| | | |  |
Семен Семенченко — мошенническое опровержение мошенничества
Володимир БОЙКО03.11.2015 13:43Комментарии
«Опровержение» Гришина-Семенченко лишь свидетельствует о том, что даже удостоверение народного депутата не может сделать из проходимца честного человека
Один из самых известных украинских аферистов Константин Гришин, который в настоящее время пользуется документами на имя народного депутата Украины Семена Семенченко, выложил в своем блоге на сайте «Цензор.нет» документы, «опровергающие» скандальные подробности биографии, которые неоднократно освещались в СМИ.
Как уже рассказывал «Ракурс», Семен Семенченко — это ранее судимый мошенник Гришин (укр. — Грішін) Константин Игоревич, который в 2014 году поменял имя и фамилию, скрываясь от кредиторов, ни дня не служил в Вооруженных силах, и которому в августе 2014 года по распоряжению Арсена Авакова было выдано фальшивое удостоверение офицера.
Много месяцев спустя после выхода первой публикации с разоблачением его афер, Гришин-Семенченко разродился «опровержением» — письмом директора департамента Государственной пенитенциарной службы Украины о том, что гражданин Гришин (укр. — Гришин) К. И., согласно информации, предоставленной Киевским следственным изолятором, в период с 1991 по 1996 год в учетных данных картотеки Киевского следственного изолятора не значится. А информация об отбытии наказания Гришиным К. И. по приговору Ленинского районного суда г. Киева отсутствует.
Отсутствие информации о привлечении к уголовной ответственности Гришина К. И. подтверждено также справкой Департамента информационно-аналитического обеспечения МВД Украины.
Что касается уголовного производства №42015000000000725, которое, по утверждению Гришина-Семенченко, открыто милицией в связи с похищением и пытками им бойцов батальона «Донбасс» и которое сейчас расследуется в ГУ МВД Украины в Киевской области, то по этому делу он проходит лишь в качестве свидетеля.
Вот «опровержение», размещенное легендарным мошенником. Это «опровержение» лишь свидетельствует о том, что даже удостоверение народного депутата не может сделать из проходимца честного человека.
Начнем с того, что эти справки настоящие: Гришин обратился с запросом, находился ли в Киевском следственном изоляторе в 1991–1996 годах гражданин Гришин (укр. — Гришин), и получил ответ: «Нет, не находился». Это святая правда. Поскольку гражданин Гришин (только в украинском переводе не Гришин, а Грішін) содержался в 1995–1996 годах в изоляторе г. Севастополя. Соответственно, осужден он был приговором Ленинского районного суда не Киева, а Севастополя.
Что касается справки об отсутствии судимости, которую опубликовал Гришин-Семенченко, то она выдана на человека с другой фамилией, которая в украинском варианте от фамилии Гришин отличается двумя буквами.
Более того, факт своего осуждения Семен Семенченко в свое время публично признал в интервью изданию «Левый берег». Очевидно, он просто забыл, что рассказывал в прошлом году журналистам. Вот цитата из его интервью.
«Я был арестован в 1995 году по статье «недонесение о совершенном преступлении» (была история, когда я не хотел свидетельствовать против людей, которых пытались опорочить, не хотел платить бандитам и попал «под раздачу» коррумпированной преступной системы). Отсидел в СИЗО 8 месяцев, и суд, как это у нас водится, чтобы не подставлять прокуратуру и милицию, дал приговор ограничиться отсиженным».
Ну и, наконец, расскажем об уголовном производстве №42015000000000725. Оно было открыто 17 апреля 2015 года не милицией, как уверяет Гришин-Семенченко, а Управлением ГПУ по расследованию коррупционных преступлений, совершенных должностными лицами, занимающими особо ответственное положение. И не по заявлениям о похищении и пытках бойцов батальона «Донбасс», а по представлению командования Национальной гвардии Украины по факту использования народным депутатом Семенченко фальшивого удостоверения офицера — капитан-лейтенанта Военно-морских сил Украины.
На основании этого фальшивого удостоверения 11 августа 2014 года гражданин Гришин, который никогда не служил ни на флоте, ни где-либо, был принят в ряды Нацгвардии и переаттестован в «сухопутного» капитана. А вскоре Аваков ему — человеку, имеющему среднее образование, который даже теоретически не может носить офицерское звание, — присвоил звание майора.
Это производство расследовалось в ГПУ до тех пор, пока Управление по расследованию коррупционных преступлений, совершенных должностными лицами, занимающими особо ответственное положение, не было передано под кураторство заместителя генерального прокурора Виталия Касько, назначение которого на эту должность в мае 2014 года было пролоббировано группой «Приват». Поскольку Виталий Викторович очень хочет стать генпрокурором Украины, а Семен Семенченко вместе со своим товарищем, народным депутатом Егором Соболевым, собирает подписи членов парламента за выражение недоверия нынешнему генпрокурору Виктору Шокину, Касько отправил уголовное производство по Семеченку из Генпрокуратуры «на погребение» в милицию Киевской области. Это сделано было потому, что милиция даже теоретически не может расследовать преступления народных депутатов, да еще и совершенные с участием министра внутренних дел — это исключительная подследственность Генеральной прокуратуры Украины.
Ждем новых «опровержений».
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
И вам не стыдно?
("Gazeta Wyborcza", Польша)
Можно ли перестать заливаться румянцем?
Эльжбета Мэнти (Elżbieta Manthey)
[color][font]
[/font][/color][color][font]
Комментарии:7
04/11/2015
Почти все мы стыдимся трех вещей: своего внешнего вида, невежества и уровня своей успешности в жизни. И еще поражений. Любых. К этому мы добавляем национальное, религиозное, семейное, и, наконец, собственное — индивидуальное чувство стыда. Женщины стыдятся своих ягодиц, считая их слишком полными, стыдятся быть недостаточно хорошими матерями. Мужчин мучает скоромная зарплата или проблемы с эрекцией. Повод для стыда может быть совершенно пустячным — пятно на одежде, кусочек зеленого лука между зубов, расстегнутая ширинка, то, что мы не можем найти место на автостоянке, забыли имя собеседника или поздоровались с совершенно чужим человеком, спутав его со знакомым.
Хотя чувство стыда посещает нас всех — это одна из эмоций, которую люди чаще всего стараются скрыть. И одновременно самая заметная. Внешние проявления стыда бывают отчетливо видны окружающим. Это заливающий лицо и шею румянец, отведенный в сторону взгляд, нервные движения, неестественный смех. Когда мы говорим о вещах, связанных со стыдливой сферой, мы понижаем голос (порой до шепота), обходим щекотливую тему или не упоминаем ее прямо, прерываем высказывание собеседника, ускоряем свою речь или наоборот начинаем делать слишком длинные паузы.
Чего стыдятся шведы?
«Стыд — это естественное чувство, мы обладаем врожденной способностью испытывать его, и все переживаем его похожим образом. Однако источники стыда связаны с культурой», — говорит Иоанна Хмура (Joanna Chmura) (психолог, ассоциированный сертифицированный коуч), — одна из восьми сертифицированных тренеров в Европе (единственная в Польше), проводящих тренинги по преодолению стыда «The Daring Way». «Поэтому то, что вызывает стыд у одних, не вызывает практически никаких эмоций у других. Семья, религия, культура, общество, в котором мы живем, обозначают нормы и границы, нарушение которых вызывает чувство стыда».
У женщин чувство стыда чаще всего связано с внешним видом, телом, материнством, материальным статусом, сферой секса. У мужчин — со слабостью, деньгами, престижем, сексом и внешним видом. Шведы сильнее всего стыдятся беспорядка, который могут у них застать гости. Жгучее чувство стыда у японцев вызывает нарушение «гири» — долга собственной чести или обязательств в отношении других людей. Поляки чаще всего стыдятся недостатка знаний, совершенных ошибок, внешнего вида и финансовых проблем. Бывает, что мы стыдимся родителей: их происхождения, образования, болезней, вредных привычек.
Профессор Хьюстонского университета Брене Браун (Brené Brown) называет в ряду самых частых сфер, с которыми связан стыд, также: здоровье и физическую форму, семью, зависимости, возраст, религию, травматический опыт. Согласно ее определению, стыд — это болезненное чувство или убежденность, что с нами что-то не так, а, следовательно, мы недостойны одобрения и принадлежности к группе. Стыд, боязнь оценки, удерживает нас от демонстрации правды о самих себе, хотя зачастую это может стать лучшим лекарством.
Парадоксы стыда
То, чего мы стыдимся, зависит от норм и стандартов, работающих в группе, среде или в ситуации, в которой мы находимся. А поскольку в разных группах или обстоятельствах работают разные принципы, стыд бывает многомерным. Например, в целом нагота связана со стыдом, но когда мы оказываемся в сауне, осуждающие взгляды встречает не обнаженный человек, а тот, кто приходит туда в плавках, так как нормы предписывают находиться там обнаженным.
Случается, что мы стыдимся таких вещей, которые вызывают у других чувство гордости. В культуре, которая ставит превыше всего профессиональный успех и благосостояние, большинство стыдится неудач. Мне стыдно, что мне не хватает денег на репетитора для ребенка, что судебные приставы забирают у меня часть заплаты, что я плачу за электричество только под угрозой отключения… Но бывают такие люди, которые стыдятся своего богатства или успехов. «В моей семье богатых всегда считали обманщиками, мошенниками и плутами. Я сделала карьеру и хорошо зарабатываю, у меня есть дом, машина, я могу позволить себе покупать дорогую одежду. Подруги мне завидуют, а я стыжусь своего богатства перед родителями и родственниками», — рассказывает владелица преуспевающей компании Анна.
«Из моего школьного класса один я пошел получать высшее образование, – рассказывает университетский профессор Анджей. — Моя мать мной гордилась, а приятели, с которыми я провел все детство, смеялись, что я стал "интеллигентом". Я защитил диссертацию, стал профессором и больше не общаюсь с бывшими одноклассниками, но когда я о них вспоминаю, мне становится стыдно».
Зачем нам чувство стыда?
«В первобытных культурах от поведения одного человека зачастую зависела безопасность всей группы. Тогда стыд играл защитную роль, — объясняет тренер личностного роста Беата Косяцка (Beata Kosiacka) — инициатор проведения первой в Польше конференции на тему стыда — "От стыда к смелости". — Если один из членов группы своим поведением создавал угрозу для всех остальных, при помощи стыда его исключали из группы или корректировали его поведение. Мы — стадные создания, созданные для жизни в группе, мы очень хотим принадлежать к какой-то общности. Стыд порождает изоляцию, а это болезненно, поэтому мы стараемся избежать этого неприятного состояния, приспосабливаясь к требованиям группы. Это могут быть ровесники, культурный круг, общество».
Основной функцией стыда до сих пор остается защита функционирующих в группе законов. Стыд напоминает, что нас оценивают, помогает избежать компрометации и отвержения. Он также охраняет интимные сферы, заботясь о том, чтобы мы приоткрывали их только в безопасных ситуациях и только перед теми, кому можем доверять. Таким образом, стыд помогает защитить наши собственные границы и соблюсти границы, которые обозначили другие, становясь стражем приграничных зон.
Токсический стыд
«Желание принадлежать к группе — одна из основных человеческих потребностей. Проблема в том, что группа, в которую мы стремимся попасть, уже имеет свои принципы и требования. Порой, наше стремление к ней присоединиться так велико, что мы приспосабливаемся силой, жертвуя собой, отказываясь от важных для себя вещей», — рассказывает Беата Косяцка.
«Этим принадлежность и отличается от приспособления, — добавляет Иоанна Хмура. — Принадлежность заключается в том, что, вступая в группу, мы вносим в нее себя, свои ресурсы, и они дополняют эту группу. Их принимают, и мы можем функционировать в этом сообществе, не меняя себя. Но часто группа требует, чтобы мы от чего-то отказались, переделали себя в соответствии с тем, как функционировала эта группа до сих пор. Ее членам не нужен наш ресурс, они хотят, чтобы мы стали похожими на них. Стыд используется в таком случае как инструмент для "подгонки" нового члена к группе».
Токсический стыд — это противоположность ощущения собственной ценности. Это внутреннее послание, которое мы адресуем сами себе: «Ты не достаточно хорош», «Ты не достоин» любви и успеха, ты никому не нужен, ты этого не заслуживаешь. Испытывая токсический стыд, мы видим нормы, требования, ожидания и принципы более жесткими, чем они есть на самом деле. Он заставляет нас воздержаться от выступления на собрании, не дает попросить о помощи или сделать что-то, чего мы хотим, даже если это не запрещено и даже не считается предосудительным.
«К выходу стыда из-под контроля могут привести три вещи: скрытность, молчание и осуждение, — говорит Беата Косяцка. — Когда так происходит, мы болезненно переживаем чувство стыда и, что естественно, стараемся избежать этой боли. Очень часто в таких ситуациях мы хватаемся за средства незамедлительного действия: наркотики, алкоголь, таблетки, всевозможные "голизмы": шопоголизм, трудоголизм, сексоголизм, впадаем в другие зависимости, например, от интернета, социальных сетей, компьютерных игр, и даже просто от шоколада, уборки или бесконечных разговоров по телефону».
Автор книги «Гнев, вина и стыд» Лив Ларссон (Liv Larsson) говорит, что чувство стыда могут испытывать даже трехмесячные младенцы, и что оно связано со зрением, а точнее, со зрительным контактом между ребенком и родителями.
«В нашем психосоциальном развитии наступает такой момент, когда мы осознаем, что наши действия вызывают у окружающих определенную реакцию. Мы хотим, чтобы эта реакция была положительной, давала нам ощущение безопасности, одобрения. Поэтому мы исключаем все, что может угрожать реализации этой потребности. Мы хотим нравиться нашим родителям, получать похвалу, так как это гарантирует выживание, — объясняет Иоанна Хмура. — Часто достаточно специфического взгляда, чтобы ребенок запомнил: это действие повторять не следует, из-за него родитель может отдалиться. То, за что родители стыдят ребенка, часто связано с тем, что вызывает стыд у них самих. И, скорее всего, ребенок начнет испытывать стыд в тех же сферах. А, как мы знаем, у разных людей это могут быть очень разные вещи».
Родители часто используют стыд в качестве инструмента воспитания. Культура соперничества, сравнения и оценок, которой мы пропитываемся с ранних лет жизни (в семье, в детском саду и школе) способствуют развитию стыда. Психологи предостерегают, что ребенок, которого постоянно стыдят, превращается в пассивного взрослого, который боится вступать в интимные связи, не ставит перед собой сложных задач и имеет низкую самооценку.
Я думала, одна только я…
Чувство стыда развивается в питательной среде критики, сравнений, осуждения, а способствует ему перфекционизм. Оно зарождается в отношениях, а потом изолирует нас от близких и общества. Суть такой изоляции показывает название книги Брене Браун «I thought it was just me». Я думала, одна только я кричу на детей, когда я устала и расстроена. Я думала, одна только я не плачу вовремя квартплату. Все ездят в отпуск за границу, а я — финансовая неудачница. Стыд по своей природе должен способствовать интеграции с обществом, но когда он становится слишком сильным, отрезает нас от него.
Если нам удастся каким-то чудом переломить стыд и открыто поговорить с близкими, знакомыми, коллегами по работе, окажется, что «не одна только я». Многие опаздывают с платежами, Ася из отдела кадров ненавидит свою фигуру, а Мажена, которая так красиво одевается, маскирует одеждой полные бедра, потому что ей некогда заняться спортом.
Мы живем в культуре соперничества, сравнений, оценок и создания недостижимых идеалов. Списки богатейших людей, постоянные новости из жизни знаменитостей, которым все удается. СМИ наслаждаются демонстрацией или, скорее, созданием красивых преуспевающих людей, а маркетинг базируется на создании идеалов, к которым должны стремиться клиенты, покупая рекламируемые продукты и услуги. Сложно не сравнивать себя со стройной блондинкой на рекламном щите или с улыбающимся белоснежными зубами красавцем за рулем последней модели Ferrari из глянцевого журнала. «Столько красивых восхитительных людей, видимо, я хуже, раз не могу позволить себе такую машину/ у меня нет такой фигуры / мне приходится одеваться в секонд-хенде»…
Не перегибать ни в одну сторону
Даже если мы знаем, что стройные девушки на обложках журналов — это Photoshop, как и красавец с «Ролексом» на рекламном щите, они все равно западают нам глубоко в душу. Постоянно видя созданные для нужд рекламы образы, мы невольно формируем в себе убеждение, что женщина должна быть такой худощавой, обладать идеальной кожей и небрежно-изысканно одеваться, а мужчина должен, как образец из рекламы, быть уверенным в себе, успешным и состоятельным.
Столкновение с этими стереотипами подобно взгляду в кривое зеркало. Наш образ, который мы в нем видим, не совсем правдив. Мы не настолько несовершенны, как нам кажется, когда мы сравниваем себя с идеалом, поэтому мы можем с чистой совестью и без вреда для общества отказаться от подавляющей части нашего стыда. Но немного стоит все же оставить.
