каторжные работы, на которых он вряд ли бы выжил, в 1946 году врач Андрей Пантюхов избавил Шаламова от этапа и помог устроиться на курсы фельдшеров при Центральной больнице для заключенных. По окончании этих курсов Шаламов работал в хирургическом отделении этой больницы и фельдшером в поселке лесорубов.
В 1949 году Шаламов начал записывать стихи, составившие сборник «Колымские тетради». Сборник состоял из 6 разделов, озаглавленных Шаламовым «Синяя тетрадь», «Сумка почтальона», «Лично и доверительно», «Златые горы», «Кипрей», «Высокие широты».
Клянусь до самой смерти
мстить этим подлым сукам.
Чью гнусную науку я до конца постиг.
Я вражескою кровью свои омою руки,
Когда наступит этот благословенный миг.
Публично, по–славянски
из черепа напьюсь я,
Из вражеского черепа,
как сделал Святослав.
Устроить эту тризну
в былом славянском вкусе
Дороже всех загробных,
любых посмертных слав.
В 1951 году Шаламов был освобожден из лагеря как отбывший срок, но еще в течение двух лет ему было запрещено покидать Колыму, и он работал фельдшером лагпункта. Уехал он только в 1953 году. Его семья к тому времени распалась, взрослая дочь не знала отца, здоровье было подорвано лагерями, и он был лишен права жить в Москве.
Шаламову удалось устроиться на работу агентом по снабжению на торфоразработках в поселке Туркмен Калининской области. В 1952 году Шаламов послал свои стихи Борису Пастернаку, который дал им высокую оценку. В 1954 году Шаламов начал работу над рассказами, составившими сборник «Колымские рассказы». Этот главный труд жизни Шаламова включал в себя шесть сборников рассказов и очерков – «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР–2». Все рассказы имли документальную основу, в них присутствовал автор – либо под собственной фамилией, либо называемый Андреевым, Голубевым или Кристом. Однако эти произведения не сводились к лагерным мемуарам. Шаламов считал недопустимым отступать от фактов в описании жизненной среды, в которой происходило действие, а внутренний мир героев создавался им не документальными, а художественными средствами. Автор не раз говорил и об исповедальном характере «Колымских рассказов». Свою повествовательную манеру он называл «новой прозой», подчеркивая, что ему «важно воскресить чувство, необходимы необычайные новые подробности, описания по–новому, чтобы заставить поверить в рассказ, во все остальное не как в информацию, а как в открытую сердечную рану». Лагерный мир представал в «Колымских рассказах» как мир иррациональный.
В 1956 году Шаламов был реабилитирован за отсутствием состава преступления, переехал в Москву и женился на Ольге Неклюдовой. В 1957 году он стал внештатным корреспондентом журнала «Москва», тогда же были опубликованы его стихи. При этом он тяжело заболел и получил инвалидность. В 1961 году вышла книга его стихов «Огниво». Последнее десятилетие жизни, особенно самые последние годы не были для писателя легкими и безоблачными. У Шаламова было обнаружено органическое поражение центральной нервной системы, которое предопределяло нерегулятивную деятельность конечностей. Ему было необходимо неврологическое лечение, а ему грозило психиатрическое.
23 февраля 1972 года в «Литературной газете», там, где помешается международная информация, было опубликовано письмо Варлама Шаламова, в котором он протестовал против появления за рубежом его «Колымских рассказов». Философ Ю.Шрейдер, который встретился с Шаламовым через несколько дней после появления письма, вспоминал, что сам писатель относился к этой публикации как к ловкому трюку: вроде как он хитро всех провел, обманул начальство и тем самым смог себя обезопасить. «Вы думаете, это так просто — выступить в газете?» — спрашивал он то ли действительно искренне, то ли проверяя впечатление собеседника.
Это письмо было воспринято в интеллигентских кругах как отречение. Рушился образ несгибаемого автора «Колымских рассказов». Шаламов не боялся лишиться руководящего поста — такого у него никогда не было, и не боялся лишиться доходов — так как он обходился небольшой пенсией и нечастыми гонорарами. Но сказать, что ему нечего было терять, — было бы неправильно. Любому человеку всегда есть что терять, а Шаламову в 1972 году исполнилось шестьдесят пять лет. Он был больным, быстро стареющим человеком, у которого были отняты лучшие годы жизни, при этом хотел жить и творить. Он хотел и мечтал, чтобы его рассказы, оплаченные собственной кровью, болью, мукой, были напечатаны в родной стране, столько пережившей и выстрадавшей.
В 1966 году писатель развелся с Неклюдовой. Многие считали его уже умершим. А Шаламов в 1970-е годы ходил по Москве, его видели на Тверской улице, куда он выходил иногда за продуктами из своей каморки. Вид его был страшен, его шатало как пьяного, он падал. Милиция была начеку, Шаламова поднимали, а он, не бравший в рот ни грамма спиртного, доставал справку о своем заболевании - болезни Меньера, обострившейся после лагерей и связанной с нарушением координации движений. Шаламов начал терять слух и зрение, и в мае 1979 года был помещен в дом инвалидов и престарелых на улице Вилиса Лациса в Тушино. Казенная пижама делала его очень похожим на арестанта. Судя по рассказам людей, навещавших его, он снова ощутил себя узником. Он воспринял дом инвалидов как тюрьму и насильственную изоляцию. Он не хотел общаться с персоналом, срывал с постели белье, спал на голом матрасе, перевязывал полотенце вокруг шеи, как если бы у него могли его украсть, скатывал одеяло и опирался на него рукой. Но безумным Шаламов не был, хотя и мог, наверно, произвести такое впечатление.
Врач Д.Ф.Лавров, специалист-психиатр, вспоминал, что ехал в дом престарелых к Шаламову, к которому его пригласил навещавший писателя литературовед А.Морозов. Поразило Лаврова не состояние Шаламова, а его положение — условия, в которых находился писатель. Что касается состояния, то были речевые, двигательные нарушения, тяжелое неврологическое заболевание, но слабоумия, которое одно могло дать повод для перемещения человека в интернат для психохроников, у Шаламова он не обнаружил. В таком диагнозе его окончательно убедило то, что Шаламов — в его присутствии, прямо на глазах — продиктовал Морозову два своих новых стихотворения. Интеллект и память его были в сохранности. Он сочинял стихи, запоминал — и потом А.Морозов и И.Сиротинская записывали за ним, в полном смысле снимали у него с губ. Это была нелегкая работа. Шаламов по нескольку раз повторял какое-нибудь слово, чтобы его правильно поняли, но в конце концов текст складывался. Он попросил Морозова сделать из записанных стихотворений подборку, дал ей название «Неизвестный солдат» и выразил пожелание, чтобы ее отнесли в журналы. Морозов ходил и предлагал, но безрезультатно.
Стихи были опубликованы за границей в «Вестнике русского христианского движения» с заметкой Морозова о положении Шаламова. Цель была одна — привлечь внимание общественности помочь, найти выход. Цель в каком-то смысле была достигнута, но эффект был обратный. После этой публикации о Шаламове заговорили зарубежные радиостанции. Такое внимание к автору «Колымских рассказов», большой том которых вышел на русском языке в 1978 году в Лондоне, начинало беспокоить власти, и шаламовскими посетителями стали интересоваться в соответствующем ведомстве. Тем временем писатель перенес инсульт. В начале сентября 1981 года собралась комиссия — решать вопрос, можно ли дальше содержать писателя в доме престарелых. После недолгого совещания в кабинете директора комиссия поднялась в комнату Шаламова. Присутствовавшая там Елена Хинкис рассказывала, что он на вопросы не отвечал — скорей всего просто игнорировал, как он это умел. Но диагноз ему был поставлен именно тот, которого опасались друзья Шаламова - старческая деменция. Иными словами — слабоумие. Навещавшие Шаламова друзья пытались подстраховаться, и медперсоналу были оставлены номера телефонов друзей писателя. Новый, 1982 год А.Морозов встретил в доме престарелых вместе с Шаламовым. Тогда же был сделан и последний снимок писателя. 14 января очевидцы рассказывали, что, когда Шаламова перевозили, он кричал и пытался сопротивляться. Его выкатили в кресле, полуодетого погрузили в выстуженную машину и повезли из Тушино через заснеженную, морозную, январскую Москву в Медведково в интернат для психохроников № 32.