«Стыд — это один из механизмов, который удерживает нас внутри группы, семьи, компании, — подводит итог Иоанна Хмура. — Когда я провожу тренинги, я не стараюсь искоренить в людях стыд. Я учу их жить с ним и даже извлекать из него пользу, а одновременно не позволять этому чувству довлеть над поведением и восприятием самого себя.[/font][/color]
Оригинал публикации: Wstyd. Czy możn
Читать далее: http://inosmi.ru/world/20151104/231184078.html#ixzz3qXE3RI3X
Follow us: @inosmi on Twitter | InoSMI on Facebook
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
[ltr]9 сенсационных заблуждений любовницы[/ltr]
[ltr]
Итак, твою установку о том, что существует «мужчина, его жена - мегера и ты - это та, которую он любит по настоящему», мы развенчаем прямо сейчас. Давай проговорим все стороны этого животрепещущего для многих семей вопроса.
Смею предположить, что будет сказано много того, чего тебе совсем не хочется слышать. Но, девочка моя, пора взрослеть, и учиться раскладывать ситуацию по поступкам никогда не поздно. Тебе, возможно, сейчас уже к 40 годам, и, неоднократно вступив на этот путь, твою жизнь можно описать цитатой Фаины Раневской. А может быть тебе 20, и, прочитав эту статью, ты никогда не захочешь так растрачивать свою жизнь. Мы поговорим о легендарных мифах девушки, которая свой носик засунула в чужое гнёздышко, и, невинно хлопая глазками, вещает об уникальном случае большой и светлой любви.
Заблуждение любовницы №1
[/ltr]Конечно, иметь интимные отношения с женатым мужчиной – это безнравственно. Но не в нашем случае. Мы-то любим друг друга, и он обещал на мне жениться [ltr][color][size][font]
И в твоём случае это так же безнравственно. И твой случай такой же, как и у многих попавших на удочку: корпоратив, накатило, страсть, любовь, мы созданы друг для друга.
Нельзя брать чужое. Кража считается кражей даже в том случае, если ты думаешь, что спасаешь своего рыцаря от жены-мегеры. Не надо врать самой себе, твой поступок – это распущенность. Каждая Ваша встреча – это аморальное поведение Вас обоих, ловко прикрытое словом "любовь". И если Ваши встречи продлятся год-два-три-четыре-пять, то ты на себе ощутишь в полной мере всю боль и унижения от роли любовницы, и лишь изредка приступы сиюминутного счастья.
И как ни странно, он остаётся до сих пор женат и женат не на тебе. И даже если ты входишь в тот 1% из ста и тебе удалось его развести и женить на себе, то поймёшь, что его привычка таскаться туда-сюда осталась в Вашей жизни и закрепилась навсегда. Только теперь уже ты хранительница домашнего очага, а он вечно задерживающийся с работы муженёк.
Заблуждение любовницы №2
[/font][/size][/color][/ltr]Я видела его жену. Она старая, страшная, толстая, пьёт вино без меры, нецензурно выражается. По какой-то нелепой случайности его угораздило жениться на этой мымре. Ещё и детей двоих нарожали. Но секса у них давно уже нет [ltr][color][size][font]
Какой бы она ни была в твоих глазах сейчас, она до сих пор носит обручальное колечко, которое он надел ей на пальчик. И именно эта женщина присутствует в его жизни каждый день. Они вместе решают массу вопросов по воспитанию детей и ведению домашнего хозяйства. Они совместно проводят праздники с родственниками и в компании общих друзей. И как бы тебе не хотелось в это поверить, ночи они тоже проводят как муж и жена, хоть он и вешает тебе лапшу о том, что «с ней» у него ничего нет уже давно.
На самом деле их связывает не только совместно нажитое имущество, но и общие шутки, пережитые романтические вечера со свечами, совместно решённые проблемы, путешествия и отели. Если ты постараешься рассмотреть поближе их обоих, то поймёшь, что это очень близкие люди с тем огромным прошлым, в котором не было тебя.
Заблуждение любовницы №3
[/font][/size][/color][/ltr]Он никогда её не любил. Им даже не о чем поговорить [ltr][color][size][font]
Жена – это та женщина, которую он когда-то выбрал и сделал ей предложение руки и сердца. И болтали они часами напролёт. С ней он составлял список гостей на свадьбу, выбирал меню и зал для торжества. И именно с ней он решился на такой важный шаг, как провести всю жизнь. Он решился с ней на то, на что до сих пор не решается с тобой. С ней он советуется когда выезжает на шопинг, ей он выбирает подарок на Новый год, с ней он шутит, с её детьми он играет в футбол.
Жена – это не гадкое слово. Это показатель решительности мужчины. И, похоже, чувства там тоже присутствовали. Куда же делись эти чувства, и почему теперь его потянуло на сторону? А вот это уже не наше дело, это их и только их проблемы. Они выпутывались за свою совместную жизнь из многих передряг, решат и эту.
Заблуждение любовницы №4
[/font][/size][/color][/ltr]Он же в меня влюблён. Он скоро разведётся и познакомит меня с родителями. Тогда мы будем все праздники отмечать вместе с его роднёй [ltr][color][size][font]
И снова стоп. О его любви стоит перечитать всё выше сказанное. Не верь в то, что говорит тебе мужчина в тот момент, когда он хочет провести часок-другой в порывах страсти. Не верь словам и байкам о нежеланной жене, верь только поступкам. Если мужчина тебе ничего не предлагает и не интересуется тем, что тебя волнует, если он не купил тебе венчальное кольцо, и если на юбилее в компании с твоими родственниками он не фотографируется, то скорее всего он не имеет на тебя далеко идущие планы.
Скорее всего, жена о твоём существовании знает. Если она умная женщина и у неё хорошие отношения со свекровью и со свёкром, то она уже заручилась поддержкой с их стороны. И туда ты не будешь допущена никогда в открытом виде, только может быть он познакомит тебя со своим братом или сестрой украдкой. Ты это поймёшь и вряд ли это тебя устроит.
Всем очевидно то, что ты-разлучница, и сейчас он жене изменяет с какой-то потаскухой. В твою телефонную трубку он льёт воду о том, что не может расстаться с женой по одной из следующих причин: он в ответе за тех кого приручил, болен их сын, жена попала в больницу, мама хватается за сердце, нужно переписать имущество, нельзя перед днём рождения.
Заблуждение любовницы №5
[/font][/size][/color][/ltr]Я согласна с таким положением. Мы все свободные люди и никому ничего не должны. Я живу как хочу и меня всё устраивает [ltr][color][size][font]
Не правда, ни одному слову не верю. И никогда не поверю, что девушка в здравом рассудке отказывается от насыщенного сервированного стола, и вместо этого довольствуется сосиской в тесте на бегу. Давай найдём тот судьбоносный момент в твоей жизни, когда ты заговорила о свободе, о равенстве, о кайфе одиночества, о карьере офисного клерка и равной зарплате.
Давай покопаемся в памяти и выясним, когда ты перестала ждать рыцаря на белом коне и уже не смогла представлять себя принцессой. Интересно, что на это отвечает твоё сердце. Оно согласно вместе с телом и разумом иметь короткие встречи в обеденный перерыв? Так ли тебя всё устраивает, если под коркой ты знаешь точно о том, что настоящая страстная любовь существует и разделяют её два любящих сердца.
Заблуждение любовницы №6
[/font][/size][/color][/ltr]Он всё сказал жене и переезжает со мной на новую квартиру. Наконец-то мы заживём счастливо [ltr][color][size][font]
Дорогая, целые поколения поэтов и рассказчиков наблюдали за этим, знают, сталкивались, видели, описывали в своих произведениях. Ничего не меняется! Вся эта волокита так и продолжается годами со скандалами, расходами и осложнениями. Как только он переехал к тебе, он становится всем нужен. Ему звонят друзья и приглашают в гости как всегда с супругой. Дети беспокоят просьбами пойти вместе в кино, а там и мама с ними. Родственники накрывают столы и празднуют семейные праздники, где опять таки не ты его сопровождаешь. Отказаться от всего этого он не может, да и не хочет. Он привык ко всему этому окружению, и ты вряд ли сможешь заменить ему этих людей.
А ещё, задумайся на минутку о том, как он привык решать проблемы. Правильно, уходом на сторону. Он не привык прикладывать усилие и находить решение, он привык избегать. Он не берёт на себя ответственность. Он не готов быть рядом «в горести и в радости, пока смерть не разлучит нас». Он попросту не умеет трудиться в отношениях, находит местечко поуютнее и там кучкуется до поры, до времени.
Есть, конечно, исключения из правил, и, возможно, он изменится. Но, это произойдёт не под твоим воздействием, а только по его доброй воле и его же большим трудом над собой. Поэтому приготовься к головокружительному кульбиту: теперь ты становишься на место его жены и пожинаешь все плоды, которые недавно вкусила она в совместной жизни с твоим нынешним принцем.
Заблуждение любовницы №7
[/font][/size][/color][/ltr]Я не имею никакого отношения к их расставанию. Они уже задолго до встречи со мной не имели ничего общего и дело шло к разводу [ltr][color][size][font]
Если бы шло без твоего участия к разводу, то дошло бы. А если не дошло, то значит брак сохраняется. И не важно, на чём он там держится. Твоё дело – не взрывать снарядом ракету, которая летит. И не важно то, что она сменила траекторию полёта или по твоему мнению летит как-то не правильно. Это чужая ракета, и у тебя нет права обладать этим объектом.
Стоит задуматься над тем, что так ли на самом деле криво-косо летит ракета чужой совместной жизни, что твои чары, приправленные слезами и сексуальным нижним бельём в рюшечку, не возымели моментального разрушительного действия? И до сих пор он рассказывает тебе байки о том, что нужно вырастить сына и выдать замуж дочь, после чего развод не за горами.
Заблуждение любовницы №8
[/font][/size][/color][/ltr]Он – любовь всей моей жизни. И с кем бы он ни был, - я люблю его! [ltr][color][size][font]
Вот это самый сложный вариант. Альтруизм, граничащий с бескорыстием и самоотверженностью. Здесь речь идёт о большом и светлом чувстве. Только вот нужно разобраться, тот ли благородный объект перед тобой, и сейчас во власти какого образа ты находишься. Кто на самом деле завладел твоей душой и телом? Вероятнее всего, живой мужик в оригинале не имеет ничего общего с теми представлениями, которые ты нарисовала у себя в голове. Реальный фигурант на самом деле не совпадает в быту с нарисованным портретным образом. Очертания этому образу ты придумала сама, и сама же вознесла обычного среднестатистического парнишку в ранг святых. Тебе и снимать его с пьедестала.
Присмотрись к тому, как он относится к людям, как делает покупки, как ест, насколько щедр, как отзывается о женщинах, что говорит о стариках, как относится к нищим и к благотворительности, что он думает о детях, над чем смеётся, какие фильмы смотрит, как от него пахнет, что он пьёт и как часто, как он выражается, если чего-то не хочет делать, как ведёт себя в гневе. Любовь и семейная жизнь – это ежеминутный психологический и эмоциональный труд двух сторон. И в реальной жизни все идеалы из области фантастики распадаются сами собой.
Заблуждение люовницы №9
[/font][/size][/color][/ltr]Я рожу ему ребёнка. Теперь он мой и это соединит нас навсегда. [ltr][color][size][font]
Он до сих пор остаётся женатым человеком. Ты изначально согласилась на роль любовницы. Он бросил своих двоих детей в другой семье и перебрался жить к тебе. Где гарантия того, что он не поступит с тобой так же в будущем? Почему ты думаешь, что те двое деток не смогли соединить семью навсегда, а твой ребёнок соединит Вас до конца дней?
Самым интересным открытием через пару лет для тебя станет тот факт, что его жена скорее всего – классная тётка. Не тяни время и не делай ей плохо, уже сейчас из чувства солидарности отшивай его. Вспоминай все ингредиенты, из которых он состоит, и понимание того, что не слепить из дерьма конфетку, к тебе прилетит в кратчайшие сроки!
А если это чудо уже произошло, и ты скоро станешь мамой, то люби своего ребёнка. Ты изначально согласилась на роды в таком статусе. Хорошо, если он поможет тебе хоть в чём-то. Но, скорее всего, тебе придётся рассчитывать только на себя и мечтать о новом настоящем светлом чувстве под названием любовь.
Совет девочкам, девушкам, женщинам: во имя своего счастья и счастья своих будущих детей, избегайте порочных связей с женатыми мужчинами! Женатый мужчина – это табу! Я желаю каждой девушке встретить своего мужчину. Ты будешь его, а он твоей поддержкой и опорой! Ты отдашь ему всю свою нежность, ласку и любовь. А он станет добытчиком, будет сворачивать для тебя горы и возводить города. Желаю Вам научиться трепетно относиться и хранить тепло домашнего очага!
Источник[/font][/size][/color][/ltr]
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
 Фоменко Пётр Наумович
Народный артист Российской Федерации (1993)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени (1996)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» III степени (2003)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» II степени (2007)
Кавалер ордена искусств и литературы (Франция) (2005)
Лауреат Международной театральной премии имени К.С.Станиславского (1993)
Лауреат премии фестиваля «Московские сезоны», (сезон 1992—1993, за спектакль «Без вины виноватые»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1994, за спектакль «Без вины виноватые» А.Н.Островского)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (1997, за создание театра «Мастерская П. Фоменко»)
Лауреат Государственной премии Российской Федерации (2001, за спектакли «Одна абсолютно счастливая деревня», «Семейное счастие», «Война и мир. Начало романа. Сцены»)
Лауреат премии «Золотая маска» (1995, за спектакль «Великолепный рогоносец»; 2002, за спектакль «Война и мир. Начало романа»; 2006, за спектакль «Три сестры»)
Лауреат премии Станиславского (сезон 1995—1996, за спектакль «Пиковая дама»; сезон 1999—2000, за спектакль «Одна абсолютно счастливая деревня»)
Лауреат премии «Хрустальная Турандот» (1993, за спектакли «Без вины виноватые» и «Волки и овцы» А. Н. Островского; 1996, за спектакль «Пиковая дама» А.С.Пушкина)
Лауреат премии имени Георгия Товстоногова (2001, за выдающийся вклад в развитие театрального искусства)
Лауреат премии «Триумф» (2001)
Лауреат премии «Чайка» (2002, в почётной номинации «Патриарх»)
Лауреат премии Председателя Союза театральных деятелей Российской Федерации (сезон 2002—2003)
Лауреат премии Президента Российской Федерации в области литературы и искусства (2003, за выдающийся творческий и научный вклад в художественную культуру России)
Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» (2009, в номинации «Режиссура: мэтры» за спектакль «Бесприданница» по А. Н. Островскому)
Лауреат зрительской премии «ЖЖивой театр» (2010, в номинации «Режиссура: мэтры» за спектакль «Триптих» по А С.Пушкину)
Награжден золотой медалью имени А. Д. Попова (1978, за спектакль «Любовь Яровая» К.А.Тренёва)
Заслуженный деятель культуры Польши (1979)
Обладатель приза московской критики «Гвоздь сезона» (сезон 1992—1993, за спектакль «Без вины виноватые»)
«В театре можно делать все, другое дело, что театр — это жизнь, что все эксперименты, все работы оплачиваются жизнью художника в той или иной степени. Мне пришлось в этом убедиться самому. Режиссеры любят ставить классику и пробуют прочитать ее по-своему, сообразно моменту. Раньше можно было сказать про любую постановку и про любого постановщика, что он оскверняет классику, и изничтожить его тем самым, отлучив от профессии. Я знаю многих представителей моего поколения, моих коллег, моих друзей, которые умирали, когда их отлучали от театра. Сейчас ставить классические произведения так, как ты этого хочешь, не опасно для жизни. Сейчас — свобода. Другое дело, что свободы столько, что порой не знаешь, что с ней делать». Петр Фоменко.
Пётр Фоменко родился 13 июля 1932 года в Москве.
Он окончил московскую школу № 9, в юном возрасте увлекался футболом, дружил с Анатолием Ильиным, ставшим впоследствии знаменитым футболистом, играл в теннис, хоккей с мячом и хоккей с шайбой. Также ему нравилось заниматься музыкой, любовь к которой ему привила мама. Он окончил музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, а затем училище Михаила Михайловича Ипполитова-Иванова по классу скрипки. Позднее Фоменко признавался, что в театр он пришёл именно благодаря музыке.
Вскоре Пётр Фоменко поступил в Школу-студию МХАТ, где быстро стал для консервативных преподавателей-академиков средоточием всего, что «глубоко противопоказано великой школе русского театра». С одарённым «изгоем», несмотря ни на что, продолжал заниматься Борис Ильич Вершилов, в прошлом коллега Евгения Вахтангова. Тем не менее, Фоменко был отчислен с формулировкой «за хулиганство» с третьего курса в 1953 году. Позже Пётр Фоменко рассказывал: «В 1920-е годы женщины очень любили скрипачей. Понятное дело: все оголтело строили коммунизм, а скрипачи — они же на скрипках играли. Я тоже учился на скрипке, но был троечником. Вообще-то не люблю отличников: до пятого класса это хорошо, но потом надо резко менять ценности. И во МХАТе мы с корешем моим были изгоями на курсе — пили, дебоширили. Но он хоть и пил, был красив и обеспечен, он был надежный изгой; я же — абсолютно безнадежный. «Малахольный» — тетя Варя говорила. Малахольный… хорошее слово. А к старости стал меланхольный».