Воспоминания о последних днях Варлама Тихоновича оставила Елена Захарова: «Мы подошли к Шаламову. Он умирал. Это было очевидно, но все-таки я достала фонендоскоп. В.Т. умирал от воспаления легких, развивалась сердечная недостаточность. Думаю, что все было просто - стресс и переохлаждение. Он жил в тюрьме, за ним пришли. И везли через весь город, зимой, верхней одежды у него не было, он ведь не мог выходить на улицу. Так что, скорее всего, накинули одеяло поверх пижамы. Наверное, он пытался бороться, одеяло сбросил. Какая температура в рафиках, работающих на перевозке, я хорошо знала, сама ездила несколько лет, работая на «скорой».
17 января 1982 года Варлам Шаламов скончался от крупозного воспаления легких. Гражданской панихиды в Союзе писателей, который отвернулся от Шаламова, было решено не устраивать, а отпеть его, как сына священника, по православному обряду в церкви. Похоронили писателя на Кунцевском кладбище, недалеко от могилы Надежды Мандельштам, в доме которой он часто бывал в 1960-е годы. Пришедших проститься было много.
В июне 2000 года в Москве, на Кунцевском кладбище, был разрушен памятник Варламу Шаламову. Неизвестные оторвали и унесли бронзовую голову писателя, оставив одинокий гранитный постамент. Благодаря помощи земляков-металлургов из АО «Северсталь» в 2001 году памятник был восстановлен.
О Варламе Шаламове был снят документальный фильм «Несколько моих жизней».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта Электронная библиотека Александра Белоусенко
Материалы сайта «СОЛОВКИ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ»
Материалы Википедии
Евгений Шкловский о Варламе Шаламове
18 июня 1907 года – 17 января 1982 года
Похожие статьи и материалы:
Шаламов Варлам (Документальные фильмы)
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Янковский Олег Иванович
Народный артист СССР (1991)
Лауреат Государственной премии СССР (1987)
Лауреат Государственной премии России (1989 за фильм «Крейцерова соната»)
Лауреат Государственной премии России (1996)
«Я так давно живу на земле, несколько тысяч лет... Каждый человек несколько раз живет на земле, просто у нас, наверное, отшибло память. Каждое время ищет своего героя, ведь так? И актерская судьба не может не отражать этих поисков. Одна из самых главных задач нашей профессии - умение быть разным, но в то же время и быть похожим на себя. То есть вкладывать свое сердце, свой ум. Во многих фильмах я сыграл то, чего мне самому порой недостает. Не могу сказать, что я последовательный оптимист, что мне на все хватает сил и ума. Счастливый случай послал мне профессию, которая помогает быть не только самим собой... Моя профессия - любить. В актерской профессии это главное - любовь к жизни, к сыну, к внукам, к жене, к друзьям, к зрителям, к театру, к прекрасным женщинам. Я не представляю себя без любви. Без Любви в самом высоком значении этого слова в нашем деле невозможно...» О.Янковский
Олег Янковский родился в городе Джезказган Казахской ССР 23 февраля 1944 года.
У его родителей Ивана Павловича и Марины Ивановны Янковских в семье было трое сыновей – Ростислав, Николай и младший Олег. Род Янковских принадлежит к потомственным дворянам, но этот факт документального подтверждения не имеет - не уцелели ни дворянская грамота, ни Георгиевский крест штабс-капитана лейб-гвардии Семеновского полка Ивана Павловича Янковского. Все эти документы были предусмотрительно уничтожены Мариной Ивановной при переезде в Саратов. Отец актёра, Ян Янковский (позднее закрепилось имя Иван), до революции 1917 года был гвардейским офицером, штабс-капитаном лейб-гвардии Семёновского полка, в Первую мировую войну был награждён офицерским Георгиевским крестом. Во время Брусиловского прорыва он был тяжело ранен, служил вместе с Тухачевским, который тоже начинал карьеру в Семёновском полку. В начале 1930-х годов Иван Янковский был арестован, а в 1936 году освобождён. В 1937 году Иван Павлович был снова арестован, — как утверждал сам Олег Янковский, — «погорел» за то, что «был другом Тухачевского», но вскоре снова освобождён.
Судьба уготовила семье Янковских быть вечными кочевниками. В Рыбинске штабс-капитан Янковский строил водохранилище, в казахском Джезкагане - медеплавильный комбинат, в таджикском Ленинабаде грузил руду на атомном заводе. В 1951 году семья перебралась в Саратов, куда Иван Павлович был направлен по призыву Венкомата. В 1953 году дало знать о себе ранение, полученное в Первую мировую войну, и Иван Павлович скончался. «Мы - дети Казахстана – вспоминал брат Олега Ивановича Николай, - ведь наш отец репрессирован, ведь он - офицер Белой Гвардии, честно служил, не предал Родину… В Джезказгане и я, и Олег родились. А потом, когда стало в стране плохо с офицерами, вспомнили про отца, и он готовил офицеров запаса. В 1951 году наша семья переехала в Саратов. Папа получил сюда направление. Но он был серьезно болен, лежал в саратовском госпитале, и в 1953 году мы папу потеряли. Остались мама, бабушка, Олег Иванович и я. Своего жилья не было, обитали у родственников, а потом мама получила 15-метровую комнатку. Но и в таких условиях бабушка пыталась с нами разговаривать по-французски».
Марина Ивановна Янковская выучилась на бухгалтера и одна кормила семью. За детьми смотрела бабушка. Ходили в обносках, впятером ютились в пятнадцатиметровой комнатушке, но при этом держали богатую библиотеку, говорили по-французски, много читали, а по вечерам принимали гостей - такую же ссыльную интеллигенцию. Старший из братьев Ростислав работал диспетчером автобазы и занимался в театральном кружке, вскоре женился и начал работать в одном из Саратовских театров, а затем переехал в Минск по приглашению Минского русского драматического театра. Средний Николай, так же рано начал работать, параллельно занимаясь в заводском театральном кружке. Младший Олег с детства был увлечен футболом, хорошо учился в школе и закончил в Саратове семь классов в школе №67. Николай Янковский рассказывал: «А потом с ним началась проблемы из-за футбола и мальчишек. На тренировки сбегал со школы, пропускал занятия, мы переживали... Ну, я и сказал: «Мама, надо в Минск его отправлять!» Она у нас тяжело болела, было тяжеловато, и чтобы на улице не испортился, старший брат забрал его в Минск, и Олежка закончил там школу». В Минске Янковский-младший дебютировал на сцене — нужно было заменить заболевшую травести — исполнительницу эпизодической роли мальчика Эдика в спектакле «Барабанщица» А.Д.Салынского. Олег не ощущал важности своего участия в спектакле — однажды он заснул в гримёрке и не успел к своему выходу. Он по-прежнему грезил футболом, которым увлёкся, ещё живя в Саратове. Перебравшись в Минск, он играл какое-то время в одной команде с Эдуардом Малофеевым. Но это увлечение отрицательно отразилось на учёбе, и старший брат категорически запретил Олегу играть в футбол. Марина Ивановна переживала из-за отъезда сыновей, и как только появилась возможность, Олег вернулся в Саратов, где окончил учебу в школе № 67. После школы Олег собирался поступать в медицинский институт.
«Коля по своей доброте, проникновенности, отзывчивости - самый лучший из нас», - рассказывал Ростислав Иванович Янковский. Николай Иванович не стал артистом, хотя мог. История его поступления в театральное училище стала семейной легендой. Началось все с того, что младший Олег, покупая на рынке картошку, увидел на столбе затертое объявление о приеме в театральное училища. Олег решил: «Зайду-ка, посмотрю». В училище произошла совершенно фантастическая история. Узнав о том, что экзамены давно закончены, Олег осмелился зайти к директору - узнать об условиях приема. Тот, не дав юноше объяснить цель визита, спросил:
- Ваша фамилия?
- Янковский.
Директор заглянул в какие-то списки у себя на столе:
- Вы приняты. В сентябре приходите учиться.
Олег вернулся домой ошарашенный. Почему его приняли без экзаменов, он не понял, но решил, что в театральном недобор. Осенью он просто пришел на занятия. И только несколько месяцев спустя выяснилось, в чем дело. Оказывается, брат Николай, который работал на заводе сталеваром, но грезил сценой, пошел поступать в театральное училище, никому ни о чем не сказав. Прошел все туры, сдал все экзамены. А когда узнал о том, что Олега в училище приняли за него, просто промолчал. Мол, пусть учится младший, а ему нужно кормить семью - маму и бабушку. А в училище еще долго считали, что они просто перепутали имя абитуриента Янковского. Учился Олег не без проблем. Как вспоминал педагог по сценической речи: «Говорил плохо, аппаратом обладал тяжёлым, рот открывал неправильно». Но в роли Тузенбаха в дипломном спектакле «Три сестры» Олег Янковский сумел показать себя многообещающим, интересным актёром, и это развеяло сомнения мастера курса.