Музыкальность и хулиганство, которое в действительности было не чем иным как способом противопоставить себя неким устоявшимся рамкам в творчестве и советскому официозу, нашли выход в его спектаклях, в той особой безошибочно узнаваемой интонационной манере, присущей в дальнейшем постановкам Фоменко, его смелости мысли и озорству. Из интервью Петра Фоменко: «Я и сам был молью, разъедающей классику. Наверное, с точки зрения чиновников так и было. Тогда, в былые годы, на всех нас был надет идеологический намордник, в котором мы вынуждены были жить. Роль этого намордника играло чиновничество от культуры. Сейчас этого чиновничества фактически нет. Сейчас его роль выполняют деньги. Деньги, воплощённые в людях… Олигархи ли это, или финансисты, хозяева жизни».
В дальнейшем Фоменко поступил в МГПИ имени Владимира Ленина на филологический факультет, который окончил заочно в 1955 году. В это время Пётр Фоменко сдружился с Юрием Визбором, Юлием Кимом и Юрием Ковалем. Фоменко стал режиссером знаменитых «капустников», репетировал «Каменного гостя» Александра Пушкина. Параллельно он поступил на режиссёрский факультет ГИТИСа, где учился на курсе Николая Горчакова. Также среди его педагогов были Андрей Гончаров и Николай Петров. Свой первый спектакль «Беспокойное наследство» по пьесе Финна Фоменко поставил во время учебы в ГИТИСе в 1958 году.
Фоменко окончил ГИТИС в 1961 году. В 1960-е годы он ставил спектакли в различных московских театрах - в Центральном детском театре, в театре на Малой Бронной, театральной студии МГУ «Ленинские горы», Московском драматическом театре имени Маяковского, театре драмы и комедии на Таганке. Вскоре Фоменко уехал в Тбилиси, проработав там два сезона в Тбилисском театре имени Грибоедова. В Тбилиси режиссер поставил спектакли «Свой остров» по произведению Р.Каугвера и «Дорога цветов» по произведению Катаева. В Тбилиси он познакомился со своей первой супругой - грузинкой Лали Бадридзе, работавшей художником-постановщиком в тбилисском театре.
Два спектакля Петра Фоменко в 1960-х годах были закрыты из-за цензуры - пронизанный абсурдом и жестокостью российского бытия, горький и страшный своей узнаваемостью спектакль «Смерть Тарелкина» по пьесе Сухово-Кобылина после пятидесяти показов был убран из репертуара в театре имени В.В.Маяковского в 1966 году. Так же как и «Новая Мистерия-Буфф» в театре имени Ленсовета в 1969 году. За эстетическую неблагонадёжность театральная критика называла режиссера «осквернителем праха русской классики». Хотя в дальнейшем трудно было назвать еще одного режиссера, кто в той же степени, что и Фоменко, мог бы считаться хранителем русской культуры. На протяжении всей своей жизни он работал с классическим материалом, но искал его новое звучание, особенно любя произведения Пушкина, Толстого и Островского.
В 1965 году Петр Фоменко познакомился со своей супругой Майей Тупиковой, с которой прожил до конца жизни. На тот момент и Майя, и Петр имели за плечами неудачные браки. Тупикова развелась с первым мужем, актером Леонидом Леонидовым, от которого воспитывала десятилетнего сына Андрея. А Фоменко расторг брак с художником-постановщиком Лали Бадридзе. Майя Тупикова рассказывала: «Судьба свела меня с Петей в курортном поселке Новый Свет. Я тогда служила актрисой в Ленинградском театре комедии и летом отправилась отдохнуть в Крым с подружками. Они и представили меня Фоменко. Если честно, его приятель, высокий блондин, поначалу приглянулся мне гораздо больше, чем неказистый и коренастый начинающий режиссер. Парни пригласили нас вечером к себе на дыню. Разговор долго не клеился, наладить беседу не помогло даже вино. Чтобы снять неловкость, Фоменко начал декламировать девятую главу «Евгения Онегина». Все сразу оживились, а я поняла - этот человек мой! То, что Фоменко мне понравился, видимо, быстро передалось ему. Сначала мы просто общались, гуляли, а потом поняли - любим друг друга. После возвращения с юга, нас разделяли города. Я тогда жила в Ленинграде, Петя - в Москве. Денег на самолет не всегда хватало, но Фоменко все равно умудрялся ко мне прилетать. Доставал свою красную книжечку СТД и с ней нагло шел через все турникеты в аэропорту. Говорил, что следует на вручение знамени, его пускали в самолет - никто не понимал, что происходит. Видно, была какая-то магия, когда он произносил эти слова».
Но даже когда влюбленные стали жить вместе, Фоменко не спешил делать Майе предложение. Десять лет пара прожила в гражданском браке. «И только когда нам дали квартиру, отправились в загс, - рассказывала Тупикова. - Иначе бы не прописали. За долгие годы совместной жизни случалось всякое. Ссоры, примирения - это жизнь! Кто соображает в физиологии, должен знать: мужчины полигамны. Петр всегда ценил женскую красоту и талант. В театре у него не было романов, только на стороне. Поклонницы, любовницы - никому не отказывал. Что вы хотите - художник! Конечно, неприятно, когда муж перестает тобой заниматься и все внимание переключает на другую даму. Однажды я высказала ему свою претензию по этому поводу, но он ответил: «Ну что ты! Это ведь просто бабы, а тебя я люблю, ты у меня одна!» В общем, мы прожили вместе почти 50 лет».
Совместных детей у Фоменко и Тупикова не было. Но у режиссера был сын, который сейчас живет в Вильнюсе. Впоследствии о нем Майя Тупикова рассказывала: «Еще до знакомства со мной у Петра был страстный роман с литовкой. Познакомились в институте: Фоменко учился на режиссерском факультете, Аудроне - на театроведческом. Она забеременела. Но ребенка Фоменко не хотел - студент и хулиган, он дорожил своей свободой. Вот Аудроне, отучившись, и уехала в родной Вильнюс с родившимся малышом, которого назвала Андрисом. Ребенку дали фамилию мамы, но муж признал его, усыновил, помогал деньгами. А воспитанием не занимался - оказался очень плохим отцом. Андрису сейчас за 50. Он - художник, еще занимался юриспруденцией, потом предпринимательством. Он приезжал к нам, и Пётр бывал у него в Литве. Старшей дочке Андриса Марии - 25 лет. А младшей Анне - 23, она учится в Лондоне. С Аудроне Гирдзияускайте я познакомилась на церемонии прощания с Петей. До этого, когда приезжала в Москву, она жила у друзей, к нам не приходила. А когда я бывала на гастролях в Вильнюсе, тоже не искала с ней общения. Хотя я - не причина их расставания».
О том, что Пётр Фоменко был счастлив в семейной жизни, рассказывала Анна Гербер: «Петя был остроумным, хамоватым в хорошем смысле слова человеком, одержимым тем, что делает. Излучал свет индивидуальности. Любая женщина рядом с ним чувствовала себя королевой, замечал, как она выглядит, как одета. С супругой они были замечательной парой, всегда видела ее влюбленные глаза».
В 1970-е годы Фоменко существовал между двух столиц. С 1972 года он работал в Ленинградском театре комедии, где с 1977 года стал главным режиссером и откуда ушёл после идеологического конфликта с горкомом КПСС. За это время им были поставлены спектакли «Этот милый старый дом» по произведению А.Арбузова, «Троянской войны не будет» по произведению Ж.Жироду, «Старый Новый год» по произведению М.Рощина, «Мизантроп» по произведению Мольера, «Муза» по произведению Г.Никитина, «Лес» по произведению А. Островского, «Свадьба. Юбилей» по произведению А.Чехова, «Теркин-Теркин» по произведению А.Твардовского, «Сказка Арденского леса» по произведению Шекспира и другие спектакли. В эти же годы им были поставлены спектакли в московских театрах – «Экзамены никогда не кончаются» по произведению Эдуарде де Филиппо в театре Советской Армии и «Любовь Яровая» по произведению К.Тренева в Малом театре.
В кино Фоменко начал работать с середины 1970-х годов. Он снял военную драму «На всю оставшуюся жизнь» по повести В.Пановой в 1975 году и мелодраму «Почти смешная история» в 1977 году. Как актера Петра Фоменко можно увидеть в картинах «Поездки на старом автомобиле» и «Чёрный монах». Фоменко также принимал участие в работе над сценариями фильмов, был соавтором художников-оформителей своих спектаклей и фильмов.
Одновременно с работой в театре Пётр Фоменко много и плодотворно трудился на Центральном телевидении, создавая свой неповторимый телетеатр. В него вошли такие телеспектакли, как «Новеллы о Ходже Насреддине», «Выстрел», «Метель», «Гробовщик» и «Пиковая дама» по произведениям Пушкина, «Детство. Отрочество. Юность» и «Семейное счастие» по произведениям Толстого. Кроме того, Фоменко снимал полнометражные художественные фильмы – «На всю оставшуюся жизнь» по «Спутникам» В.Пановой на студии «Лентелефильм», «Почти смешная история» по сценарию Брагинского на Центральном телевидении и «Поездки на старом автомобиле» на студии «Мосфильм».
С 1981 года он начал преподавать как педагог в мастерской Оскара Яковлевича Ремеза в ГИТИСе по приглашению своего учителя Андрея Гончарова. Параллельно с педагогической работой Пётр Фоменко продолжал ставить спектакли в московских театрах. В 1982 году он перешел в Московский театр имени Маяковского, а с 1989 года работал в Московском театре имени Евгения Вахтангова. Среди режиссерских работ Фоменко, созданных в 1980-е и 1990-е годы на сценах различных театров, были спектакли «Плоды просвещения» по произведению Толстого в театре имени Маяковского, «Дело» по произведению Сухово-Кобылина, «Государь ты наш, батюшка» по произведению Горенштейн, «Без вины виноватые» по произведению Островского, «Пиковая дама» по произведению Пушкина, «Воскрешение, или Чудо святого Антония» по произведению Метерлинка в театре имени Е.Вахтангова, «Калигула» по произведению Камю в театре имени Моссовета, «Великолепный рогоносец» по произведению Ф Кроммелинка в театре «Сатирикон».
Режиссер Петр Фоменко, актриса театра и кино Ирина Зарубина и актер Геннадий Воропаев.
В 1992 году Фоменко получил звание профессора Российской Академии театрального искусства, а в 2003 году он оставил кафедру режиссуры в РАТИ и ушёл из официальной театральной педагогики, которой отдал более 20 лет жизни. В гитисовских аудиториях увидели свет спектакли, созданные Фоменко со своими студентами – «Борис Годунов» и «Пиковая дама» по произведениям Пушкина, «Игроки» по произведению Гоголя, «Волки и овцы» по произведению Островского и «Свадьба» по произведению Чехова. За годы преподавания в ГИТИСе Пётр Фоменко выпустил четыре курса студентов, среди которых были известные режиссёры и актёры: Сергей Женовач, Иван Поповски, Олег Рыбкин, Елена Невежина, Владимир Епифанцев, Василий Сенин, Миндаугас Карбаускис, Сергей Пускепалис, Николай Дручек, Марина Глуховская, сестры Ксения и Полина Кутеповы, Полина Агуреева, Максим Литовченко, Андрей Казаков и другие известные деятели искусства.
В 1993 году актерско-режиссерский курс Фоменко (второй по счету набор) получил статус театра, художественным руководителем которого стал сам Пётр Фоменко. Название театра возникло само собой - слово «мастерская», которым в ГИТИСе называется каждый курс, стало именем театра. Так родился Московский театр «Мастерская Петра Фоменко», где помимо самого художественного руководителя ставили и ставят спектакли режиссеры Сергей Женовач, Евгений Каменькович, Иван Поповски и Николай Дручек. Театр регулярно пополнялся учениками мастера - в труппе набралось несколько поколения «фоменок» (как называет актеров «Мастерской» театральная Москва). Сам режиссер считал очень важной частью своей жизни процесс передачи знаний новому поколению. В интервью он рассказывал: «Учиться надо не только у тех, кто к вам приходит: у профессуры и разных златоустов… Учиться надо друг у друга, может быть, даже больше, чем у педагогов. Когда я учился в школе, у нас была такая присказка. На просьбу посоветовать, что делать, мы отвечали: «Не советуй, заклей рот газетой». Конечно, я могу рассуждать с вами на тему: с чего начинать, какие символы веры есть в нашей работе. Но что от этого толку? У меня самого больше вопросов, чем ответов. Особенно сегодня берет оторопь — на грани эпох. Сейчас особое время, которое связано для России со свободой. Как с этой свободой поступать, мы часто не знаем. Эта свобода требует колоссальной ответственности культуры. Культура — это не багаж знаний. Это то, что каждый день обретается. Любите учебу, она вас может спасти даже в тупиковой ситуации. Учеба — это колоссальная потребность в восприятии, интерес к другим людям и к тому, что происходит вокруг. Это очень непросто, я этим интересом не обладал. Он появился, когда я стал педагогом. Или преподом, как сейчас говорят».
О Петре Фоменко его ученики и коллеги рассказывали как о человеке, обладавшем парадоксальным мышлением, провокаторе на сцене и вне ее, режиссере, неожиданно соединявшем разные жанры и темы и всегда искавшем особый утонченный интонационный стиль. Театр музыкального слова, напевности речи, импровизационности, легкости и подлинного лицедейства - именно такой Фоменко сделал свою «Мастерскую», такой ее знала и знает столичная публика, выстраивающаяся в очереди на его спектакли. Сергей Женовач рассказывал о своем учителе: «Он для всех нас был не просто учителем — очень близким, родным, сокровенным человеком. Он фантазировал, сочинял нас, и эта его вера в нас заставляла становиться выше, мощнее, интереснее. Я для себя придумал, что есть такая планета, где живут одни «фоменки». Они как-то особенно ходят, разговаривают, на стул просто не садятся, сначала обойдут вокруг. И эмоции у них выражаются какими-то своими словами: «божественный идиотизм», «магический кристалл»… И вот один из них оказался среди нас и стал нас учить своему фоменковскому языку, театральному, радостному, фантасмагорическому. Я записывал иногда его тексты. В основе всей его системы, как кто-то точно и замечательно сформулировал, лежит взаимное восхищение. Такое общество взаимного восхищения с потрясающим мастером во главе. Мы все поражались его интонациям, парадоксальности, молодости его мышления».
Театральный критик Вадим Гаевский писал о Петер Фоменко: «Он создал удивительный театр, сопоставимого с которым сейчас нет. Театр, поражающий и своим обаянием театральным, и человечностью своей - качеством, абсолютно забытым в современном искусстве. Театр, в котором работают два с половиной поколения очень одаренных учеников Фоменко. Это все его художественные дети, воспитанные им. Заслуги его, конечно, ни с чем не сравнимы в нашей нынешней жизни. Что говорить, это был единственный человек, который, несмотря на очень сложную первую половину своей жизни, сохранил всю свою молодость. Поэтому он и мог работать с молодежью, которая его обожала и которую он тоже обожал, что очень важно. У них были замечательные отношения, неиспорченные, несмотря на все сложности - естественно, два поколения довольно ревниво относились друг к другу. Он создал уникальный театр, потому что это единственный случай в нашей жизни за последние годы, когда у театра была очень цельная программа, отдельные хорошие спектакли есть и в других. Он поставил ряд абсолютно выдающихся спектаклей - и в «Мастерской», и до нее, конечно. Уже тогда было ясно, насколько он одарен. Но сначала он действительно для многих театров был чужим, поэтому возникало много драматических ситуаций. А после этого Бог ему помог, дав ему таких талантливых учениц, и он выпустил такой необыкновенно талантливый курс. Это как дар судьбы за все, что он сделал до того момента. Он это прекрасно понимал и, повторяю, не только любил их, но и им дал возможность стать мастерами, одними из лучших на нашей сцене, и не только нашей».
После выхода спектакля «Без вины виноватые» по произведению Островского в Театре имени Е.Вахтангова в 1993 году театральные критики заговорили о возрождении вахтанговских традиций. Спектакль играли в театральном буфете, «из столкновения «искусства» и «жизни» возникал карнавал, но очень русский карнавал, московский, со всеми страстями, пьяной тоской и романсами, в которых изливалась душа. Спектакль был отмечен премией имени Станиславского, «Хрустальной Турандот» и Государственной премией Российской Федерации. В 1994 году в «Сатириконе» с Константином Райкиным в главной роли триумфально прошел «Великолепный рогоносец» по произведению Ф.Кроммелинка, получивший национальную театральную премию «Золотая маска» в номинации «За лучшую режиссуру». Режиссер поставил трагифарс о поэте, для которого поэтический вымысел и творческая фантазия оказались сильнее реальности, смысла и логики.
И в театре, и в кино Фоменко показал себя режиссером, знавшим людей, их чувства и переживания, однако здесь сказался не только его талант режиссера, но и талант человека, его человеческая многогранность, определившая масштаб его личности. С чувством юмора, порой едким и черным, с постоянными сомнениями и интеллектуальным движением вперед он сумел объединить вокруг себя очень талантливых людей, потому что был невероятно притягательным - в беседе, пении под гитару, рассуждениях о жизни, природе искусства и культуре, в своем стремлении к свободе. И в этом было счастье труппы Фоменко, прожившей с режиссером насыщенную, полноценную жизнь с самого рождения. Пётр Фоменко в интервью рассказывал: «В театре возможен сговор или договоренность, но единомыслия точно нет. Потому что единомыслие не бывает даже на похоронах. Был у меня друг-режиссер, который уходил из разных театров, потому что у него не получалось добиться договоренности с коллективом. И он был прав, что уходил. Зачем душой кривить? Если не получилось один раз, два, три, значит, надо искать дальше, там, где получится. То же самое бывает и в любви или в семье. Что-то разлаживается в отношениях и люди расстаются. ...Вы меня спрашиваете, как я работаю с артистами? Все зависит от индивидуальности. Природа дарования, так же, как и природа обаяния, - это как деньги. Либо они есть, либо нет. Ну а самый лучший способ определить, как дальше действовать, - это зайти в тупик. Человек, который мучительно задает себе вопрос, что делать, уже начал преодолевать трудности».