На втором курсе училища Олег познакомился с Людмилой Зориной, которая училась на курс старше. Вскоре они поженились. Николай Янковский рассказывал: «Олег познакомился с Людмилой на втором курсе училища, она училась курсом старше. Она действительно была очень красивая, высокая, стройная. И умненькая. Олег сумел добиться ее внимания, у него какое-то нутро, всегда честный, бесхитростный, но ранимый, а вот он умел завлечь заинтересовать. И когда они на курсе посмотрели друг на друга, что-то вспыхнуло. А Люда тоже бесхитростная, и как-то отгораживала от всех компаний, от этих актерских склок. И берегли друг друга. Вот это, я думаю, их сблизило. А потом и свадьбу сыграли скромненькую, родственники два-три человека да друзья. Из Волгограда привезли колбасы, вина... Саратов-то нищий был в плане питания. Люда на свадьбе была в костюмчике, а мы с Олегом, кстати, делились костюмами, женились-то с разницей в полгода».
Этот брак стал образцом верности, любви и дружбы. Когда-то Марина Ивановна учила своих сыновей: «Если решил жениться, то уж на всю жизнь. По-другому и начинать не надо». Все трое братьев Янковских женились до 21 года - и именно на всю жизнь. После училища Людмилу Зорину пригласили в Саратовский драмтеатр. Смотреть на нее ходил весь Саратов, а про Олега, которого взяли в театр в 1965 году по настоянию жены, тогда говорили: «Это - муж самой Зориной». Но однажды Людмиле, как когда-то Николаю Янковскому, пришлось пожертвовать своей карьерой ради Олега. Бросив все, она последовала за мужем в Москву, с головой ушла в создание семьи - развитию таланта такого ранга, как у Янковского, требовались «крепкие тылы». Позднее Янковский говорил о жене: «Я испытываю чувство вины, что не помог ей совместить роли в жизни и на сцене, но лучшая ее роль - это та, которую она играет, - роль жены и матери...».
10 октября 1968 года у Олега Янковского родился сын, которого родители назвали Филипп. И этот год стал для Олега Янковского вдвойне счастливым – его пригласили сниматься в кино. И опять странное совпадение событий и случайностей сыграли главную роль в жизни актера. Саратовский театр драмы находился на гастролях во Львове. Олег зашёл в гостиничный ресторан, чтобы пообедать. В этом же ресторане расположился режиссёр Владимир Басов и члены съёмочной группы будущего киноромана «Щит и меч». Они обсуждали, где найти артиста на роль Генриха Шварцкопфа. Жена Басова, Валентина Титова, заметив за соседним столиком Олега, сказала режиссёру: «Вот сидит юноша с типичной арийской внешностью». Басов согласился, что молодой человек подошёл бы идеально, но «он, конечно, какой-нибудь физик или филолог. Где найти артиста с таким умным лицом?». Наталья Терпсихорова, ассистентка Басова, запомнила красивого молодого человека и нашла Олега в саратовском театре, после чего сразу пригласила его на пробы. Вызвали подыгрывать молодому артисту Станислава Любшина, утверждённого на роль разведчика Иоганна Вайса (Александра Белова). Олег очень волновался. У него совсем не было опыта работы в кино, а в театре его опыт состоял из крошечных эпизодов. Станислав Любшин рассказывал: «Играем и, как все артисты на кинопробах, играем ужасно. Мне это не страшно, я уже утверждён, а Олег так стал переживать! У нас там стояла белая колонна, мраморная, и он был бледнее, чем эта колонна. Всё трагическое состояние было выражено на его благородном лице. И чем дольше Олег держался за колонну, тем становился краше. Я тогда Басову говорю: «Владимир Павлович, ну посмотрите, как этот парень страдает, как точно вы выбрали артиста». Оператор Паша Лебешев меня поддерживает: «Действительно, он всё интереснее и интереснее делается». И Басов согласился: «Да, с каждой секундой хорошеет, мы его утверждаем». Так Олег Янковский был приглашён в свой первый фильм.
Труппа театра отправилась после Львова в Ялту, где Олег читал сценарий фильма «Щит и меч». В этом же году случилась вторая случайность в жизни Олега Янковского. После утверждения на роль Генриха Шварцкопфа, фотографии актера были внесены в актерскую картотеку «Мосфильма», где его нашел Евгений Карелов и пригласил на пробы фильма «Служили два товарища». Вначале Олег Янковский пробовался на роль поручика Брусенцова, но режиссёр, увидев его пробы, воскликнул: «Этого человека мы Врангелю не отдадим». Так начинающий киноактер Янковский был утвержден на роль Андрея Некрасова.
На съёмках этого фильма Янковский встретился сразу с двумя звёздами — Роланом Быковым, который играл Ивана Карякина, и с Владимиром Высоцким, сыгравшим поручика Брусенцова. С Роланом Быковым молодой актёр подружился. Там же на съемках в одной из дружеских бесед он получил пророческий совет от Быкова: «Ты не рвись сразу в Москву, Олег. Москва задыхается, ей не хватает талантливых людей. А ты будешь популярным, как только выйдет этот фильм. Звать будут многие театры — и московские и ленинградские». В роли Некрасова Янковский научился молчать и научился смотреть. Валерий Фрид, один из авторов сценария, вспоминал, как к нему прибежал режиссёр фильма Евгений Карелов и обеспокоенно спросил, почему у Некрасова, которого играл Янковский, так мало текста, все его реплики уместились на половинке печатной странички. «Как же так, главная роль и столь мало текста? Может, добавите? Не надо, сказали мы режиссёру, пусть молчит, пусть Быков разговаривает, а у Янковского и так всё ясно, без текста, и молчит он так выразительно, так много говорит его молчание».
После выхода фильмов «Щит и меч» и «Служили два товарища» Янковский стал знаменитым. Саратовские зрители стали ходить в театр на Олега Янковского. Олег Иванович стал получать серьёзные роли, как классического - «Стакан воды» — Мешем, «Таланты и поклонники» — Мелузов, «Идиот» — Мышкин, так и современного репертуара - «Человек со стороны» — Чешков.
В 1972 году Олег Янковский сыграл в фильме режиссера Игоря Масленникова «Гонщики». Фильм был снят, как реклама экспортного варианта автомашины «Москвич-412». Как и в первых двух его фильмах, у Янковского был великолепный партнёр Евгений Леонов. Они были двумя раллистами: Леонов играл умудрённого опытом Ивана Кукушкина, а Янковский — молодого, удачливого красавца Николая Сергачёва. В салоне машины они фактически прожили несколько месяцев, выезжая на съёмки в Абхазию, Прибалтику, Финляндию. Янковский преклонялся перед Леоновым. Леонов тоже приметил «саратовского самородка». Именно Леонов порекомендовал вновь назначенному главному режиссёру Ленкома Марку Захарову присмотреться к Янковскому. Заинтересовавшись, Марк Захаров специально съездил в Ленинград и посмотрел спектакли «Идиот» и «Таланты и поклонники» с участием Олега Янковского во время гастролей Саратовского академического театра драмы в августе 1973 года. О гастролях Саратовского театра драмы Ленинградская газета «Смена» в 1973 году писала: «Мешем в «Стакане воды» — классический герой-любовник, да ещё у Скриба — и вдруг, простак! Неплохо придумано. И блистательно сыграно Олегом Янковским».
После успешных гастролей в Ленинграде Олегу стали поступать предложения играть в различных московских и ленинградских театрах, но он ждал предложения от Марка Захарова. На встречу с Олегом Марк Захаров не пришёл, что не обескуражило молодого актёра, который сам позвонил режиссёру и напомнил о встрече. В 1973 году по приглашению Марка Захарова Олег Янковский перешёл в московский театр имени Ленинского комсомола (Ленком) и начал репетировать там главную роль — Горяева, молодого секретаря парторганизации на стройке гигантского автозавода в «молодёжно-музыкальном» спектакле «Автоград XXI», первой постановке Марка Захарова в качестве главного режиссёра этого театра. Пьеса была написана Захаровым в содружестве с Юрием Визбором, но спектакль недолго просуществовал в репертуаре и был прохладно принят критиками. Однако актёр вспоминал о нём с добрым чувством, как «совместный с Захаровым дебют в Ленкоме». Олег Янковский вспоминал о том времени: «Мой переход в Москву был труден в основном в бытовом отношении. Пятиметровая комната в общежитии, маленький сын… Но профессионально я не чувствовал никаких опасений».
В 1970-е годы Олег Янковский создал много интересных образов в кино. Он сыграл бескомпромиссного парторга Соломахина в «Премии» по пьесе Александра Гельмана и весёлого схолара Франциска Скорину в картине «Я, Франциск Скорина», следователя Воронцова «Длинное, длинное дело» и декабриста Рылеева в фильме Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья». Надо сказать, что фильм Мотыля большей своей частью был посвящен подвигу жен декабристов, но все, кто видел фильм, никогда не забудут казнь пятерых декабристов, неистовые глаза и хрип Олега Янковского, когда рвалась веревка. | | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
В 1974 году Олег Янковский снялся в фильме Андрея Тарковского «Зеркало». Актёр попал в фильм благодаря своему сходству с Арсением Тарковским, отцом режиссёра. Для Янковского роль отца была расширена, дописана монологами и новыми сценами. Также в фильме сыграл маленький Филипп Янковский, который играл самого Андрея Тарковского в детстве. Тогда же Тарковский, мечтая об экранизации пьесы Уильяма Шекспира «Гамлет», предложил роль Гамлета Олегу Янковскому, но снять фильм Тарковскому не дали. И тогда он решил поставить эту пьесу в театре. Олег Янковский принёс эту пьесу в Ленком, уговорил Марка Захарова, и ждал этой роли два года, но за пять дней до начала репетиций в 1977 году Тарковский решил: «Ты, Олег, герой романтический, твоя роль — Лаэрт, а Толя Солоницын сыграет Гамлета». Обиженный Янковский от участия в спектакле отказался и до съемок в фильме «Ностальгия» с Тарковским практически не общался.
В 1976 году Марк Захаров должен был приступить к съёмкам фильма «Обыкновенное чудо» по пьесе Евгения Шварца. Это должна была быть лёгкая, милая комедия, но Марку Захарову не нравилась эта пьеса, он считал её легковесной, и не видел в ней философского подтекста. Сценарий был переписан, и в нем был противопоставлен мир Волшебника миру людей. В роли Волшебника Марк Захаров видел только Олега Янковского, но перед началом съёмок актёра сразил сердечный приступ, и он оказался в реанимации. Когда Марк Захаров пришёл в больницу к Янковскому, актёр сказал, что готов отказаться от роли. Но режиссёр ответил: «Нет. С вами я не расстанусь. Будем ждать». Съёмки были приостановлены, и начались только после того, как актёр вышел из больницы. Марк Захаров неоднократно впоследствии вспоминал, как Янковский помогал ему своим киноопытом на съёмочной площадке. Янковский в фильме - единственная фигура с философским характером. Остальные — или лирические, или сатирические. Он — главное лицо, и именно он передал мораль этой сказки: «Слава храбрецам, которые осмеливаются любить. Слава безумцам, которые живут, как будто они бессмертны». Волшебник Олега Янковского стал символом Творца — он обладал способностью творить чудеса, но при этом был вполне реальным человеком — эгоистичным, властным, подчас жестоким, и в то же время мудрым. Марк Захаров потом признался: если бы не было Волшебника, потом не было бы и Мюнхгаузена, Свифта и Дракона.
В 1978 году Олег Янковский сыграл следователя Камышева в фильме Эмиля Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь» по мотивам повести Антона Чехова «Драма на охоте». «Красивый человек в белом костюме», как написал об этом Марк Захаров. Эту роль Олег Янковский посвятил своей маме, Марине Ивановне. Фильм был плохо принят критикой из-за вольного обращения с первоисточником, но имел оглушительный успех у зрителей, и особенно - зрительниц, а Янковский после фильма стал одним из «секс-символом» советского кино. В этом же 1978 году Марк Захаров поставил в Ленкоме спектакль «Синие кони на красной траве» по пьесе Михаила Шатрова. Это был смелый эксперимент — Олег Янковский сыграл Ленина без грима, без привычной картавости вождя, и изобразил его не бронзовым памятником, а обычным человеком, больным, уставшим, мучающимся от того, что ему осталось мало жить. В одном из интервью Олег Янковский с грустным юмором рассказывал о своей работе в этом спектакле: «Вообще-то когда Ленин был маленьким, он дружил с моей бабушкой. А мой прадед, ее отец, ездил за рубеж и привез ей как-то куклу с закрывающимися глазками. И вот Володенька все хотел ей выковырять глазки, чтобы выяснить, почему они закрываются… Я приступал к роли Ленина вовсе не с комсомольским задором. Но, понимая, что это уже само по себе эксперимент — играть без грима, я расценил это как возможность поговорить с аудиторией «на подтексте». Что же касается тех, кто до сих пор, несмотря на широкое обнародование неопровержимых фактов, продолжает жить Лениным, ну что ж, их можно понять. Это в основном очень пожилые люди, пусть уж и живут с убеждениями и верой, которая сильнее любого факта. А в партии я так и не был, как-то всегда лихо уходил от этого, хотя после роли Ленина — уж будьте любезны!».
В 1979 году Марк Захаров приступил к съёмкам фильма «Тот самый Мюнхгаузен», в основу которого легла пьеса Григория Горина «Самый правдивый», изначально написанная для театра Советской армии. Марк Захаров видел в образе Мюнхгаузена только Олега Янковского, несмотря на то, что это было в определённом смысле смелое решение. Марк Захаров вспоминал: «В приглашении Олега Янковского на эту роль был элемент риска. Он всё-таки сложился как актёр совсем не комедийного толка. Но к чести Олега, в его актёрской палитре нашлись комедийные краски, которые в фильме, в первой части особенно, но и во второй тоже, получили достойное воплощение». Противниками выбора Захарова стали худсовет и автор Григорий Горин. Худсовет не утверждал актёра, мотивируя тем, что он слишком молод для роли барона, у которого есть взрослый сын, а Григорий Горин так описал свои сомнения в воспоминаниях: «Он до этого играл прямых, жёстких, волевых людей — волжские характеры, выдающие его происхождение. Я не верил в его барона. Началась работа, и он влезал в характер, на наших глазах менялся. Врастал в роль, и явился Мюнхгаузен — умный, ироничный, тонкий. Какая была бы ошибка, возьми мы другого актёра!». Правда, затем вновь возникли проблемы. Как вспоминал потом Горин: «Во время озвучивания фильма выяснилось, что великолепный на вид барон Карл Фридрих Иероним разговаривает с каким-то саратовским акцентом и с большим трудом выговаривает некоторые слова и выражения, присущие германской аристократии». Горин не присутствовал во время озвучения в тон-студии финальной сцены, где барон Мюнхгаузен говорил фразу, ставшую впоследствии знаменитой: «Умное лицо — это ещё не признак ума, господа». В сценарии фраза звучала так: «Серьёзное лицо — это ещё не признак ума, господа», но Олег Янковский оговорился, и так эта фраза, к неудовольствию Горина, стала крылатой. Зрителям сегодня уже невозможно представить на месте «того Мюнхгаузена» другого актера, настолько талантливо Янковский показал мужество человека, способного остаться самим собой, и не пасовать перед лицемерами и ханжами. Для многих зрителей стала девизом его фраза: «Я понял, в чем ваша беда. Вы слишком серьезны. Умное лицо, это еще не признак ума, господа. Все глупости на земле делаются именно с этим выражением лица. Улыбайтесь, господа. Улыбайтесь!!!».
В 1982 году Олег Янковский сыграл главную роль в фильме Сергея Микаэляна «Влюблён по собственному желанию». В мелодраму Сергея Микаэляна Янковский попал благодаря Евгении Глушенко. Режиссер фильма так долго искал актера на главную роль, что в итоге Глушенко не выдержала и сказала: «Кого вы все ищете? Ясно же, что только Олег сможет сыграть джентльмена, даже опустившегося. Он же настоящий аристократ!». Микаэлян согласился, несмотря на то, что главному герою фильма по сюжету 27 лет, а Олегу Янковскому было уже 38. Когда Ленком должен был уехать на съёмки в Среднюю Азию, Микаэлян настоял, чтобы всю киногруппу отправили вслед за Янковским, только бы не прерывать съемки. Позже фильм посмотрело почти 25 миллионов зрителей, а Олег Янковский был признан лучшим актёром года по опросу читателей журнала «Советский экран».