И в жизни, и в творчестве, и в педагогической деятельности Пётр Фоменко проявлял самые разные качества. В каких-то ситуациях он был мудр и строг, в других - печален или остроумен, еще где-то - ласков или жесток. Как режиссер он ставил умные, но не умозрительные, трагические, но не безнадежные, чувственные, но целомудренные спектакли. В интервью Пётр Фоменко рассказывал: «Мне кажется, что Россия по страданию впереди планеты всей. Это вызывает сохранение весовых категорий и даже облегчение, пусть они, страдания, у нас будут, но уже хочется страдать о радостях бытия… Нам хотелось бы соединить то, что было, с тем, что есть. А связь времен, прежде всего в том, что будет. Я не знаю, чем сердце успокоится. Нас часто ваши собратья обвиняют, что у нас затянулся детский визг на лужайке, что очень долгое у нас легкое дыхание и упоение радостью бытия. Бог с ними. И что есть некая опасная тенденция утешительной интонации в нашем репертуаре. Но даже утешительность хороша, если она не подобострастна и не граничит с парикмахерской, когда вас стригут и спрашивают: так не беспокоит? Беспокоить, конечно, надо. Но какое счастье влезть и в каждом, даже самом безнадежном человеке найти что-то прекрасное».
В своем творчестве режиссер умел рассказать о счастье не без меланхолии, о грустном не без надежды. «Хотя» – среди любимых слов Петра Фоменко. А еще «но». Противоречие он считал двигателем режиссерской мысли. «Он мне сказал как-то, а я потом долго думал над этим советом: «Делай сентиментальней, не бойся сантиментов», – вспоминал Марк Захаров.
Пётр Фоменко был человеком редкой трудоспособности, говорившим, что он не знает, что такое творчество, но знает, что такое работа. К актерству и режиссерству он относился как к труду, был тончайшим психологом, сумевшим нащупать нутро своих артистов, сделать их лучше. В день рождения Фоменко Полина Агуреева вспоминала, что ему были свойственны детскость и жесткость, что он жил с «адом в душе», с которым ему самому было тяжело. Из интервью Петра Фоменко: «Энергия заблуждения для театра важнее «правильного», здравого образа мыслей, взглядов. Я говорю, как старый человек, но если бы мне пришлось начинать сначала, то всё было бы так же. Даже в других условиях, политических, исторических, идеологических. Мне кажется это так сегодня не потому, что я умудрён пережитым, а потому, что я был счастлив заниматься театральной педагогикой. Поначалу не от хорошей жизни. Мой учитель взял меня просто преподавателем, потому что я отказался вести курс. Смысл педагогики широк, но главное-то всё одно остаётся: выращивание в людях их же индивидуальностей в контексте времени и — всё-таки – культуры».
Пётр Фоменко обладал замечательным чувством юмора. Например он мог сказать актеру Максиму Литовченко на репетиции: «Миленький, понимаю - обрыдло все, текст уже на зубах скрипит, но надо стараться хоть чуть-чуть проживать. Должен же быть хоть какой-то прожиточный минимум существования. Иначе не актер, а безмордый инвалид и заемная душонка чужого текста». Или вот еще один эпизод, характеризующий ироничность режиссера: «Пётр Наумович, ну как вы?» - «Читаю Маркеса, не понимаю ничего. Чувствую себя как рыба в говне. А плавать в говне я не умею. Иной раз смотришь спектакль — все так поэтично, так возвышенно, а скука смертная, и хочется сказать: подыхайте сами со своей поэзией!».
Пётр Фоменко одним из первых обратился к современной драматургии, на сцене его театра состоялся дебют О.Мухиной. По ее пьесе «Таня – Таня» в 1996 году был поставлен удивительно поэтический, «атмосферный» спектакль. Со временем Московский театр «Мастерская Петра Фоменко» получил статус государственного и обрел свое помещение. О своем театре Петр Фоменко рассказывал: «Нет у меня никаких концепций, концептуальных построений. Для меня самое главное — сохранить, развить театр, обеспечить творческий рост труппы. Меня так долго отовсюду выгоняли, такое долгое время мы жили без крыши над головой (хотя находились добрые люди, которые не боялись нас приютить у себя, как, например, Центральный дом актера и его директор М. Эскина), что кажется, будто жизнь театра и успех его работы во многом зависят от каких-то самых разных факторов. Мы так мечтали о собственной крыше, что, возможно, именно это и заставляло нас каждой работой доказывать свое право на это».
«Вас не зазывают и не обслуживают. Но – увлекают. И если вы не окончательно оглохли и отупели под натиском того, что любого человека сегодня отупляет и оглушает, вы обнаружите в себе неисчезнувшую способность улыбаться, радоваться, слушать музыку стиха, понимать тихую речь, отличать доброе от жестокого и агрессивного. Удивительное дело: Петр Фоменко, не пользовавшийся репутацией доброго художника и мягкого человека, не вдруг, не в одночасье, но за пять лет вырастил рядом с собой компанию молодых, которые объединены, в частности, отсутствием агрессии. Кому-то это покажется свойством несовременным, так сказать, не способствующим выживанию. Действительно, можно ли с таким характером, с таким мирным укладом выжить в обстановке, где вот-вот что-то взорвется, лопнет, грохнет и кончится? Не знаю. Может быть, выжить нельзя вообще, но жить (достойно, уважая друг друга, сосредоточенно жить в искусстве и ради искусства) не только можно, но и, по-моему, должно», – писала Наталья Крымова в статье «Прошедших дней очарованье?» о «Мастерской Петра Фоменко».
Фоменко создал более 60 спектаклей как в российских театрах – в Москве и Ленинграде, так и за рубежом - в Тбилиси, Вроцлаве, Зальцбурге и Париже. Постановки Петра Фоменко в разные годы видели зрители Польши, Франции, Италии, Испании, Германии, Японии, Колумбии, Китая и Греции. За свое творчество Пётр Фоменко был удостоен многих наград и званий. Созданные Фоменко спектакли неоднократно становились лауреатами различных театральных премий. При этом сам режиссер относился к награждениям весьма скептически. «Завтра у нас хоспис — едем получать награду «За честь и достоинство». Интересно, если выпивать не закусывая — выпивать, выпивать, выпивать… Что раньше падет — честь или достоинство? Впрочем, достоинство давно уже не в чести — обмякло. И все поголовно в золотых масках за «некомпетентность», - шутил Пётр Фоменко.
Последней театральной работой Фоменко стал спектакль «Лес» по пьесе Островского, премьера которого состоялась в марте 2003 года на сцене парижского театра Comèdie Française.
Пётр Наумович относился к своему здоровью фаталистически – «сколько отмерено, столько и проживу». И даже если совсем плохо себя чувствовал, то все равно приходил в театр, работал, репетировал, стараясь никак не обнаруживать эту свою слабость. И все в его театре старались «не замечать», «не навязывать помощь», потому что любую помощь и явно выраженное сочувствие Пётр Наумович воспринимал плохо. Потому что был очень сильным человеком. «Он не относится к своей персоне с таким вниманием: ах, что-то закололо, пойду я полежу, - рассказывали о нем в театре. - Он, наоборот, никому не скажет, он сделает вид, что ничего такого нет, он будет продолжать работать. Мы иногда даже не знали, насколько все плохо. Но Пётр Наумович действительно выздоравливал, когда работал. Преодолевая, через «не могу», приходил, репетировал… был лидером и опорой».
Пётр Фоменко скончался 9 августа 2012 года. Как сообщила супруга режиссера Петра Фоменко Майа Тупикова, причиной смерти режиссера стало скопление жидкости в легких. «Он лежал в больнице, его лечили от скопления жидкости в легких. Почти вылечили, но сегодня ночью он почему-то... Чего-то не долечили, - рассказывала Майя Тупикова. - Вчера мы все у него были. С нами был и хирург, все было нормально… Он лежал в Чазовском центре в отделении неотложной кардиологии, и я несколько часов там провела у него. Он чувствовал себя неважно и мне не хотелось уходить, но потом вроде стало немножко получше. Он заснул, и я ушла. Вечером звонила, он тоже сказал, что ему не очень хорошо. Там целая толпа врачей у него была вечером и все его смотрели, и вроде не было ощущения, что какая-то есть опасность. Но, тем не менее, вот... Он всех несколько обманул».
На панихиде был выбран для показа фрагмент репетиции спектакля «Театральный роман» в феврале 2012 года, на котором Петр Фоменко читал стихотворение Владимира Маяковского. Режиссер Евгений Каменькович рассказывал: «Петр Наумович болел все последние годы, но это ни на чем не сказывалось, сознание его оставалось светлым. Когда этим летом все ушли в отпуск, он начал копаться в «Возмездии» Блока. Любил уезжать к себе на хутор и там работать. Я видел, какое количество литературы лежало раскрытым у него в саду на столе. Весь ужас заключается в том, что он прощался со всеми нами уже много лет, а мы на это давно перестали обращать внимание. И искренне ждали начала нового сезона. Пока мы не думает, кто заменит Фоменко. Пройдет время, увидим».
Александр Калягин также после ухода из жизни режиссера рассказывал: «После ухода великих Эфроса и Товстоногова, которые подняли театр на недостижимые высоты, у нас оставался один Фоменко. Я никого не хочу обижать, есть люди в театре, которых я люблю, но для нового поколения, пришедшего в театр, Фоменко - это неподъемная, непостижимая высота. Мы дружили 45 лет, и я в ужасе от того, что будет с театром. Уход Фоменко очень больно ранит, и я понимаю, что его место останется пустым, но для «фоменок» сейчас все равно главное - не распасться, выстоять».
Пётр Фоменко был похоронен на Ваганьковском кладбище Москвы.
Завершить рассказ о Петре Фоменко хочется рассказом его друга - Юлия Кима: «Я видел разных знаменитостей, помню одного замечательного мастера, перед которым все время двигалось его историческое значение, сначала входило историческое значение, потом он. О своей состоятельности Петя не задумывался никогда, он постоянно производил идеи, до самых последних дней своих. Недавний замысел его воплощал вечную его любовь к Пушкину, он задумал спектакль «Наше всё». И со мной подробно развивал эту идею. Стоит Пушкин на своем постаменте, к нему подходит несчастный человек и говорит: «Александр Сергеевич, разрешите представиться: Маяковский!» Дальше мы наперебой цитировали: «У тебя и у меня в запасе вечность, что нам потерять часок-другой!» Как же замечательно Петя читал эти стихи и за Маяковского, и за Пушкина одновременно! И вот, не успел Маяковский познакомиться, его отталкивает в сторону другой молодой человек, тоже несчастный, Есенин, который тоже читает. Вдруг оба видят — идет дама, это Марина Ивановна, отбирает у них Пушкина, несет на руках; тут идет другая, царственная дама, отбирает, несет на своих руках, тут появляется Булат Шалвович, и вот они спорят, кто и как вернет его на пьедестал… Тут Петя остановился, а я продолжил: появляется человек и говорит: «Дайте мне!», и это — Фоменко. Он возвращает Пушкина на пьедестал, попутно о чем-то с ним беседуя. Я думаю, пока не ушли люди, хорошо его знавшие, надо чтобы были составлены две книги, одна о нем как о личности, потому что это личность невероятная! И другая, конечно, о его театре. Театре Петра Фоменко, ставшем явлением не меньшим, чем театр Мейерхольда».
В 2010 году о творчестве Петра Фоменко была снята телевизионная передача из цикла «Телетеатр. Классика».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.to-name.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Материалы сайта www.krugosvet.ru
Материалы сайта www.mostfind.com
Материалы сайта www.1001.ru
Материалы сайта www.vokrug.tv
Материалы сайта www.vakhtangov.ru
Текст статьи Галины Ушковой
Тексты статей «Детскость и жесткость» и «Сохранивший молодость», автор Татьяна Ершова
Текст статьи «Петр Фоменко: «Из прожитой жизни ничего не надо вычеркивать», автор Денис Корсаков
Отрывки из книги режиссера Алексея Злобина «Семейное счастие. Записки бастарда»
Московский драматический театр (Театр на Малой Бронной)
1958 — «Беспокойное наследство» К.Я.Финна
1961 — «Один год» по Ю.П.Герману
1968 — «Как вам это понравится» У.Шекспира
Ленинградский театр комедии (1972—1981)
1972 — «Этот милый старый дом» А.Н. Арбузова
1973 — «Троянской войны не будет» Ж.Жироду
1974 — «Старый Новый год» М.М.Рощина
1974 — «Родственники» Э.В.Брагинского и Э.А.Рязанова
1975 — «Мизантроп» Мольера
1975 — «Муза» Г.М.Никитина
1978 — «Лес» А.Н.Островского
1978 — «Пассаж в пассаже» С.В.Михалкова по Ф.М.Достоевскому
1978 — «Опасно для жизни» А.Антохина.
1979 — «Свадьба. Юбилей» по А.П.Чехову
1979 — «Добро, ладно, хорошо» В.И.Белова
1980 — «Измена» Л.Г.Зорина
1980 — «Тёркин-Тёркин» А.Т.Твардовского
1981 — «Сказка Арденского леса» Ю.Ч.Кима по мотивам пьесы У.Шекспира «Как вам это понравится»
Московский академический театр имени Владимира Маяковского[править | править исходный текст]
1966 — «Смерть Тарелкина» А.В.Сухово-Кобылина
1985 — «Плоды просвещения» Л.Н.Толстого (постановка)
Государственный академический театр имени Е.Вахтангова
1989 — «Дело» А.В.Сухово-Кобылина (постановка)
1991 — «Государь ты наш, батюшка» по «Детоубийце» Ф.Горенштейна
1993 — «Без вины виноватые» А.Н.Островского
1996 — «Пиковая дама» А.С.Пушкина
1999 — «Воскрешение, или Чудо святого Антония» М.Метерлинка
Мастерская Петра Фоменко в ГИТИС-РАТИ (1981—1996)
1984 — «Борис Годунов» А.С.Пушкина
1986 — «Игроки» Н.В.Гоголя (совместно с Р.А.Сиротой)
1988 — «Пиковая дама» А.С.Пушкина
1992 — «Волки и овцы» А.Н.Островского (постановка)
Московский театр «Мастерская Петра Фоменко» (1993—2012)
1996 — «Таня-Таня» О.Мухиной (режиссёр-постановщик)
1996 — «Свадьба» А.П.Чехова
1998 — «Чичиков. Мертвые души, том второй», фантазия на тему позднего Н.В.Гоголя
— Двенадцатая ночь
2000 — «Одна абсолютно счастливая деревня», по Б.Б.Вахтину
2000 — «Семейное счастие» Л.Н.Толстого (автор композиции и режиссёр-постановщик)
2001 — «Безумная из Шайо» Ж.Жироду
2001 — «Война и мир. Начало романа. Сцены» Л.Н.Толстого (автор инсценировки, постановка)
2002 — «Египетские ночи», по произведениям А.С.Пушкина и В.Я.Брюсова (постановка)
2004 — «Он был титулярный советник» по «Запискам сумасшедшего» Н.В.Гоголя (мизансцены)
2004 — «Три сестры» А.П.Чехова
2006 — «Прости нас, Жан-Батист» по «Мещанину во дворянстве» Ж.-Б.Мольера («соучастник-оппонент»)
2006 — «Как жаль» по пьесе «Любовная отповедь сидящему в кресле мужчине» Г.Гарсиа Маркеса
2008 — «Бесприданница» А.Н.Островского (постановка и режиссура)
2008 — «Сказка Арденского леса» Ю.Ч.Кима по канве пьесы У.Шекспира «Как вам это понравится» (постановка)
2009 — «Триптих» А.С.Пушкина по «Графу Нулину», «Каменному гостю» и «Сценам из Фауста» (постановка)
Постановки в других театрах:
1959 — «Иркутская история» А.Н.Арбузова. Театр-студия «Металлург» (Москва).
1960 — «Проводы белых ночей» В.Ф.Пановой. Дипломный спектакль актёрского факультета ГИТИСА.
1961 — «Даешь Америку!» по С.Ларионову в Московском театре драмы и комедии. (Спектакль не вышел, репетиции спектакля были прекращены из-за несоответствия пьесы репертуарной политике.)
1961 — «Проводы белых ночей» В.Ф.Пановой. Драматический театр, Ногинск.
1962 — «Микрорайон» по повести Л.В.Карелина в Московском театре драмы и комедии
1964 — «Король Матиуш I» по Я.Корчаку в ЦДТ
1965 — «Приключения жёлтого чемоданчика» С. Прокофьевой. Совместно с В. Ованесовым. Центральный детский театр.
1967 — «Дознание» П.Вайса в театре на Таганке
1968 — «Человек, похожий на самого себя или вечер Михаила Светлова» З. Паперного. Театр-студия МГУ «Ленинские горы».
1969 — «Татьянин день» Д.Урнова. Театр-студия МГУ «Ленинские горы».
1969 — «Новая Мистерия-Буфф» по В.В.Маяковскому в обработке М.Г.Розовского в Ленинградском театер им. Ленсовета
1970 — «Свой остров» Р.А.Каугвера в Тбилисском русском драматическом театре им. А.С.Грибоедова
1971 — «Дорога цветов» В.П.Катаева в Тбилисском русском драматическом театре им. А.С.Грибоедова
1974 — «Этот милый старый дом» А.Н.Арбузова, 2-я редакция спектакля, в «Театре Польском» (Вроцлав).
1976 — «Экзамены никогда не кончаются» Эдуардо де Филиппо в ЦТСА
1977 — «Любовь Яровая» К.А.Тренёва в Малом театре
1990 — «Калигула» А.Камю в Театре имени Моссовета
1994 — «Великолепный рогоносец» Ф.Кроммелинка в театре «Сатирикон»
«Пиковая дама» А.С.Пушкина со студентами в Парижской консерватории
«Каменный гость» А.С.Пушкина со студентами в Парижской консерватории
2003 — «Лес» А.Н.Островского в Комеди Франсез
Работы в кино:
Режиссёр
1975 — На всю оставшуюся жизнь, по повести «Спутники» В.Ф.Пановой
1977 — Почти смешная история, по сценарию Э.Брагинского
1986 — Поездки на старом автомобиле, по сценарию Э.В.Брагинского
Сценарист
1975 — На всю оставшуюся жизнь (в соавторстве с Б.Б.Вахтиным)
Актёр
1982 — Джентльмены из Конгресса (фильм-спектакль) — (режиссёры Вениамин Смехов, Марина Ишимбаева) — Сол Фицморис, член комиссии по ассигнованиям конгресса США — главная роль и испонение песен в фильме.
1985 — Поездки на старом автомобиле — Чубуков в постановке Зои Павловны
1988 — Чёрный монах (режиссёр И.В.Дыховичный) — Песоцкий Егор Семенович, отец Татьяны
Работы на телевидении:
Центральное телевидение (1967—1991)
1966 — «Новеллы» по Д.Паркер
1967 — Новеллы о Ходже Насреддине
1969 — Пиковая дама по А.С.Пушкину
1969 — «Михаил Кольцов»
1971 — Семейное счастие по Л.Н.Толстому
1973 — Детство. Отрочество. Юность по Л.Н.Толстому
1981 — Любовь Яровая по К.А.Тренёву (совместно с Алиной Казьминой)
1981 — Повести Белкина. Выстрел по А.С.Пушкину (совместно с Лидией Ишимбаевой)
1983 — Этот милый старый дом по А.Н.Арбузову
1984 — Метель по А.С.Пушкину
1985 — Пиковая дама по А. С. Пушкину
1991 — Гробовщик по А.С.Пушкину
2001 — Таня-Таня по О.Мухиной
2003 — Одна абсолютно счастливая деревня по Б.Б.Вахтину
2004 — Волки и овцы по Александру Островскому
2012 — Триптих по А.С.Пушкину
13 июля 1932 года – 9 августа 2012 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Шепитько Лариса Ефимовна
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1974)
Лауреат Государственной премии СССР (1979)
Обладатель приза смотра-конкурса кинематографистов республик Средней Азии и Казахстана (1963, за фильм "Зной")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Премия за режиссуру (1964, за фильм "Зной")
Лауреат премии симпозиума молодых кинематографистов на МКФ в Карловых Варах (1964, за фильм "Зной")
Обладатель диплома жюри на МКФ стран Азии и Африки во Франкфурте-на-Майне (1965, за фильм "Зной")
Обладатель серебряного приза программы «Венеция — молодёжь» на МКФ в Венеции (1972, за фильм "Ты и я")
Обладатель приза «Статуя Свободы» на "Фестивале Свободы" в Сопоте (1977, за фильм "Восхождение")
Лауреат Всесоюзного кинофестиваля в номинации «Главные премии кинофестиваля среди художественных фильмов и Приз Союза кинематографистов» (1977, за фильм "Восхождение").
Обладатель Гран-при «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля (1977, за фильм "Восхождение")
Обладатель приза FIPRESCI на МКФ в Берлине (1977, за фильм "Восхождение")
Обладатель премии OSIC Международного католического киноцентра на МКФ в Берлине (1977, за фильм "Восхождение")
Лауреат Государственной премии СССР (1979 — за участие в фильме "Восхождение», посмертно)
Лариса Шепитько родилась 6 января 1938 года в городе Артёмовске.
На съемочную площадку Лариса Шепитько случайно попала в десятом классе. Это произошло в 1954 году во время экранизации романа «Овод» на киевской киностудии. Ее привлекал съемочный процесс, и она стала посещать павильоны студии, заинтересовавшись профессией кинорежиссера. Кто-то из знакомых рассказал ей о Московском институте кинематографии, и Лариса решила поступить после окончания школы на режиссерский факультет ВГИКа. Мама Ларисы, педагог по образованию, не стала отговаривать дочь, но сказала: «Хорошо, поезжай, посмотри Москву. Но как только провалишься, если у тебя вообще документы примут, сразу возвращайся, долго не задерживайся». И в шестнадцать лет Лариса Шепитько уехала из дома.
Документы на режиссерский факультет ВГИКа у юной школьницы в скромном коричневом платьице и с длинной косой, действительно, не захотели принимать. Но и отпускать ее преподаватели тоже не хотели - Лариса в шестнадцать лет была очень красивой и заметной. Она была очень стройной, высокой и грациозной девушкой с зелеными глазами, не по годам серьезной и загадочно-значительной.
«Поступали бы лучше на актерский, а не режиссерский», - предложили ей в приемной комиссии. «Это рабская профессия, это не для меня», - ответила юная абитуриентка и собралась уходить. Но ее тут же вернули: «Вернитесь, примем на режиссерский». Так юная Лариса с первой попытки поступила во ВГИК, и попала в мастерскую Александра Довженко. Кроме нее на режиссуру было принято еще шесть девушек разных национальностей. Позже Довженко говорил Ларисе: «Я в вашем лице увидел всю красоту своей Родины». Встреча с Александром Петровичем стала определяющей в творческой и личной биографии Ларисы Шепитько. Довженко был прекрасным педагогом и человеком - в его мастерской к обучению студентов относились, как к священнодействию. «Я не думаю, что все из вас станут режиссерами, но в любом случае постараюсь сделать все, чтобы вы стали интеллигентными, образованными людьми», - первые слова, которые услышали студенты от Довженко. Лариса была самая младшая на курсе, и он опекал ее больше других. К людям искусства Александр Петрович предъявлял всегда и во всем особые требования. Своим ученикам он во всем старался прививать чувство гармонии, красоты и вкуса. Шепитько, обычно ходившая на занятия с косой, однажды пришла во ВГИК с мелкими кудряшками надо лбом. Довженко, взглянув на ученицу, сразу отправил ее под кран размачивать кудряшки. Впоследствии Лариса признавалась, что профессиональные и этические уроки, которые ей и ее сокурсникам давал Довженко, оказались незаменимыми. Он научил ее быть не только режиссером, но и автором собственного облика и поведения.
Через полтора года Александр Довженко умер, и это для Ларисы стало таким сильным ударом, что она собиралась уйти из ВГИКа. А когда пришел новый преподаватель, и начал лекцию с анекдота, Шепитько демонстративно встала, и вышла из аудитории - слишком резким был диссонанс с ее представлением об изучении режиссуры. Позже Лариса Шепитько говорила о Довженко: «Он был во всем талантлив, и самое главное, он был Гражданином с большой буквы. Это был великий человек. Его глазами мы увидели, что такое гармония, что эстетично, а что нет, где зло, а где добро. Он ввел нас в искусство, как в храм, не терпел ханжества, двоедушия, лицемерия. После его смерти мы почувствовали, как невыносимо трудно жить так, как он признавал. Но - возможно, потому что он так жил...» Тема духовности и уникальной ценности человека, и неизбежное саморазрушение слабого, бездуховного и вставшего на путь компромиссов и сделок с совестью человека, потерявшего самого себя и смысл своего существования, станут главными в творчестве ученицы Довженко.
Уже в студенческие годы Лариса Шепитько обнаружила обостренную чувствительность к любым проявлениям нравственной неразборчивости, бесстыдства и аморальности. Когда на одном из собраний в институте во время обсуждения слишком шумной вечеринки студентов из влиятельных семей прозвучали грязные подробности - в тишине зала раздалось громкое: «Ой!» - вырвавшееся у Ларисы Шепитько. Те, кто хорошо знал Ларису Шепитько, единодушно говорили о ней, как о максималистке. Она не только требовала от своих героев, друзей и коллег жить на пределе человеческих возможностей, но и сама жила в полную меру своего таланта и огромного человеческого потенциала. Свою неистовую преданность искусству, недюжинный характер и авторскую волю Лариса проявила уже во время съемок своей первой картины «Зной» по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз». Эту дипломную работу Шепитько делала на «Киргизфильме» - возникшей в начале 1960-х годов киностудии, буквально накануне приезда закончившей ВГИК Ларисы.
Съемки картины проходили в тяжелых условиях, которые мог бы выдержать не всякий мужчина. А Лариса выглядела тонкой и хрупкой девушкой, удивительно похожей, как говорили киргизские актеры, «на русскую березку». Но внешность была обманчивой - упорная Шепитько не боялась каждый день стоять под зноем в азиатских песках и в сорокаградусную жару дубль за дублем снимать кино о том, как юный Кемель восстал против сильного и самоуверенного Абакира.
По сюжету фильм необходимо было снять в совершенно голой и безводной степи, так как речь в фильме шла о поднятии целины. Творческой помощи Ларисе ждать было не от кого: все члены съемочной группы были студентами-дипломниками, а маленький коллектив только что образовавшейся Киргизской студии был молодым и неопытным. Но на этом трудности не заканчивались. Спустя месяц после начала съемок в группе началась эпидемия болезни Боткина, и Ларису увезли в больницу прямо со съемочной площадки. Болезнь протекала в тяжелой форме, и ее последствия давали о себе знать Ларисе все последующие годы. Но как только появилась возможность, еще не совсем поправившаяся Лариса Шепитько вернулась на съемочную площадку и, несмотря на боли в печени, продолжила работу. Несмотря на лихорадочный ритм и тяжелые условия работы, съемочный период, продолжавшийся еще одиннадцать месяцев, был завершен вовремя. Монтажно-тонировочный период картины тоже был непростым. Фильм озвучивался в Москве на киностудии имени Горького, русскими актерами, которые дублировали киргизских актеров. Из-за отсутствия времени и коротких сроков Ларисе Шепитько приходилось работать до двух-трех часов ночи. Об этих проблемах Лариса написала в «теоретической части» своей дипломной работы: «Они опутывают волю и энергию, не дают возможности передохнуть, сосредоточиться, замораживают мысль и убивают вдохновение». Крайнее переутомление, психическое и интеллектуальное перенапряжение привели к обострению ее болезни. Лариса прямо в тонзале могла потерять сознание, и тогда ее переносили в медпункт, и делали инъекции. Но получив лекарство, она возвращалась и продолжала работу.
В эти дни с Ларисой Шепитько познакомился кинорежиссер Элем Климов. Их часто видели вместе, и принимали за брата и сестру – так как внешне они были чем-то похожи. Но еще больше их роднило сходство взглядов на жизнь, единство художественных вкусов и искренняя заинтересованность в творчестве друг друга. Именно Климов по просьбе Ларисы придумал окончательное название картины «Зной», а позже - и название к самому значительному фильму Ларисы Шепитько - «Восхождение». В 1963 году Лариса Шепитько и Элем Климов стали супругами. Они прожили вместе пятнадцать лет, и всегда в этой дружной и талантливой кинематографической семье шли напряженные художественные поиски, собирались единомышленники, сценаристы, актеры, художники и композиторы. Элем и Лариса искренне радовались успехам друг друга. «У меня счастливое совпадение: у меня муж режиссер. Кино - мой дом в буквальном смысле слова», - не раз говорила Лариса.
Вышедший на экраны «Зной» принес Шепитько первую славу. После второго снятого ей фильма под названием «Крылья», о ней заговорили как о яркой художественной индивидуальности. Признанный авторитет отечественной кинорежиссуры Сергей Герасимов писал о первых работах Ларисы Шепитько: «Там Лариса как бы поставила точку отсчета в масштабе содержания, взыскательности в композиции, в работе с камерой и актером. Это был серьезный, впечатляющий кинематограф, за которым угадывалась перспектива замыслов, жадность к труду и постижение секретов жизни и искусства».
Работая с актерами, Лариса Шепитько огромное внимание уделяла репетициям. Пригласив Майю Булгакову на главную роль Надежды Петрухиной в картину «Крылья», Лариса репетировала с ней целый месяц. Актеры, снимавшиеся у Шепитько, признавались, что она всегда помогала им погрузиться в образ. Между актером и режиссером всегда существовало сотворчество - одно из самых ярких чудес искусства. После съемок в картинах Шепитько неизвестные актеры, как правило, становились знаменитостями. Так, в 1966 году, когда на экран вышел фильм «Крылья», Майя Булгакова, прежде игравшая лишь в эпизодических ролях, была признана «Лучшей актрисой года».
После съемок в картине «Восхождения» Борис Плотников и Владимир Гостюхин, дебютировавшие в 1977 году в этой картине в роли Сотникова и Рыбака, получили множество предложений сниматься в отечественных и зарубежных фильмах. Создавая свои шедевры, Лариса Шепитько давала толчок карьере актеров, снимавшихся в ее фильмах. И всегда радовалась за них, чувствовала ответственность и, конечно, гордилась.
 
Успех первых фильмов раскрыл так же необыкновенную женственность и ослепительную красоту самой Ларисы. Когда Шепитько приехала в Париж с фильмом «Крылья», о ней с нескрываемым восхищением писали газеты: «Появилась новая Грета Гарбо». Вячеслав Зайцев любил одевать Ларису в своем Доме моделей, и устраивать с ней оригинальные сеансы показа мод. Высокая и стройная Лариса точно и смешно копировала походку и манеры манекенщиц. А Зайцев сопровождал демонстрацию каждой модели своими шутливыми комментариями, завершал их неизменной фразой: «По-настоящему смотрится только на режиссере Шепитько». Друзья и знакомые, присутствовавшие на этих показах в качестве зрителей, всегда веселились, наблюдая за модельными перевоплощениями Шепитько, так как в обычной жизни Лариса обладала великолепным чувством юмора. Из-за болезни она почти не пила спиртного, но в компании никогда не была угрюмой, и старалась поднять настроение окружающим. Она умела не только слушать, но и рассказывать курьезные истории, прекрасно пела и танцевала. У нее был голос с прекрасным диапазоном, и она могла великолепно исполнять даже такие сложные вокальные произведения, как «Аве Мария». Требовательная и решительная, порой даже жесткая и резкая на работе, Лариса Шепитько восхищала своих друзей и близких человеческими качествами - чуткостью, восприимчивостью, умением выслушать и понять. Она была тем человеком, которому можно было довериться, и вместе с тем – очень красивой женщиной. Друзья и знакомые рассказывали о ней: «Лариса Шепитько была человеком редкой красоты. Когда в свои юные годы она шла коридором ВГИКа, студенты расступались перед ней. Когда сквозь прекрасные черты светится глубина мысли и обширность души, красота - могучая сила». «Презрением к суетности в ее совсем еще ранние годы была помечена ее походка и вся ее стать, и при взгляде на нее рождалась уверенность: это ей предстоит сказать в искусстве нечто важное и значительное». «И еще одно качество трудно было не заметить в Ларисе. Это ее светоносность. Она входила - сразу становилось светлее и теплее в комнате. Она начинала говорить - и от первых же слов наступало удовлетворением: вот о чем надо говорить... Это было свойство натуры не только очень талантливой в своем деле, но и натуры особенной, выделенной среди многих и многих высокой, точно дарованной духовностью».
Умение располагать к себе окружающих помогло Ларисе Шепитько органично соединить несколько профессиональных артистов и много непрофессионалов в короткометражном фильме «Родина электричества». Сценарий был написан самой Ларисой Шепитько по мотивам одноименного рассказа Андрея Платонова, фильм снимался в 1968 году в деревне Сероглазка Астраханской области. Лариса, в основном, работала с непрофессиональными исполнителями - жителями деревни Сероглазка, по своему местоположению очень похожей на село, описанное Платоновым. Деревенские женщины, воссоздававшие в кинокартине целую галерею народных образов, в жизни настолько полюбили Ларису Шепитько, что стоило ей присесть отдохнуть, собирались вокруг и любили с ней пооткровенничать.