В 1982 году Янковским была сыграна еще одна знаковая роль. Он снялся в фильме Романа Балаяна «Полёты во сне и наяву». Сценарий был написан Виктором Мережко специально на Никиту Михалкова, но когда Роман Балаян случайно увидел Янковского в фильме «Мы, нижеподписавшиеся», его так поразила игра Олега, что он тут же позвонил Мережко и сказал: «Берём Янковского». В итоге в фильме Михалков появился в маленькой эпизодической роли самого себя. Балаян впоследствии рассказывал о своем выборе: «Почему я так решил? Мне кажется, что у Олега было то, чего нет у многих: он в кадре и над ним. Было ещё что-то, кроме того, что он говорил, в его лице, в его глазах». Виктор Мережко позвонил актёру и предложил ему главную роль, но Янковский, узнав, что фильм будет снимать неизвестный ему режиссёр на киностудии имени Довженко, отказался. Но потом, случайно выяснив детали сюжета от самого Никиты Михалкова - согласился. Этот фильм стал началом плодотворного сотрудничества актёра с режиссёром Романом Балаяном.
Роман Балаян охарактеризовал главного героя фильма так: «Герой в сюжете и такой, и сякой. Вот тебе и не нравится, вот он хороший, вот он почти негодяй, вот он опять замечательный, вот он комикует, вот он плачет. В одном фильме артисту было предоставлено сыграть всё». За роль в фильме «Полёты во сне и наяву» Олег Янковский был удостоен Государственной премии СССР.
В 1980-х годах Роман Балаян снял с Олегом Янковским еще такие прекрасные фильмы, как «Поцелуй», «Храни меня, мой талисман» и «Филёр».
В 1983 году Андрей Тарковский приступил к съемкам фильма «Ностальгия» с Олегом Янковским в главной роли. Олег Янковский в своём интервью потом признавался: «По-настоящему меня распирало от восторга только однажды – в 1983-м году. Тогда всерьез боялся захлебнуться от счастья… Все совпало! Я снимался за границей, позвонил жене из Италии, а Люда говорит: «Олег, в Доме кино прошла премьера «Полетов». Ты даже не представляешь, какой успех! Показывали сразу в двух залах, люди сидели на ступеньках, стояли в проходах». Звоню через пару дней: «Олег, сегодня премьера «Влюблен по собственному желанию». Снова народ набился битком. Фильм приняли прекрасно». Представьте мое состояние! А если добавить, что я не просто снимался за границей, а играл у Андрея Тарковского в «Ностальгии», то... Наверное, так бывает раз в жизни».
Главную роль в фильме «Ностальгия» должен был сыграть любимый актёр Андрея Тарковского, его друг Анатолий Солоницын, но он умер от рака лёгких в июне 1982 года, и Тарковский предложил главную роль Олегу Янковскому. Героем «Ностальгии» вначале должен был быть русский крепостной композитор, прототипом которого служил Дмитрий Бортнянский, отправленный на учёбу в Италию. Но по сценарию главным персонажем фильма стал современный писатель Андрей Горчаков. Он приезжал в Италию, чтобы найти материалы о крепостном графа Шереметева, композиторе XVIII века, Сосновском. Тарковский решил подготовить актёра к роли. Янковского поселили в гостинице и просто бросили без знания языка, и без денег. Прошла одна неделя, другая, никто не появлялся. Восторг от встречи с Италией сменился тоской. Янковский был уже в отчаянии, и тут явился, наконец, Тарковский. Увидев потухший взгляд актёра, он сказал: «Теперь тебя можно снимать». Олег Янковский вспоминал о первой встрече с Тарковским в Риме: «Он не вошёл — ворвался, как обычно, нервный, быстрый, худой. Мы обнялись, долго молчали. В этой паузе было всё. И ушедший Толя, и страх моего несоответствия Андрею, несмотря на переделку сценария, и незнание, чего он от меня ждёт. И радость встречи. Но главное — ощущение силы в этом невысоком поджаром человеке. «Как сценарий?» — «Прекрасный». — «Вот, все русские сразу понимают». Фильм был снят за три месяца. В 1983 году Италия выставила фильм на Каннский фестиваль с расчётом на Гран-при. Но фильм приза не получил, Тарковский обвинял во всём Сергея Бондарчука, который входил в жюри. Руководство Госкино, особенно председатель Госкино СССР Ф.Т.Ермаш, требовало, чтобы Тарковский вернулся в страну, но Тарковский решил остаться в Италии и на Родину не возвращаться, после чего фильм «Ностальгия» был запрещен к показу в СССР.
В 1983 году Марк Захаров поставил на сцене Ленкома пьесу Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия». Марк Захаров вспоминал о работе Олега Янковского над ролью Беренга: «Репетируя с Янковским в театре капитана Беринга из «Оптимистической трагедии» — роль, в которой совсем немного слов, — я обратил внимание на то, как он умеет молчать. «Глаза — зеркало души», — говорят люди. У него необыкновенно выразительный взгляд. Ему вовсе не обязательно говорить слова, он умеет излучать нервную энергию, «сгорать», не двигаясь с места. Так, как умеет это делать он, пожалуй, никто другой не умеет».
В 1986 году Олег Янковский сыграл роль Гамлета в постановке Глеба Панфилова, специально приглашенного Марком Захаровым для постановки пьесы Шекспира в Ленкоме. Это была первая работа кинорежиссёра в театре. Спектакль недолго продержался в репертуаре и был недооценён критиками. Они не приняли трактовку знаменитой пьесы Шекспира режиссёром-дебютантом в театр. Большую неприязнь вызвала роль Гамлета в исполнении Олега Янковского, потому что актёр играл не духовные искания, а конечный результат. Это не был безумец и человек, притворяющийся безумцем, это был холодный, трезво мыслящий и рассчитывающий каждый свой шаг человек. К сожалению, сам актёр считал, что эта роль была его неудачей. Зато роль Василия Позднышева в фильме Михаила Швейцера «Крейцерова соната», снятого в том же 1986 году, Олег Янковский считал своей удачей, хотя сама роль далась ему и эмоционально и физически тяжело. Большую часть фильма занимал монолог главного героя, убившего свою жену, и актёру приходилось учить огромный текст, чтобы ни на йоту не отходить от первоисточника. Жена режиссёра стояла рядом с томиком Толстого и следила, «чтобы произнесён был каждый слог и каждый предлог». За роль Позднышева Олег Янковский в 1989 году был удостоен Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых.
В 1980-х годах Олег Янковский снялся ещё в двух фильмах Марка Захарова — в 1982 году в фильме «Дом, который построил Свифт» и в 1988 году — в фильме «Убить дракона». У обеих картин была непростая судьба. Фильм «Дом, который построил Свифт» цензура долго не выпускала на телеэкран из-за сложного «эзопового языка» пьесы Григория Горина. На этот раз драматург остался доволен работой Олега Янковского, в отличие от сложностей с озвучением фильма «Тот самый Мюнхгаузен», и с долей иронии отмечал: «Зато в следующем фильме, «Дом, который построил Свифт», Олег работал безукоризненно… поскольку на протяжении почти всего фильма декан Свифт не разговаривал, а просто молча смотрел… Молча же смотреть на этот мир не может никто лучше Янковского». Пьесу «Дракон» Евгения Шварца Марк Захаров ставил ещё в студенческом театре МГУ, спектакль был сыгран всего несколько раз и потом закрыт. Но на исходе перестройки пьесу удалось перенести на телеэкран, и Олег Янковский сыграл в фильме роль Дракона, державшего в страхе весь город. Фильм пережил свое время. Дракон по-прежнему живет в каждом из зрителей и это прекрасно сыграл Олег Янковский.
В 1991 году Олег Янковский сыграл в фильме «Цареубийца» Карена Шахназарова — первом российском фильме о расстреле семьи бывшего российского императора Николая II. «В начале 1990-х годов «в стране всё рухнуло, кинопроизводство в том числе», — вспоминал Олег Янковский. По приглашению режиссёра Клода Режи Янковский на полгода уехал во Францию, где участвовал в международном театральном проекте. Он вспоминал, как Марк Захаров пришёл к нему в гримёрку, сел и грустно спросил его: «Олег, ты что, насовсем, да?». Работая во Франции, Олег Янковский узнал, что стал народным артистом СССР. Его фамилия стояла последней в последнем списке. У него это вызвало иронию. Он шутил, что после введения этого звания в Советском Союзе первым его получил Станиславский: «С кого начали и кем закончили…».