Но фильм остался неизвестным широкому зрителю, и с работой Шепитько, предвосхищавшей стилистику ее будущего шедевра «Восхождение», смогли ознакомиться только специалисты в маленьком просмотровом зале монтажного цеха киностудии «Мосфильм». Не вышла на экран и следующая работа Шепитько - телевизионный мюзикл «В тринадцатом часу ночи». «Обидно было, что какой-то запал был растрачен, не нашел выхода, - признавалась она. - А тут еще поджидало меня новое испытание: мне исполнилось тридцать лет». Как творческая, ищущая личность, Лариса Шепитько довольно драматично пережила этот возраст. «Тридцать лет - пик жизни. С высоты этого пика, - говорила она, - отчетливо понимаешь ценность или пустоту прожитого, верность или ошибочность избранного тобой пути. Состоялся ли ты как личность?» Этот вопрос Лариса Шепитько задавала не только себе, но и своему поколению тридцатилетних людей в кинофильме «Ты и я», в котором двух врачей Петра и Сашу в недавнем прошлом связывали дружба и любимое дело. Главными в фильме были изменения, происходящие в душе Петра. Он осознавал свое истинное предназначение и ответственность перед другими, избавлялся от компромиссов и исправлял ошибки, стремился вернуться на родину к настоящей творческой работе, к своим друзьям. Один из вариантов названия фильма был «Пробуждение» - пробуждение совести, чувства долга и ответственности. Для Шепитько талант - достояние не только личное, но и общественное. «Человек, изменивший себе, своему делу, - писала она, - совершает преступление по отношению и к обществу, и к самому себе. За него приходится тяжко расплачиваться. Речь идет о гармонии существования, о потере этой гармонии, о ее возвращении».
«Tы и я» - фильм непростой судьбы. В первоначальном сценарии, написанном кинодраматургом Геннадием Шпаликовым совместно с Шепитько в форме «идеального дневника», переплетались и органично связывались события действительные и происходящие в воображении героя. Фильм задумывался как рассказ о двух историях, которые могли бы произойти с одним и тем же героем, если бы в определенный момент, на развилке дорог он выбрал бы ту или иную стезю. На одном пути героя ожидала драма эгоизма, конформизма, тупик индивидуализма, безысходности и потребительства, а на другом - восхождение к духовным и нравственным высотам, осмысленная жизнь-служение, родной дом, братство, общее дело. Литературный сценарий был настолько объемным и многозначным, что в нем отчетливо просматривалась основа кинематографической неопритчи о возвращении блудного сына, о постепенном духовном возрождении. Этот жанр Ларисе Шепитько был наиболее близок. Но, к сожалению, профессиональный афоризм «Кино - это сплошь производство и только пять минут творчества» имел прямое отношение и к фильму «Ты и я». Так, например, съемки эпизода в цирке происходили в старом здании на Цветном бульваре. Саша, попавший с женой своего друга, в которую он давно, тайно и безнадежно влюблен, на цирковое представление и старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем, вызывается оседлать «непокорного арабского жеребца»... Эпизод начали снимать в три часа дня. Время шло, но из-за нескончаемых неувязок и недоразумений между работниками цирка и артистами «Мосфильма» ничего не получалось, не было снято ни одного внятного дубля. Нависала угроза срыва всей сцены, так как переносить съемки на другой день было невозможно - слишком дорого. Все были мрачными, раздраженными и усталыми. Устали артисты, устали жонглеры, клоун, операторы. Устали даже три тысячи статистов, весь день просидевшие в креслах. Не сдавалась только Лариса, упорно пытаясь согласовать движение на арене и движение камеры. Наступил вечер. Когда наконец-то все стало складываться, и нужно было только отснять сцену, неожиданно потухли мощные осветительные приборы: в десять часов вечера рабочие по свету стали собираться домой. Лариса ринулась вверх на цирковую галерку, выхватив из сумочки собственные деньги. На арене воцарилась тишина. Через несколько минут под свет вновь разгоравшихся осветительных приборов Лариса спустилась вниз и сказала: «Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала и до конца». Ровно в 22.30 свет был снова погашен, теперь окончательно, но все было уже снято. Лариса уехала домой. А через полчаса ей вызвали «скорую помощь», которая увезла ее в больницу.
К сожалению, сложная структура первоначального литературного сценария «Ты и я» не нашла понимания и поддержки на студии. Было много редакций, и вариант, который, в конце концов, пошел в работу, утратил органичность и целостность. В фильм не вошли многие эпизоды, филигранно разработанные в сценарии, и это лишило некоторые сцены необходимого смыслового контекста и остроты. Кроме того, купюры производились не только до съемок, но и во время монтажа. Лариса Шепитько впоследствии вспоминала, как однажды, посмотрев первый снятый и смонтированный вариант картины «Ты и я», Михаил Ромм посоветовал ей согласиться переделать один важный эпизод. Последовав совету Ромма, Шепитько вынула из картины эпизод, состоявший из трехсот метров, и поставила переснятый, облегченный вариант, что, по ее словам, «изуродовало картину сразу и окончательно». Но эта история и обидные итоги работы над фильмом «Ты и я» многому научили Ларису Шепитько. Она поняла, что нельзя ориентироваться на ложное восприятие других людей, и сомневаться в собственной интуитивной оценке, что надо научиться доверять себе, а не искать ответа на свои вопросы у каких бы то ни было авторитетов.
После выхода на экран фильма «Ты и я» Шепитько четыре месяца находилась в состоянии крайнего физического и психического истощения, лечилась в сердечном санатории в Сочи и каждый день искала ответ на вопрос: как, с помощью какого драматургического хода она могла бы сохранить идею фильма и донести ее художественно убедительно? После работы над картиной «Ты и я» у Шепитько научилась быть готовой к серьезной критике, трезвой оценке, научилась отстаивать литературную основу фильма и собственную систему изобразительных средств. Позже Лариса Ефимовна назвала кинофильм «Ты и я» «самой важной для себя картиной»: «Важной как университет - я на этой картине многому научилась».
Через год после окончания съемок в 1972-м году картина «Ты и я» была послана на кинофестиваль в Венецию, где ее фильм был сразу назван экзистенциалистской картиной. Проблемы подлинного бытия и обезличенного существования за рубежом стали волновать многих гораздо раньше, чем на родине автора фильма. В Венеции картина «Ты и я» завоевала памятный приз, в знаменитом венецианском театре «Фениче» в тот же вечер и на той же сцене, где вручался почетный «Золотой лев» великому Чарли Чаплину, публика восторженно приветствовала необычайно талантливую Ларису Шепитько. На родине автора в СССР фильм «Ты и я» зрители увидели лишь через десять лет. Юрий Визбор, исполнявший роль Саши, рассказывал, что в ноябре 1981 года он пытался попасть в «Кинотеатр повторного фильма», чтобы вновь посмотреть фильм «Ты и я», но так и не смог достать билет ни на один сеанс.
Теоретики кино и критики единодушно находили в картинах Шепитько «мужскую руку» постановщика. Но Лариса Ефимовна признавалась, что делала свои картины как женщина: «Я приходила к следующему фильму с новым в себе, проживала картинную жизнь, как свою собственную, обращалась к такому материалу, в котором бы сумела передать свои взгляды на жизнь, на смысл жизни». Именно так Лариса Шепитько пришла к главной работе своей творческой карьеры - «Восхождение». Идея снять эту картину возникла у Ларисы в 1973 году, когда она ждала ребенка. Однажды она упала, и получила сильное сотрясение мозга с серьезной травмой позвоночника. Будучи вынужденной лежать в больнице семь месяцев, она все это время жила с мыслью, что может выйти из больницы инвалидом, а может и погибнуть из-за решения во что бы то ни стало сохранить ребенка. Лариса думала, что если так случится, что ребенок родится, а она погибнет, то он будет знать о ней, своей матери, по ее работе в кино, по тем фильмам, которые она сняла. Прочитав философскую повесть Василия Быкова «Сотников», Лариса Шепитько сразу поняла, что это произведение о волнующих ее вопросах: конечности и духовного бессмертия человека, о выборе между жизнью и совестью, о нравственном максимализме, соизмеримом с геройством, и внеморальном конформизме, неумолимо соскальзывающем в предательство. Поставив перед собой цель воплотить на экране одновременно и сверхзамысел быковской прозы, и свой собственный замысел, Шепитько четыре года добивалась разрешения на постановку «Восхождения». Первый отказ пришел, когда сыну ее исполнился год. Но Лариса твердо знала, что это - ее материал, и преодолела все препоны. Прежде, снимая очередную картину, Лариса Шепитько каждый раз предполагала, что самое главное у нее впереди. Теперь, в критической ситуации, она в полной мере осознала слова своего любимого учителя Довженко: «Я ставлю очередную картину как последнюю, иначе себе не мыслю». Она решила снять фильм, чтобы дать надежду своему ребенку в виде энергии духовного начала, которая неподвластна смерти. «Я хотела доказать, что мы не конечны, - говорила позже Лариса Шепитько, - и сделать это путем не мистическим, а абсолютно естественным».
Съемки фильма «Восхождение» начались 5 января 1976 года, накануне дня рождения Ларисы. Этот памятный день можно назвать ее вторым днем рождения. Несмотря на совпадение двух радостных событий, праздник, обычный в такие дни в киногруппах, продолжался недолго. Лариса не желала терять ни минуты. Все, что не касалось съемок фильма, было для нее мелким и несущественным. Работа - это был ее праздник, ее человеческая и творческая стихия. Съемки проходили в городе Муроме и его окрестностях, которые не только для Шепитько и для актеров, но и для всей съемочной группы превратились в Белоруссию зимы 1942 года. Стояли сорокаградусные морозы, но все члены группы всегда были на съемочной площадке. Лариса Шепитько сумела заразить своей идеей всех участников фильма, которые понимали, что фильм снимается о святых вещах: о Родине, о высших ценностях, совести, долге, духовном героизме. Если у участников съемочной группы примерзали руки к приборам – работа все равно продолжалась. Потом отдирали руки – на них была кровь, и не было слышно ни слова жалобы. Лариса восхищалась своей съемочной группой. Но именно она, как никто другой, была для всех примером мужества, воли, терпения и необыкновенной заботы. Плотников, который играл Сотникова, был очень легко одет и быстро коченел от мороза и пронзительного ветра в открытом поле. Как только камера останавливалась, Лариса подходила к нему, чтобы растереть, согреть и поблагодарить. Так же приходилось Ларисе отогревать и Владимира Гостюхина, который исполнял роль Рыбака. Гостюхин писал впоследствии: «Стоило «умереть» в сцене, чтобы ощутить такую ее благодарность».
Он также рассказывал, что почти никто не знал, каким усилием давались ей съемки каждого кадра ее «главного фильма». Случалось, что после съемок от машины до гостиничного номера Владимир Гостюхин нес Ларису на своих плечах, так как силы отказывали ей. Несмотря на то, что она была не совсем здорова, каждое следующее утро на съемочной площадке раздавался ее голос. А съемочный период был закончен даже на месяц раньше срока. Огромный успех к «Восхождению» пришел уже на первом просмотре фильма в Белоруссии, куда еще «невысохшая» картина была привезена, минуя «Мосфильм» и «Госкино». Через несколько дней картина «Восхождение» была официально принята без единой поправки.
Фильм «Восхождение» получил впоследствии много отечественных и зарубежных призов и премий. Картину купили для кинопроката почти сорок стран, фильм показывали на всех континентах, он имел ошеломляющий успех. Критики много писали о картине. Лариса ликовала, светилась и летала в буквальном и переносном смысле. Она побывала во многих странах, ей рукоплескали Париж и Нью-Йорк, она была принята в круг ведущих мастеров мирового кино.
В 1978 году Лариса Шепитько дала интервью корреспонденту берлинского телевидения Фелиции фон Ностиц.
На Западе вокруг работы Шепитько развернулись философские и научные дискуссии о сущности человека, о законах его поведения, предназначении и духовных возможностях, о высшем смысле и истинных ценностях. Но самым главным для Ларисы Шепитько была реакция зрителей. Она хотела привести зрителя на свидание с совестью, вовлечь его в испытание, вызвать нравственное потрясение, очищающее душу. И на просмотрах поняла, что раскрыла на экране важнейшую для человека истину. «Я видела реакцию зала в разных аудиториях, - говорила Шепитько. - Фильм воспринимался очень лично, не только как произведение искусства. На просмотрах было много эмигрантов. Я уходила с мокрыми плечами, потому что они устраивали массовые рыдания». К Шепитько стали приходить письма из самых отдаленных уголков страны. Лариса Шепитько признавалась: «Я таких писем никогда не читала. И по пониманию искусства, и по рассказам о жизни. Из них видно, как велика у людей потребность в духовной жизни, в напряженной духовности. Сколько людей мучаются, что не проживают себя до конца. По этим письмам можно было создать книгу духовной жизни нашей страны. В них есть надежда...» Именно письма зрителей подтолкнули Шепитько к идее создания фильма «о неумирающей, о бессмертной духовности русского человека, русского характера». Литературную основу будущего фильма она нашла в повести Валентина Распутина «Прощание с Матерой».
Съемкам фильма «Матера» не помешало даже то, что в это время Лариса Шепитько получала разные интересные предложения, в том числе и очень заманчивое - из Голливуда, где ей предлагали по литературному бестселлеру поставить фильм, в котором по сюжету муж и жена живут в суровых условиях северной природы. Исполнительницей главной роли и продюсером картины хотела стать американская актриса Элин Берстин, с которой Шепитько познакомилась на международном кинофестивале в Западном Берлине, где получила сразу три приза: Гран-при «Золотой медведь», призы за лучшую режиссуру и от католической организации. Они подружились, Лариса некоторое время жила в доме Элин, и отказать ей как было не так легко, как другим. В 1978 году на новогоднем вечере в Доме кино Лариса рассказывала о сказочно-фантастических условиях, предлагаемых «голливудскими магнатами». Она ничего еще не сказала о своем окончательном решении, но по ее ироническому и легкомысленно неделовитому тону можно было понять, что ответ уже вызрел: «Вы слышите?! Павильон стерильный, как операционная, все вовремя, на месте, ничего не приходится напоминать, работа как часы, от минуты до минуты... Да разве можно работать в таких условиях? Нет, я рождена для нашей студии, с ее вечным содомом». Она была очень весела в тот вечер. Один из ее студенческих друзей, перефразировав стихи Марины Цветаевой, так определил настроение Ларисы после успеха «Восхождения»: «Все возможное сбылось, все задуманное спелось - вот какое ощущение было для нее главенствующим».
Через несколько месяцев, летом 1978 года, Лариса уже готовилась к новой картине, собрав для постановки «Матеры» почти целиком прежнюю съемочную группу. Писатель Валентин Распутин вспоминал, что шел на встречу с Ларисой с твердым намерением не отдавать свою «Матеру» в кино, даже такому режиссеру, как Шепитько, а оставить ее лишь в прозе, для читателей. Лариса убедила писателя очень скоро. Его поразила феноменальная одержимость и самозабвение кинорежиссера уже на начальных подступах к работе, сходное отношение к проблемам, которые собиралась продолжать Лариса в фильме, ее «ум по-мужски точный, по-художнически богатый и по-женски красивый». Но больше всего Валентина Распутина убедило творческое прочтение повести «Прощание с Матерой», «желание выделить проблему ответственности не только общества в целом, но и каждого поколения в отдельности за все, что мы делаем на земле». После встречи с Распутиным, опираясь на его повесть, Шепитько написала сценарий будущего фильма - «Матера».
В начале июня 1979 года Лариса Шепитько выехала вместе со съемочной группой в киноэкспедицию на Селигер. В предотъездный день она в своем рабочем кабинете на «Мосфильме» охотно отвечала на вопросы автора, задумавшего написать книгу о ее творчестве. Беседа длилась полдня. Речь зашла и о новом фильме. «Вы назвали сценарий и будущий фильм «Матера», а не «Прощание с Матерой». Это имеет какой-то смысл?» - спросили ее. «Совершенно определенный смысл. Это будет фильм не о прощании с прошлым, потому что я не хочу с ним прощаться. Это будет фильм о сохранении этого прошлого как духовной потребности, как части нашей сегодняшней и будущей жизни. Наивно предполагать, что без прошлого можно говорить о гармоничной жизни любого поколения. Потому что душевное богатство всегда дается и настоящим, и прошлым, и будущим - надеждой на будущее, а чем-нибудь только одним не дается никогда. И Дарья - главная героиня повести, а потом и фильма - мне дорога именно потому, что она сберегла в себе эту силу духовности, хранит ее и передает другим. Это говорит о ее мужестве, о ее богатстве и широте и вместе с тем - о богатстве и широте народа, о силе русского характера».
В конце июня 1979 года Лариса вместе с оператором и художником приехала на один день в Москву, чтобы посмотреть первый отснятый материал картины «Матера». Она очень спешила назад, в киноэкспедицию. Во время отъезда ее провожал муж Элем Климов. Через несколько дней он вместе с сыном собирался приехать к ним на Селигер.
2 июля 1979 года Элему приснился страшный сон. Он проснулся в ужасе и взглянул на часы. Потом долго не мог успокоиться, ходил по квартире, курил. А позже узнал, что трагедия с Ларисой произошла именно в это время. Ранним утром «Волга» с шестью членами съемочной группы на пустынном шоссе по неустановленной причине вышла на полосу встречного движения и врезалась в мчавшийся навстречу грузовик. На шоссе, рядом с местом, где погибла Лариса и ее товарищи, находилась автобусная остановка с надписью на жестяной табличке. Первые буквы почти полностью сгнили от ржавчины, и крупно выделялось только четкое окончание: «...КИНО». О Ларисе Шепитько, как ни о ком другом, можно сказать, что она жила и умерла в своем искусстве. Работу над фильмом Ларисы Шепитько «Матера» завершил ее муж Элем Климов и назвал его «Прощание»...