После окончания французского проекта весной 1992 года Олег Янковский вернулся в страну и не узнал её: «Я ехал по центру родного города и испытывал чувство, будто попал на чужую планету. Больше всего поразили барахолки у Большого театра и «Детского мира». Примерно в то же время в Москве открыли гостиницу «Савой», и бьющая в глаза роскошь на фоне костров на улице, людей, с рук торгующих шмотками, казалась жуткой нелепицей, сюрреализмом».
В 1990-е годы Олег Янковский много снимался, но некоторые картины с его участием так и не были завершены. Сергей Соловьёв не смог доснять фильм «Иван Тургенев. Метафизика любви», где Олег Янковский играл Ивана Тургенева. Режиссёр Семён Аранович умер, так и не завершив работу над фильмом «Агнец божий», где Олег Янковский сыграл полковника НКВД. Съёмки запущенного в производство в 1993 году многосерийного фильма Сергея Соловьёва «Анна Каренина» из-за финансовых проблем затянулись на 16 лет.
В 1993 году Олег Янковский стал президентом кинофестиваля в Сочи «Кинотавр». Олег Янковский сыграл также в картинах у Романа Балаяна в фильме «Первая любовь», у Игоря Масленникова в фильме «Тьма», в «Ревизоре» (экранизация произведения Н. В. Гоголя), экранизации повести Михаила Булгакова «Роковые яйца». Он снимался у британского режиссёра Энтони Уоллера в фильме «Немой свидетель», во Франции в фильме «Мадо, до востребования» у Александра Адабашьяна и в Греции в фильме «Терра инкогнита».
В 2000 году Олег Янковский вместе с Михаилом Аграновичем поставил собственный фильм «Приходи на меня посмотреть» по пьесе Надежды Птушкиной «Пока она умирала…» и сыграл в нём главного героя Игоря — «нового русского», который по ошибке попал к «старым русским» — старой деве, ухаживающей за умирающей матерью. Олег Янковский говорил об этой работе: «Это была «проба пера». В потоке чудовищно-чёрного кино захотелось вдруг снять какую-то добрую, светлую историю, захотелось какой-то сказки и доброты. Хотя я исповедую и люблю другое кино».
В 2001 году Марк Захаров поставил в Ленкоме спектакль «Шут Балакирев» по последней пьесе Григория Горина. Драматург умер, не дописав второй акт пьесы, поэтому Марку Захарову пришлось больше года сводить отдельные диалоги второго акта в единое целое, что, по отзывам критиков, получилось не очень хорошо. Олег Янковский сыграл в этом спектакле Петра Великого. Несмотря на неоднозначные оценки постановки критики отмечали прекрасную игру Олега Янковского, называя эту работу одной из лучших его ролей этих лет. За эту роль Олег Янковский был удостоен Государственной премии РФ, театральной премии имени Станиславского, премии «Кумир» и был номинирован на театральную премию «Золотая маска».
В 2002 году Олег Янковский снялся в фильме Валерия Тодоровского «Любовник». За работу в фильме Олег Янковский был удостоен приза за лучшую мужскую роль XIII кинофестиваля «Кинотавр» и приза гильдии киноведов и кинокритиков России «Золотой Овен». В этом фильме зритель опять увидел Янковского с открытой, кровоточащей душой, умеющего терять и прощать.
В 2004 году известный эстонский режиссёр Эльмо Нюганен поставил в Ленкоме спектакль «Tout payé, или Всё оплачено» по популярной пьесе французского драматурга Ива Жамиака «Месье Амилькар платит». Олег Янковский, ранее принципиально не принимавший участия в антрепризах и считавший многие антрепризные спектакли откровенной халтурой, на этот раз согласился сыграть в спектакле, потому что ему очень понравилась пьеса. Он сыграл главного героя — месье Амилькара, одинокого и потерявшего веру в жизнь человека, который за деньги нанимает людей, чтобы они изображали для него близких — старого друга, дочь и жену. Пьеса была осовременена, мрачный финал заменён на хеппи-энд. Олег Янковский выступал так же сорежиссёром этого спектакля. Эльмо Нюганен говорил, что ему очень понравилось работать с актёрами, ради которых он и согласился на эту постановку: «Я видел, как работает гениальная актриса. Не знаю, понимает ли она сама, что гениальна, но это так. Видел, как работает великий актёр, интеллигентный, умный, красивый не только внешне, но душевно. Несмотря на возраст, который записан в паспортах, они удивительно молодые люди. И я понял, что делает человека великим». И хотя критики отнеслись прохладно и снисходительно к новому коммерческому эксперименту Ленкома, публика высоко оценила игру Олега Янковского и Инны Чуриковой.
В 2006 году на телеэкраны вышел сериал «Доктор Живаго» по роману Бориса Пастернака. Авторы фильма поставили в титрах слова «по мотивам», потому что сериал сильно отошёл от первоисточника. Это касалось и изображения адвоката Виктора Иполлитовича Комаровского, персонажа, сыгранного Олегом Янковским. В романе Комаровский описан лишь чёрной краской, но Олегу Янковскому не хотелось играть этого героя поверхностно. Он сыграл яркую личность, человека, который всегда находится в центре внимания в любое время. Олега Янковского обвиняли в том, что он дал согласие сниматься в сериале, хотя обещал никогда не участвовать в подобных проектах. Но актёр считал «Доктора Живаго» телевизионным фильмом, снятым по законам кино. «Я дал согласие сниматься, потому что мне импонировали личности сценариста Юрия Арабова и режиссёра Александра Прошкина. Эти люди всегда работали честно», — говорил актёр. За роль в этом сериале Олег Янковский был удостоен приза «Золотой орёл» и премии Российской академии телевидения ТЭФИ.
В 2009 году режиссёр Сергей Соловьёв смог завершить свою картину «Анна Каренина», в которой много времени уделил именно Каренину. В самом фильме повествование шло от его лица, и это была история человека, искренне любившего женщину, с которой его развела судьба. Татьяна Друбич вспоминала о работе с Олегом Янковским: «Янковский сыграл гениально. Захватывает дух от его исполнения роли Каренина. Все акценты в фильме смещены в эту сторону… Большой человек, большой судьбы, большой карьеры, большого ума, большого внутреннего понимания того, как должно быть. И он делает всё, как должно быть».
Олег Иванович Янковский всегда был приверженцем семейных ценностей. Он считал, что семья - самая большая удача в его жизни. Самыми близкими людьми для Янковского были жена Людмила, сын Филипп, невестка Оксана Фандера и, конечно, двое внуков - Ваня и Лиза. Олег Иванович признавался: «Вообще-то, я плохой воспитатель. Но я безумно люблю внуков. И то свободное время, которое у меня есть, пытаюсь отдать им. Мы уже весь детский театральный репертуар пересмотрели. Скоро потихонечку перейдем на балет и серьезные драматические спектакли. А еще нас с внуками можно встретить на роллердроме или в "Мире пиццы" на Садовом. И в компьютерные игры мы с Иваном любим поиграть. Сам я - сущий дикарь и не знаю, с какой стороны подойти к компьютеру. А внук в этом хорошо разбирается. И на английском Иван изъясняется ловко, не то, что я сам».
В 2008 году Олег Янковский сыграл митрополита Филиппа в фильме Павла Лунгина «Царь». Павел Лунгин долго не мог найти исполнителя, который смог бы справиться со сложной ролью митрополита. По словам Ивана Охлобыстина, именно он посоветовал Лунгину взять Янковского на эту роль, которая стала для актёра последней работой в кино. Когда режиссёру задали вопрос, почему он взял именно Олега Янковского, Лунгин ответил: «Потому что лучше актёра у нас сейчас нет». Для этой роли был специально изготовлен нательный крест — точная копия того, который носил митрополит Филипп. В конце съёмок Олег Янковский попросил Охлобыстина – Отца Иоана освятить этот крест. Фильм был показан на Каннском фестивале за три дня до смерти актёра. Павел Лунгин вспоминал: «Два года назад, когда я начал снимать «Царя», Олег был ещё здоров… И роль митрополита Филиппа очень была для него важна. И не знаю сейчас, кто смог бы её сыграть. Я видел в Каннах, как плакали не только русские, но и французы, и американцы, посмотрев картину. И я позвонил Олегу Ивановичу, поздравлял его с успехом. За три дня до его гибели. Он ведь никогда не говорил о болезни, мужественно молчал».
Последней работой Олега Янковского в театре стала роль моряка Жевакина в спектакле «Женитьба» по пьесе Гоголя, поставленного Марком Захаровым на сцене Ленкома. 18 февраля 2009 года актёр в последний раз вышел в этой роли на сцену.