Лариса Шепитько была похоронена в Москве на Кунцевском кладбище.
В начале 1980 года Элем Климов снял фильм «Лариса» - тонкий, многозначный, как высокая поэзия. «Лариса» - экранный памятник прекрасной женщине, нежной матери, любящей жене, художнику редкого провидческого дара, духовного и нравственного максимализма, человеку мудрому и страстному, упорному и беззащитному, стойкому и очень хрупкому.
В 2007 году о Ларисе Шепитько и Элеме Климове был снят документальный фильм «Зачем пережила тебя любовь моя...».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст книги Ф.Раззакова «Звездные трагедии: загадки, судьбы и гибели»
Воспоминания В.Хованской о работе с Ларисой Шепитько на картинах «Ты и я», «Восхождение» и «Матера»
Воспоминания Юрия Визбора. «Когда все были вместе»
Материалы сайта www.kino-x.ru
ЮРИЙ ВИЗБОР РАССКАЗЫВАЕТ О ЛАРИСЕ ШЕПИТЬКО.
«Когда все были вместе».
Все это вместе могло быть названо счастьем, впрочем, это и было счастьем - тогда, когда мы были вместе...
Лариса Шепитько приступила к работе над новым фильмом, сценарий которого был написан ею и Геннадием Шпаликовым. Фильм этот назывался "Ты и я". Если говорить коротко, то фильм наш был историей двух людей, драма которых происходила оттого, что ради случайных и необязательных удач, ради престижных перспектив два талантливых ученых-медика отложили свой талант на время (как они полагали) и устремились в мир материально-деловых завоеваний и, в конце концов, сделались чиновниками от медицины. Однако мучительная мысль о том, что жизнь их проходит даром, что обворовали они себя и других, тех, кому они могли бы помочь, не брось свое дело на полдороге, - эта мысль, эта мука стали главным содержанием их драмы, а все остальные события, пусть важные и значительные в иных судьбах, для наших героев приобрели окраску фона, мелькающего как нечто несущественное. Мало того, что они стали духовными неудачниками, - они сделали несчастной и женщину, для одного из которых она была женой, для другого - вечной и тайной любовью. В этой истории не было счастливого конца, так обожаемого кинематографом. Это был фильм о расплате за одну, но самую существенную ошибку в жизни, о необратимости времени человеческой жизни, о тонком понимании таланта как предмета не только личного, но и общественного достояния.
Кроме этого, тот киноязык, которым собирались говорить авторы картины со зрителем, был сложен. Фильм предполагал со стороны смотрящих некоторую степень сотворчества, его внутренние пружины не подпирались назойливой объяснительностью, его дорожные знаки предполагалось читать на высоких скоростях мышления. Для одних героев фильма события развивались в течение одного дня, для других - в течение полутора лет. Упреки в элитарности картины сыпались бесконечно.
Выйдя на экраны, эта лента не могла конкурировать с боевиками того года, в которых молодые люди бойко крошили врагов, обмениваясь веселыми репликами. Картина наша, если я не ошибаюсь, заняла в год выхода на экраны последнее место по числу зрительских посещений. Впрочем, в тот же год, отправленная на международный кинофестиваль в Венецию, она завоевала приз "Золотой лев".
Меняются времена, и меняется отношение к стилю и языку. Спустя десять лет, в ноябре 1981 года, я пытался посмотреть нашу картину в Кинотеатре повторного фильма, но так и не смог достать билет ни на один сеанс. Впрочем, я не обольщаюсь на этот счет: картина "Ты и я" была создана для определенного круга зрителей, и не вина картины, что в год ее рождения этот самый круг был либо не информирован о ее появлении, либо, если называть вещи своими именами, не был готов для восприятия подобного рода кинематографического мышления. Однако все это было еще впереди: и несусветная радость от маленьких побед и черные дни неудач. А пока шло время кинопроб, время мучительного для каждого режиссера выбора. В Ларисе всегда присутствовала ясность желаемого - вот это было прекрасно! Если она останавливала свой выбор на каком-то человеке, она ясно говорила это и добивалась своего. Если она испытывала колебания, она никогда не прибегала к мелкой лжи (ради возвышенных - естественно! - целей). Она никогда не утверждала в подобных случаях: "Без вас я не представляю картины" и т.п. Она давала ясно понять, что это всего лишь кинопроба, вариант прочтения роли, попытка осмысления небольшого участка кинодраматургии на уровне пробы. Так, на одну и ту же роль в картине пробовались Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Леонид Дьячков, Владимир Высоцкий, чьи успехи к тому времени в кинематографе были достаточно скромны, роль, предложенная Ларисой, явно позволяла выйти за рамки его привычной характерности. (В какой-то степени актер - раб того представления о нем, которое извлекают из его первой или удачной роли режиссеры. Так незримо и подспудно образуются штампы в понимании творческой индивидуальности актера. И только прозорливость и смелость иных режиссеров помогли нам увидеть в Юрии Никулине - лирика, в Анатолии Папанове - героя, в Людмиле Гурченко - глубокую разносторонность и т. д. Я знаю это по своему скромному опыту - после роли Бормана в "Семнадцати мгновениях весны" мне со всех сторон стали дружно предлагать играть в кино различных пытателей, главарей банд и т. п.). Кинопроба наша с Высоцким прошла удачно, мы были вдохновлены возможностью совместной работы. Однако слишком много раз - и не только по кинематографическим причинам - утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, так случилось и в картине "Ты и я".
Обе эти женщины были настолько прекрасны, что хотелось в их присутствии либо заискивающе молчать, либо говорить только умное-остроумное, в крайнем случае - талантливое. Белла, подогнув под себя ноги, устроилась на диване, и полоса солнечного света из кухонного окна пересекала длинную книжечку сценария, который она держала в руках. Она называла меня Сашей, читая вслух свои места в диалогах. Лариса, не отрываясь, атаковала Ахмадулину своими огромными глазами и, существуй в те годы мода на экстрасенсов, - наверняка посторонний наблюдатель счел бы, что присутствует на сеансе передачи мыслей на расстояние. (Я не разбираюсь во всех этих тонкостях, но могу клятвенно подтвердить, что взгляд Ларисы обладал, как и световой луч, ясным и несомненным давлением).
В ту первую репетицию мы работали вместе около трех часов. Я видел, что Белла, однако, не старалась понравиться, а, как бы осматриваясь в чужом доме, пыталась понять, что здесь за человек живет. Текст, роль в ее исполнении звучали совершенно непривычно, ну, просто непредполагаемо. Героиня, которую она пыталась осознать, была на протяжении всего фильма моей партнершей. Я мало сомневался в актерских способностях Беллы, не раз присутствуя на ее замечательных выступлениях и наблюдая, как от ее вдохновенного чтения исходит сила, рожденная не только поэзией, но и высоким актерским творчеством. Однако я полагал, что в условиях кинопроизводства, когда лишь наработанное ремесло и твердый профессионализм способны в короткое съемочное мгновение, зажатое между двумя утомительными и абсолютно нетворческими периодами объяснений и перебранки с ассистентами, осветителями, электриками, звуковым цехом, а иной раз между двумя вяло текущими месяцами скандалами, - так вот, только опыт и привычка к этой атмосфере становятся тем фундаментом, стоя на котором, можно помыслить и о творчестве. Мне казалось, что для Беллы это станет непреодолимым препятствием, тем более, что о существовании его она сейчас просто не догадывается.
Лариса позвонила вечером. "Ну, как?" - спросила она без всяких подходов к теме. "Дело Моцарта, - ответил я, - играть на скрипке. Играть в хоккей с шайбой для Моцарта не обязательно". Кажется, Лариса не ожидала такой категоричности, да и я, честно сказать, ничего подобного от себя не ожидал. Тут в трубке, как говорится в известной песне, "тишина раздалася". После некоторой паузы Лариса сказала: "Хорошо. Я сейчас приеду".
Вот что было замечательным в этом человеке - то, что она всегда шла прямым путем. Она принадлежала к той редкой категории художников, которые знали не только чего они хотят, но и как этого достичь. Она шла к цели не сообразуясь с обстоятельствами, а приводя их в форму, удобную для творческого процесса как такового, шла максимально прямо, не делая никаких секретов из конечного пункта, к которому она стремилась. За два с половиной года до начала работы по созданию фильма "Ты и я" в Доме творчества кинематографистов "Репино", когда не было ничего, кроме общих замыслов еще не написанного сценария, Лариса мне сказала: "Я прошу тебя освободить весь 1970 год. Весь. Мы займемся настоящей работой. С кем мне нужно поговорить об этом? С твоим начальством? С женой?" Самое смешное заключалось в том, что она не сочла возможным спросить меня самого, как я отношусь к этому предложению. Просто она считала, что "люди одной группы крови", как она имела обыкновение говорить, не нуждаются в подобных объяснениях. Просто за ней всегда стояла такая сила и убежденность, что в мире кино, подверженном в большой степени неверности и необязательности, она выглядела как королева. Собственно говоря, она и была королевой.
Мы репетировали с Беллой два месяца. Места для репетиций были самые разные - дом Ларисы, моя квартира, "Мосфильм" и даже поляна в Витенево, где на берегу водохранилища в палатках отдыхали мои друзья - альпинисты, автогонщики, воднолыжники. Каждую пятницу они съезжались сюда из своих кабинетов, строительных площадок, слесарных мастерских, конструкторских бюро для того, чтобы вместе провести два дня среди рычания катеров, бесконечного ремонта двигателей, веселых разговоров и негромких песен. Здесь царила дружеская коммуна, которой руководил огромного роста мрачноватый геолог, которого звали Вим, здесь под присмотром одной-двух отпускных тещ резвились наши "общие" дети, здесь жарилась на альпинистских примусах "Фебус" яичница, и Стас, неоднократный чемпион Союза, с изумительной фамилией Гесс-де-Кальве, отлеживался после аварий на гоночных трассах. И Белла и Лариса очень легко и просто вписались в эту "запорожскую сечь", и уже никого не удивляло, если мужу Ларисы, режиссеру Элему Климову, кто-нибудь из "местных" говорил: "Климов, ты, как свежий человек, поди-ка принеси воды". Однако эта общая шумность не мешала нам мизансценировать среди берез и вообще жить разговорами лишь о предстоящей картине. Вместе с тем я видел, с каким живым интересом Лариса присматривалась к этим людям - здоровым, сильным, не отягощенным вялым самокопанием и бесконечными сомнениями, которые, увы, столь не редки в кругу художников.
...Мы репетировали в Витенево всего несколько раз, вспоминали эти репетиции много лет. За эти же два месяца я должен был совершить и совершил то, на чем при всех самых дружеских-предружеских отношениях жестко настаивала Лариса и чего не смогли со мной сделать ни укоры друзей, ни советы домашних, - похудеть на десять килограммов. "На Западе, - говорила Лариса, - есть так называемые брачные контракты. В них обговариваются условия, при несоблюдении которых супруги разводятся. Наши с тобой условия - десять килограммов. Считай, что ты женился на кинокартине". Да, в общем, это был, конечно, роман, предчувствие счастья работы, время совместных чаепитий, бесконечных перезвонов, цитирования мест из еще не сыгранных и не снятых сцен сценария. С Геной Шпаликовым мы затеяли несерьезную переписку в стихах. Слава Зайцев, делавший эскизы для наших костюмов, клятвенно заверял всех наших домашних и просто знакомых, что он непременно всем сошьет по костюму. Картина была еще не начата, но все мы уже ходили на концерты "нашего" композитора Альфреда Шнитке. Еще я не знал, каким образом мне удастся сыграть в требующей некоторой акробатики сцене в цирке, а уже Мстислав Запашный, знаменитый цирковой артист, стал нашим близким знакомым. И всем этим дружеским хороводом управляла Лариса, у которой хватало времени и сил на все и на всех.
Незадолго перед запуском картины в производство состоялись наши кинопробы с Беллой. Я не преувеличиваю, и мне не изменяет память: в тот момент, когда сцена была сыграна и снята, Лариса с криком "Стоп, камера!" бросилась целовать Беллу.
За день до начала съемок картины Лариса без звонка приехала ко мне и в дверях сказала: "Беллы у нас нет". Не знаю, с этого ли дня надо отсчитывать несчастья, выпавшие на долю нашей картины и ее режиссера, которая не страшилась ровным счетом ничего, даже своих собственных болезней. Сегодня, однако, она не знала, что делать: просто уже не было времени отстаивать право режиссера пригласить на роль поэта, а не актрису, просто с завтрашнего дня начинал щелкать безжалостный счетчик кинопроизводства - сметы, декорации, деньги, план. На поиски актрисы оставался ровно один вечер. Как ни странно, актриса появилась на моей кухне через десять минут. Она была моей соседкой и в тот вечер, к счастью, была дома. Она пришла в накинутом на плечи черном пончо, села в углу, зябко кутаясь в свое покрывало, и за то короткое время, пока Лариса расхаживала по кухне и произносила перед ней пламенную и печальную речь, ей предстояло решить, стоило ли ей ввязываться в такую сложную ситуацию. Сложную, потому что легко приходить на пустое место, но не на чужое. И я прекрасно понимал ее. Честное слово, в тот вечер ей требовалось немало мужества и веры, чтобы тихо сказать: "Хорошо, я попробую, Лариса". Этой актрисой была Алла Сергеевна Демидова.
Я взялся проводить Ларису домой, мы долго стояли на Садовом кольце, и мимо нас все ехали и ехали зеленые огоньки такси, и никто почему-то не останавливался...
Мне не очень верится в то, что люди работают для чистого искусства как такового. Люди работают для людей. (Исключая те случаи, когда они уныло творят для денег.) Мы работали для Ларисы конкретно, персонально для нее. В ней была вера, вот в чем дело.
Я встречал режиссеров, которые безоговорочно верили в себя, но это, в общем-то, шло от глупости, от понимания кинематографа как ремесла, а не искусства, от понимания себя как некоего начальника и т. п. В Ларисе была настоящая вера, вера в дело, в искусство, в нас, в конце концов. Вера в доброту и необходимость нашей работы, и она, эта вера, была абсолютно материальной субстанцией, на которую можно было весьма реально опереться. Она буквально дралась за любую мелочь, необходимую для картины. С ней было исключительно тяжело работать тем, кто не привык или не хотел работать. Она никогда не надеялась на всякие "это и так сойдет", "этого в кадре не будет видно", она безоговорочно требовала всех ста процентов. Ни на десятую меньше.
К съемкам сцены в цирке я готовился полтора месяца. Игровая ситуация такова: с женой своего друга, то есть с Аллой Демидовой, мы случайно попадаем на цирковое представление. У обоих приподнятое настроение, веселье, которое проистекает от отчаяния, когда уже терять нечего. Мой герой - министерский служащий, давно, тайно и безнадежно влюбленный в свою спутницу. На арену выходит замечательный клоун Андрей Николаев и вопрошает зрителей: "Где джигиты? Где настоящие джентльмены? Кто оседлает непокорного арабского жеребца?" И вот мой герой в блейзере и при галстуке, старающийся выглядеть в глазах своей спутницы героем и "настоящим мужчиной", вызывается это сделать и спускается на арену. Циркачи видят, что вызвался простачок из публики. Они мигом цепляют на него страховочную лонжу, сажают задом наперед на "непокорного арабского скакуна" и пускают его по кругу. Герой мой выделывает на скачущем коне неловкие, вызывающие смех трюки и когда видит, что подруга его уходит, возмущенная нелепостью всего происходящего, он прыгает с коня и начинает, аки купидон, летать над цирковой ареной на страховочной проволоке. Блейзер задран, галстук развевается на ветру. Приземлившись, он тут же порывается убежать с арены, но его не отпускают насмешники-циркачи. Тогда назло себе, судьбе, всей нелепости своей жизни он подбегает к случайно стоящему на арене ведру с водой и опрокидывает его на себя. Хотели моего позора? Пожалуйста! Желали посмеяться надо мной? Извольте!
К съемкам этой сцены я готовился долго. Дело в том, что животное, называемое лошадью, я видел не слишком часто в своей жизни. Ближе всего видел в памирских альпинистских экспедициях, да и то не в качестве наездника, а как упаковщик тюков с экспедиционным снаряжением. Поэтому в течение полутора месяцев каждое утро ровно в 9 часов утра я приходил в старый цирк на Цветном бульваре, переодевался и репетировал свои номера на довольно покладистом коне по кличке Галоп.
Наконец, наступил день съемок этого эпизода. Цирк заполнен тремя тысячами статистов. Нескончаемые недоразумения между работниками цирка и мосфильмовцами. Вопросы согласования по времени, движению на арене, движению камеры, свету и т. п. Лошади, костюмы, реквизит. "Лариса Ефимовна, я смеюсь после жонглера?", "Лариса Ефимовна, тут силовой щиток выбило, нужно гнать лихтваген со студии", "Лариса Ефимовна, ведро с теплой водой или с холодной для Визбора?", "Лариса, посмотрите, у меня затылок в порядке? В смысле красоты?", "Лариса Ефимовна, окружение просится на десять минут сходить в буфет", "Лариса Ефимовна, вам звонят со студии", "Лариса Ефимовна, а почему буфет не работает?", "Лариса Ефимовна, в обед приедет бухгалтер с деньгами. Сегодня аванс", "Лариса, кто там шляется поперек кадра? Что вы там шляетесь?", "Лариса Ефимовна, учтите, у нас кодака в обрез", "Лариса Ефимовна, пожарник запрещает съемку".