В июле 2008 года Олегу Янковскому стало плохо на репетиции, он был госпитализирован в отделение неотложной кардиологии одной из столичных клиник. Врачи диагностировали ишемическую болезнь сердца и назначили медикаментозный курс лечения. В клинике актёр признался, что боли беспокоят его уже несколько месяцев, но он не придавал этому значения. Несмотря на плохое самочувствие Олега Янковского, в Ленкоме прошёл спектакль «Шут Балакирев», где он играл главную роль. Чтобы актёр мог выдержать нагрузку, врачи вводили сильнодействующие лекарства, стабилизирующие работу сердца.
Выйдя из клиники, актёр вернулся к прежнему образу жизни, и только в конце 2008 года, когда его состояние сильно ухудшилось, он вновь обратился к врачам. Актёр сильно похудел, жаловался на постоянные боли в области желудка, тошноту, отвращение к жирной пище. После того, как появились серьёзные симптомы заболевания, врачи назначили биопсию, и диагноз подтвердил самые худшие опасения — рак поджелудочной железы был выявлен на поздней стадии. В конце января 2009 года актёр вылетел в немецкий Эссен для лечения у специалиста по терапевтическим методам лечения рака немецкого онколога профессора Мартина Шулера. Лечение не помогло, и Янковский, прервав лечение, менее чем через 3 недели возвратился в Москву. В феврале актёр вернулся в театр и 10 апреля 2009 года последний раз вышел на подмостки, чтобы сыграть в спектакле «Женитьба»...
В конце апреля состояние актёра ухудшилось, у него открылось внутреннее кровотечение, и он был опять доставлен в клинику. «У него была какая-то надежда, что он все-таки вытащит себя из болезни! Но, наверное, судьбой так прописано… - рассказывал Николай Иванович Янковский. - И последние мгновения его жизни были такие. Олег позвал сына, который был в тот момент в реанимации. Филипп нагнулся к отцу. Сил у него было очень мало, но Олег все же смог перекрестить сына. И тут рука упала... А еще супруге Людмиле очень досталось в те страшные дни от желтой прессы. Но она - молодец, выдержала! А ведь говорили всякий бред про то, что якобы Олег сам написал себе такую роль и до конца ее исполнил: как бы так сыграть эту смерть... К сорока дням Людмила стала немножко говорить и начала общаться. В те дни желтая пресса давила с такой силой! И любовь у них с Олегом была большая и честная, и то, что сейчас об этом пишут, все это неправда!».
Олег Янковский скончался 20 мая 2009 года, а 22 мая в московском театре «Ленком» прошла церемония прощания. Отдать дань памяти Олегу Янковскому пришли тысячи людей, после чего Олег Янковский был похоронен на Новодевичьем кладбище в Москве.
Художественный руководитель и главный режиссер театра Марк Захаров рассказывал: «Это убийственный удар по «Ленкому», это горе и трагедия, которую не знаю, как мы перенесем. Мы надеялись на выздоровление до последнего момента. Олег Иванович вел себя очень мужественно, играл спектакли, когда уже, наверное, нельзя было играть, и делал это изумительно. Он прощался со своей профессией и театром… Янковский прошел замечательный путь в театре и создал грандиозные роли, которые врезались в память, и сделали его популярнейшим, любимым артистом. У Янковского были и громадные успехи в кинематографе. Я счастлив, что он снимался в моих фильмах, таких как «Обыкновенное чудо», «И тот самый Мюнгхаузен»… Янковский обладал способностью полностью материализовать образ человека с его взлетами и падениями и в театре, и в кино. Он был очень хорошим товарищем, обладал необыкновенным чувством юмора. Он был выдающимся русским актером, величие и значение которого еще предстоит по-настоящему оценить».
В 2009 году об Олеге Янковском был снят документальный фильм «Улыбайтесь, господа, улыбайтесь!». В создании фильма приняли участие Марк Захаров, Инна Чурикова, Александр Збруев, Виктор Раков, Алла Демидова, Евгения Глушенко, Леонид Ярмольник, Валерий Тодоровский, Павел Лунгин и Николай Янковский.
Текст подготовила Татьяна Халина
Использованные материалы:
Олег Янковский: «Моя бабушка дружила с Лениным» «Аргументы и факты»
Материалы сайта www.rusactors.ru
Марк Захаров. «Загадка Олега Янковского»
Григорий Горин. «Четыре послания Олегу Янковскому».
Материалы сайта www.eternaltown.com.ua
Материалы сайта www.kp.ru
ОЛЕГ ЯНКОВСКИЙ: «Я НЕ БУДУ ИГРАТЬ СТАЛИНА»
— Олег Иванович, вам на днях — шестьдесят, поздравляем! Вы в прекрасной форме. Боретесь за здоровье?
— Не могу сказать. Но если беру джинсы времен своей молодости — тот же размер и сейчас. Конституция такая. Это когда-то в «Ленкоме» у нас футбольная команда была. Татьяна Ивановна Пельтцер — наставник, а Евгений Павлович Леонов — главный тренер. Забавно было, все были молодые. Это потом наше поколение повзрослело, одышки начались… Вот все меня поздравляют с 60-летием. А с чем поздравлять-то? Чего ж хорошего? Нет, лукавлю! У меня есть семья! Дом! И любимая работа. А в этом и есть достоинство возраста.
— Вы как-то специально выстраиваете свою жизнь или полагаетесь на интуицию? Ну, сыграл роль, потом еще одну, более интересную. Или планируете: вот дом дострою, сына на ноги поставлю.
— Я просто понял, что судьба меня ведет. Если что-то не складывалось — значит, и не надо было изначально. Никогда не мечтал ни о какой роли. Что толку мечтать-то? Нет, изначально нас ведут по жизни, и надо это чувствовать. А уж тем более в актерской профессии, она же… от господа Бога, наверно? Вот как в этой профессии происходит все? Кто знает? Евгений Павлович Леонов не сыграл ни Гамлета, ни Короля Лира, а парил над всеми ролями. Когда я стал матереть, стал задумываться: что такое моя профессия? Просто играть или что-то привносить в нее? Я ведь не только актер, я живу в обществе, знаю, чем оно больно, и вот делиться болью — это миссия в нашей профессии. Быть может, я это высокопарно сказал.
— Сыграв стольких людей — от шалопая до вождя, думаю, вы имеете право на такие слова. Кстати, не все, наверно, знают, что в 70-е вы играли в «Ленкоме» Ленина…
— Играл, да еще без грима! Вообще-то, когда Ленин был маленьким, он дружил с моей бабушкой. А ее отец в свое время ездил за рубеж и привез ей как-то куклу с закрывающимися глазками. И вот Володенька все хотел ей выковырять глазки, чтобы выяснить, почему они закрываются. Бабушка, уже будучи очень старой, осторожно так об этом рассказала.
— А в жизни — как вы «переболели» Лениным? Ведь есть люди, которые по сей день живут с образом вождя.
— Ну, я-то знал чуть больше, чем те, кто читал газету «Правда». Семья наша была репрессирована: отец был другом Тухачевского, за это и погорел. И в доме, правда, тактично, осторожно говорились некоторые «крамольные» вещи. Родители давали понять, что, дескать, подождите, не все так просто. Да и какие-то книги были прочитаны, что называется, под одеялом. Так что я приступал к роли Ленина вовсе не с комсомольским задором. Что же касается тех, кто до сих пор, несмотря на широкое обнародование неопровержимых фактов, продолжает жить Лениным, ну что ж, их можно понять. Это в основном очень пожилые люди, пусть уж и живут с убеждениями и верой, которая сильнее любого факта. А в партии я так и не был, как-то всегда лихо уходил от этого, хотя после роли Ленина мне предлагали: уж будьте любезны!
— Нет у вас ностальгии по тому времени — коллективизму, бесплатному образованию и медицине, когда и на небольшие деньги можно было прожить?
— Нет. Хотя бы потому, что я же понимаю, что то время никогда не вернется. Жаль лишь общей нашей советской культуры. Советский Союз — это была уникальная культура, такой общий «котел», переваривалось все самое лучшее из национальных культур, где все влияли на всех. И я думаю, мы еще будем очень страдать от того, что это утрачено.
— Многие из ваших коллег сегодня, если надо, охотно к партии какой-нибудь примкнут. Вы во всем этом незадействованы.
— Не делал этого и в дальнейшем не сделаю. Только поймите меня правильно: когда меня попросили в свое время стать доверенным лицом Ельцина, я это сделал не задумываясь. Если сегодня ко мне обратятся, чтобы я стал доверенным лицом Путина, тоже соглашусь. Но если бы я понимал, что такой президент нам не нужен, предложения бы не принял. Но вступать ни в какую партию не буду.
— У вас сын — режиссер (Филипп. — Авт.), жена и невестка — актрисы (Людмила Зорина, Оксана Фандера. — Авт.). Не секрет, что в такой семейственности, особенно среди артистов, певцов, многие видят прежде всего влияние фамилии, протекцию.
— Эта проблема была и будет. Но как иначе, если человек с детства существует в творческой среде, многие актерские дети просто «живут» в театре, некоторые с детства выходят на сцену? Но в нашей публичной профессии очень быстро все встает на свои места. А если человек действительно талантлив, при чем тут родство и протекция? Вот у замечательного артиста Бруно Фрейндлиха неплохая ведь дочка получилась, верно? А если человек таланта лишен — публику-то не обманешь!
— На эстраде это сделать ой как просто! Некоторые наши так называемые звезды и трех нот живьем не споют… Но я хотел спросить вас о российском кино. Вроде как оно сегодня «выруливает» из кризиса, а почитателей до обидного мало.
— Вот это особенно обидно. Мы, актеры старшего поколения, были в счастливом положении: от Владивостока до Калининграда в кинотеатрах с восьми утра шли отечественные фильмы. Миллионные аудитории! Но вопрос кинопроката сейчас — уже не кинематографический, а государственный. Его нужно решать на федеральном уровне. Во всех развитых странах есть политика поддержки национального кино.
— Скажите, учитывая вашу популярность, вас не оскорбляли термином «секс-символ»?
— Оскорбляли! Теперь это, слава богу, перекинулось на других, помоложе — Машкова, Безрукова, Меньшикова… Я только одно знаю: артист и артистка должны быть сексуальными.
— Но ведь «секс-символизм» имеет и свои издержки. Вам, наверно, и письма пишут, и в номера в гостиницах ломятся…
— Ну, сейчас-то уже нет, а раньше, вы даже не представляете, что это было! Особенно, конечно, на гастролях. Девчонки просто поднимали мою машину и несли. Но шутить-то можно сколько угодно по этому поводу, а на самом деле на этом многие артисты «ломались». У меня как-то ума хватило устоять. Спас внутренний стержень, воспитание.
— Ну вот, а когда стукнет вам восемьдесят, будете лежать, пить кефир и жалеть, что не воспользовались славой…
— Почему вы думаете, что я не воспользовался? Но опять же, без шуток, у всего этого есть и трагическая сторона. Немыслимо объяснить, что это такое — получить бешеную популярность, а потом в одночасье ее лишиться. Особенно для актрис. Это трагедия, которую не переживает ни один самый знаменитый ученый, журналист, писатель, режиссер. Так во всем мире. И вот актеру обязательно надо готовить себя к тому, что однажды все это закончится. Другое дело, начнешь готовить — и кураж пропадет, а у нас такая профессия, что глаз должен гореть.
— Олег Иванович, кого бы вы не сыграли никогда?
— Я уже отказался недавно — Сталина. Не стал бы играть Воланда. Потому что к этому нельзя прикасаться. Не ко всему роману Булгакова — к Воланду. Как и не согласен я с картинами, где разные актеры изображали Христа. Считаю, что трогать не надо — ни одной стороны, ни другой. Ни добро, что мы называем господом Богом, ни зло, что мы называем дьяволом. А Сталина я отказался играть, потому что нельзя артисту играть человека, не сострадая ему.
— А бандита, олигарха какого-нибудь тоже отказались бы играть?
— Дон Корлеоне в «Крестном отце», он кто — бандит? Нет, его просто так бандитом не назовешь. Вот если бы сыграть нечто подобное! Играешь же не абстрактного бандита, олигарха, играешь человека, всегда. Но почему-то конкретных олигархов, нынешних, мне играть неинтересно. И, кстати, не снято же на Западе картин о Рокфеллере, Моргане, Форде. Вот Каренина, которого мне предстоит играть в четырехсерийной картине Сергея Соловьева, и великий Хмелев, и Гриценко играли, мягко говоря, неприятными для зрителя. Но тогда и проблемы нет, почему Анна изменила ему, ушла. А вот если сыграть его иным… Вот это мне интересно. Вообще я иногда думаю: перед каждым спектаклем уснуть не могу, перед выходом на сцену холодею, ужас! И ведь все это я сам себе устроил! Мазохизм какой-то. Мне шестьдесят лет, зачем мне это надо? А потом на спектакле чувствую, как затих зал, и сидит известный ученый, который знает куда больше меня, и казалось бы, чем могу его удивить я, простой актер, лицедей? А почему-то он заплакал. Нет, это прекрасная профессия. Меня спрашивают: как это можно играть десятилетиями один спектакль, одну и ту же роль? Да, я-то один, а публика каждый спектакль другая! И каждый раз все по-новому. Каждый раз возникают новые токи. Каждый раз!
Николай Зятьков «Аргументы и факты»
Фильмография:
1968 Служили два товарища
1968 Щит и меч
1969 Жди меня, Анна
1969 Я, Франциск Скорина
1970 О любви
1970 Расплата
1970 Сохранившие огонь
1972 Гонщики
1974 Гнев
1974 Зеркало
1974 Пир во время чумы
1974 Под каменным небом
1974 Премия
1974 Сержант милиции
1975 Доверие
1975 Звезда пленительного счастья
1975 Мой дом - театр
1975 Полковник в отставке
1975 Чужие письма
1976 Семьдесят два градуса ниже нуля
1976 Длинное, длинное дело
1976 Сентиментальный роман
1976 Сладкая женщина
1976 Слово для защиты
1977 Обратная связь
1978 Мой ласковый и нежный зверь
1978 Обыкновенное чудо
1978 Поворот
1979 Тот самый Мюнхгаузен
1981 Мы, нижеподписавшиеся
1981 Повести Белкина. Повесть первая. Выстрел
1981 Приключения Шерлока Холмса и Доктора Ватсона. Собака Баскервилей
1981 Шляпа
1982 Влюблен по собственному желанию
1982 Полеты во сне и наяву
1983 Дом, который построил Свифт
1983 Ностальгия
1983 Поцелуй
1984 Два гусара
1986 Храни меня, мой талисман
1987 Крейцерова соната
1987 Филер
1988 Мой двадцатый век
1988 Убить дракона
1990 Мадо, до востребования
1990 Паспорт
1991 Цареубийца
1992 Сны о России
1992 Тьма
1993 Я - Иван, ты - Абрам
1994 Немой свидетель
1995 Первая любовь
1995 Роковые яйца
1995 Терра инкогнита
1996 Ревизор
1997 Алиса
1997 Шизофрения - персонаж фильма
1998 Райское яблочко
1999 Китайский сервиз
2000 Бременские музыканты и К
2000 Воспоминания о Шерлоке Холмсе
2000 Приходи на меня посмотреть - актер, режиссер
2000 Прокрустово ложе
2002 Любовник
2005 Доктор Живаго - сериал
2005 Живая рыба
2007 Лузер
2008 Без вины виноватые
2008 Райские птицы (Украина-Россия)
2008 Стиляги
2009 Анна Каренина
2009 Царь
23 февраля 1944 года – 20 мая 2009 года
| | Вверх | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Ирина Самарина
Спасибо меня предавшим!
Я стала ещё сильней…
И слабости не прощавшим –
За холод души своей…
Спасибо меня толкнувшим!
Теперь я летать могу…
Судившим и упрекнувшим –
Спасибо, и я не лгу…
Без ваших уроков горьких,
Не знала бы вкус добра…
Ах, сколько вас было, сколько…
Мне вас отпускать пора…
Спасибо друзьям неверным,
Что маски роняя вдруг,
В беде убегали нервно,
Меня проклиная вслух…
Мне стало намного легче,
Без вашей слезы скупой…
Я чувствую рядом плечи
Людей, что за мною в бой…
Спасибо, судьба, за опыт,
Что дался совсем не в дар…
Легла на надежду копоть,
Но вера в душе – нектар…
Спасибо за наговоры
И сплетен облезший хвост…
Обиды – на сердце шторы…
Прощение – к счастью мост…
Спасибо меня сдержавшим
Над пропастью в жуткий час…
А всем обо мне не знавшим
Спасибо, что встречу вас…
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
КОММЕНТАРИИ 737 026