В общем, начали снимать где-то часа в три дня. Лариса работала, как горновой у мартена. Ничего не получалось: то артисты подводили, то жонглер - не вовремя, то лошадь, то свет, - ничего не получалось, хоть криком кричи. Во время одного из дублей меня в спешке так перетянули поясом, что после полета я приземлился на арену уже в бессознательном состоянии. Время шло, ни одного просто внятного дубля не было снято. Нависала угроза срыва всей сцены, а повторить ее в другой день не представлялось возможным: все это было слишком дорого. Дело усугублялось тем, что в каждом дубле я опрокидывал на себя ведро воды и должен был после этого, естественно, сохнуть. В маленькой грим-уборной, где меня сушили и переодевали, собиралась мрачная атмосфера неудачи. Все были раздражены, устали. Устали даже статисты, весь день сидевшие в креслах, устал неутомимый и "непокорный арабский скакун" Галоп, и даже железные ребята операторской труппы невозмутимейшего Саши Княжинского стали посматривать на часы. Арена, раскаленная непрерывными скандалами и неувязками, напоминала сковороду. За окнами, как говорится, вечерело. Лариса, уже чередуя интеллигентные фразы с самыми простецкими, не сдавалась. Думаю, не много нашлось бы людей, с таким упорством сопротивляющихся этому кромешному аду. Сам я был вконец измотан беспрерывными душами то горячей, то холодной воды, скачками на лошади, полетами на проволоке, но мои чисто физические затраты ни в какое сравнение не шли с той невероятной работой, которую целый день проделывала Лариса, воюя одновременно на десятках фронтов.
Наконец, настал тот момент, когда все стало как-то складываться и осталось только отснять сцену. И здесь неожиданно потухли мощные осветительные приборы - пробило десять вечера, и труженики света на законном основании стали собираться по домам. Лариса, выхватывая из сумки собственные деньги, ринулась вверх на цирковую галерку.
На арене смолкли крики и разговоры. Три тысячи статистов обернулись наверх, туда, где стояли двое, отключивших свет. Никто не слышал того унизительного и позорного разговора, никто не сможет теперь рассказать о нем: Лариса уже не расскажет, а те двое, думаю, не рискнут и вспомнить об этом. При гробовой тишине, когда было слышно, как потрескивают угли во вновь разгорающихся осветительных приборах, Лариса спустилась вниз и сказала: "Нам дали полчаса. За полчаса мы должны снять всю сцену от начала до конца". Было 22 часа 05 минут. Ровно в 22.30 свет был снова погашен, на этот раз уже окончательно, но мы успели все снять.
Ларису увезли домой. Через полчаса ей вызвали "скорую помощь".Лариса слегла. Говорили, что у нее инфаркт, сама она отрицала это, посмеивалась. Несколько последующих сцен картины снял Элем Климов, бросивший свои дела ради того, чтобы картина Ларисы не останавливалась...
Лариса редко говорила высокие слова и уж никогда не пользовалась тем заумновыспренним языком, в котором термины сопредельных искусств так ловко и многозначительно скрывают отсутствие ясности в художественном мышлении. Всякие там "палитра симфонии", "музыкальность пейзажа", "пластика роли", "структура эмоций". Лариса четко постулировала принципы, в которые она верила, и проводила их непосредственно в жизнь, нисколько не заботясь об их терминологическом обозначении. Все, кто любил ее, верил в нее, следовали этим путем. Леня Дьячков, снимаясь в норильских снегах, проявлял восхищавшие Ларису отвагу и настойчивость.
Когда оканчивается работа над картиной, и ты смотришь на экране на себя, уже вплетенного в ткань фильма, соединенного с музыкой и пейзажами, с работой других актеров, внесенного как элемент в ритм картины, часто и невольно возникает мысль о том, что тебя обманули, что не стоило тебе ввязываться в это скучноватое дело. Ты понимаешь, что время твоей жизни потрачено зря, что ты просто стал орудием, при помощи которого еще раз доказано, что те или иные люди, высоко именующие себя художниками, просто выбрали не ту профессию в жизни. Но иной раз возникают другие чувства. Теперь, когда прошло более десяти лет со дня выхода картины "Ты и я", видится мне, что мы не во всем смогли соответствовать тому, что требовала и хотела от нас Лариса. Старались - это да, это было. Но одной прилежности в искусстве маловато.
Актерские работы:
Поэма о море - 1958
Таврия - 1960
Обыкновенная история - 1960
Спорт, спорт, спорт - 1970
Агония - 1974
Режиссерские работы:
Зной - 1963 (Драма)
Крылья - 1966 (Драматическая история)
Начало неведомого века - 1967
В тринадцатом часу ночи - 1969 (Приключения)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Написала сценарии:
Зной - 1963 (Драма)
Ты и я - 1972 (Драма)
Восхождение - 1976 (Военный)
Прощание - 1982 (Киноповесть)
6 января 1938 года – 2 июля 1979 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Башлачёв Александр Николаевич
Поэт и исполнитель
"Я знаю, душа начинает заново маяться на земле, как только о её предыдущей жизни все забыли. Души держит на небесах энергия памяти". Александр Башлачёв
Александр Башлачев родился 27 мая 1960 года в Череповце.
Его отец Николай Башлачев был начальником цеха череповецкого металлургического завода, а мама Нелли Башлачева – преподавателем химии в школе.
В период с 1967-го по 1977-й год Александр учился в средней школе Череповца. Классный руководитель Башлачева Роза Молоткова рассказывала: «Саша Башлачев учился в моем классе. А большой был класс, больше сорока человек… Но сразу было заметно, кто он такой. Он был очень подвижный, симпатичный такой, кудрявенький мальчишка. Среди друзей его были Максим Пермяков и Андрей Шульц – такая троица, вожаки в классе. Ребятишки к ним тянулись. Саша был у них коноводом. В то время было модно выпускать альманахи, и я спросила: «Кто согласен выпускать альманах?». «А какой?» – спрашивают. – «Сатирический. Художественный, поэтический – у кого какой талант имеется». «А что в альманахе будет?». «А все!» – отвечаю. Башлачев сразу: «Я могу писать стихи!» И за ним сразу: «И я! и я! Вместе будем стихи писать! Максим будет рисовать». Сразу организована целая редакция. И пошло, и поехало! У нас такие красивые альманахи были. Нигде в дальнейшем я не видела ничего подобного. Когда наш альманах вывешивали, вся школа сбегалась смотреть. Ребята писали про своих товарищей, про друзей, интересные события описывали, соревнования, конкурсы. С таким командиром, как Саша они загорелись быстро. Он хорошо знал силы, способности и возможности своих ребят, он расставлял все по местам, подстраховывал, руководил. И всегда мы в соревнованиях побеждали, из класса в класс. Отношения в классе были просто замечательные – ни раздоров, ни распрей, атмосфера доброжелательная, дружеская. И в этом немалая заслуга вожака – Саши Башлачева. В конце 6-го класса он начал писать какую-то книгу, прозу. Стихи уже, видимо, ему поднадоели, он к этому времени так намастырился, что по любому поводу начинал говорить стихами. Я как-то принесла книгу о технике стихосложения. Читали всем классом, впитывали, обсуждали. Коллективное было творчество! Многие тогда сочиняли стихи, некоторые девочки писали даже лучше Саши. И вот он на прозу переключился… За стремление описывать происходящего его как-то назвали летописцем. Жалко, что ее так и не нашли, летопись ученика девятой школы Александра Башлачева. Говорят, что он ее сам уничтожи – стыдился своего раннего творчества. Саша очень любил читать, поэтому мы сразу нашли с ним общий язык. Читал очень много, приключения обожал. Время от времени я приносила в школу книги, которые сама в детстве читала. «Тиль Уленшпигель» ему страшно нравился! Классику любил. Есенина, Высоцкого – точно. Очень начитанный был мальчик. Уже в 7-ом классе мне заявил, что будет журналистом. А я в то время выписывала серию книг по философии: Монтеня, Секста Эмпирика, Аристотеля. Мишеля Монтеня до сих пор больше всего люблю. Ведь какой человек был! Во время самых разнообразных интриг и дворцовых переворотов не вмешивался ни во что, не служил при дворе, хотя ему многократно предлагали. Независимый был человек, занимался только своим творчеством, хотя были возможности, как сейчас бы сказали, сделать блестящую карьеру. Не помню точно, сама ли предложила или Саша увидел томик и попросил дать домой почитать. «Теперь я понял, Роза Михайловна, в чем заключается нравственность человека – в его независимости!» Он как-то быстро воспринимал все положительное, что в него вкладывали. Все новое в школе он использовал в полной мере, что потом и отразилось в его стихах и песнях. К концу школы у Саши уже гитара появилась, и он начал ее осваивать… Взрослел Саша на моих глазах, взрослел и развивался. В то время, когда товарищи бегали, прыгали и скакали, он читал десятки книг. Сам стал писать очень рано. Он делал попытки не просто писать, но и разобраться в собственной жизни. Никакой он не самородок! Это был умный, образованный, всесторонне развитый человек, очень много работающий над собой в течение всей жизни. Об уровне таланта Саши Башлачева я не берусь судить – время рассудит. Нельзя его с кем-либо сравнивать, у него свой собственный дух. «Ну, что ты, смелей! Нам нужно лететь! А ну – от винта! Все от винта!»
После окончания школы Башлачев пошёл работать на Череповецкий металлургический комбинат художником. Год спустя он оттуда уволился и поступил на факультет журналистики в Уральский государственный университет в Свердловске. В перерывах между учебой он возвращался домой в Череповец, где помогал группе «Рок-Сентябрь» и писал для них тексты песен. «Грибоедовский вальс» - одна из первых песен, написанных и спетых самим Башлачевым в то время. Его первые песни были незамысловаты, и в тот момент в Башлачеве было непросто разглядеть того рок-барда, которому вскоре было суждено стать символом целого направления в музыке 1980-х годов. Мама Александра Нелли Николаевна вспоминала: «Сколько раз я пыталась его уговорить поступать в технический вуз - ни в какую не захотел! Сам решил, что будет получать только гуманитарное образование. Или журналистика, или языки. И к тому, и к другому способности были. Сашины школьные сочинения всегда были среди лучших, о чем бы он ни писал. Язык изучал немецкий, но каким-то образом переводил тексты и с английского, которого почти не знал. После десятого класса за компанию с приятелем поехал в Ленинград поступать на факультет журналистики. Отлично прошел два тура творческого конкурса, а на третий его не допустили, потому что у него не было публикаций. Когда он вернулся из Ленинграда, стал учиться в школе юнкоров при «Коммунисте». Захватил, правда, самый конец курса. И печатать его заметки стали тогда же... Мне кажется, он просто побоялся второй раз поступать в Ленинград. И выбрал Свердловск - там по тем временам была очень сильная школа».
Однокурсник Башлачева Виктор Мещеряков рассказывал: «Учился Саша не просто легко — играючи. Я никогда не видел его за учебниками или конспектирующим лекции. Занимался он только в сессии, заимствуя на ночь конспекты (отказать в чем-то ему было невозможно) у старшекурсниц. Близких отношений на курсе у него так и не возникло, хотя со всеми он поддерживал ровные отношения. С 3 курса мне часто приходилось отмазывать его от прогулов (я был старостой). Большую часть учебного года он пропадал в Череповце. К третьему курсу у него явно начали пробиваться бардовские наклонности. На лекциях он писал тексты для своей группы из Череповца «Рок-сентябрь», которая стала лауреатом конкурса среди рок-групп, организованного «Комсомольской правдой». Помню такие песни, как «О, радио», «Батюшка-царь», которые он исполнял сам или в дуэте с Сергеем Нохриным. Были в его репертуаре и песни Высоцкого. С третьего курса мы часто с ним вдвоем выезжали на нашу с женой дачу (к тому времени я уже женился) в Палкино, в 20 км. от Свердловска. И он непременно брал с собой гитару. Проблемы у Саши были связаны в основном с военной кафедрой, занятия на которой у нас начались на 2 семестре 2 курса. С пышной гривой волос ему пришлось распрощаться. Но не это главное. Его угнетала атмосфера солдафонства и казармы. Чтобы как-то компенсировать стресс, он часто на занятиях рисовал комиксы или выводил своим каллиграфическим почерком названия иностранных рок-групп. А «косить» от военки было довольно трудно. Правдами и неправдами он привозил из Череповца очередные медсправки, которые необходимо было подтверждать в студенческой поликлинике. Был случай, когда после летних каникул он отправил телеграмму на адрес военной кафедры (а у нас даже вывески ее не было!) о своей задержке ввиду болезни, за что ему позднее сильно попало. На третьем, кажется, курсе Саша проговорился мне, что в четырехлетнем возрасте его водили к психиатру по причине того, что он в уме перемножал большие цифры и получал правильный результат. Примерно в это же время я начал замечать у него симптомы МДП (маниакально-депрессивный психоз), т.е. резкую смену эйфории и депрессии, что, по-видимому, было следствием его ночного образа жизни, который он тогда вел. Ему как художнику выделили небольшую комнатку в общежитии, возле туалета. Лекции он посещал довольно редко. Бывал только на семинарах, на которых частенько клевал носом. Хотя Саша и был легок в общении и вел себя непосредственно, в свой внутренний мир он не пускал никого. О своих любовных похождениях никому не рассказывал, хотя и не скрывал о своих пассиях. На 3-4 курсах он увлекался Кирьяновой (кажется, Ирой), на последнем курсе — Т. Авасьевой. Его подруги чем-то походили друг на друга своей худощавостью, ниспадавшими русыми волосами и удлиненным овалом лица. Они отдаленно напоминали Николь Кидман в молодости. Саша снисходительно в шутку называл меня тихим диссидентом из-за моей склонности «дразнить гусей» политическими анекдотами, читкой полузапрещенной литературы типа «писем к другу» С. Аллилуевой или известного письма Ф. Роскольникова Сталину. Часто я давал ему читать свои выписки из книг. Но особого восторга от их прочтения я не замечал. Он был абсолютно аполитичен. Из преподавателей он больше всего уважал В.В. Кельника, который читал курс зарубежной журналистики. Начиная с 3 курса он писал курсовые, а затем и диплом только у В. Кельника. Наиболее близкие отношение у Саши сложились с Женей Пучковым (он учился на курс старше нас) и с Сергеем Нохриным (учился курсом младше). Женя был сыном главного прокурора Орска. С ним Саша последние два курса проживал в полуподвале знаменитого сейчас дома Агафурова. Кстати, именем купца Агафурова называется областная психбольница, что находится под Екатеринбургом: Агафуровские дачи. Свой полуподвал они, кажется, не топили — там всегда было холодно и сыро. И ужасно запущено. Смерть Пучкова осенью 1987 года, я думаю, была одной из причин гибели Башлачева. Между ними существовала какая-то мистическая духовная связь. Летом 1983 года перед Шуриком замаячила реальная возможность попасть на год в армию после того, как он ушел в самоволку накануне присяги. Моя теща, Фаина Михайловна в то время работа психотерапевтом в кировском военкомате. Она сделала Саше справку с диагнозом циклотемия (резкая смена настроения, депрессия), что освободило его от прохождения сборов. Кстати, теща до сих пор гордится тем, что Шурик во время написания диплома целый месяц спал на ее кровати. Последний раз я виделся с Сашей в середине декабря 1986, когда он почти на месяц приезжал в Свердловск по случаю рождения своего сына Вани. Он был на нашей квартире, где исполнял знаменитые свои песни. Мои дети (старшему тогда было 5 лет) до сих пор помнят маленькие колокольчики на его правой руке. В двадцатых числах декабря я уговорил Сашу дать домашний концерт на квартире моих друзей. Нас было человек десять, в том числе известный теперь екатеринбургский поэт и писатель Игорь Сахновский. У него есть стихи, посвященные смерти Башлачева, в его поэтическом сборнике (есть в интернете). Тогда же Саша показал мне свой паспорт, где на обороте обложки были нарисованы рукой А. Пугачевой сердце и капля крови…»
Окончив учебу в университете, Башлачев вернулся в Череповец и устроился на работу корреспондентом в газету «Коммунист», попав в партийный отдел. Нелли Николаевна рассказывала: «Мучился ужасно. Не лежала у него душа к этим комсомольским ударным стройкам и молодежным бригадам. Видимо, существовало четкое разделение на темы, потому что ни шагу в сторону не давали ступить. А Саша хотел работать в отделе культуры или в отделе писем, которым заведовала тогда Людмила Мамченко. У них были отличные отношения, он там и практику проходил...» Помимо написания идейно выдержанных статей Саша начал вести свою рубрику «Семь нот в блокнот» на молодежной странице «Горизонт». Это была по тем временам очень авангардная рубрика, в которой он написал аналитическую статью о проблемах группы «Рок-Сентябрь», рассказал об участниках второго фестиваля ленинградского рок-клуба и предлагал создать музыкальный центр, где могли бы репетировать и выступать рок-музыканты.
Позже вокалист рок-группы «Рок-сентябрь» Олег Хакман рассказывал: «Башлачев был у нас очень шикарным поэтом. Все были довольны. Мы песни уже свои записали. Саню же никто не знал. Что такое поэт группы? Никто же не знает что это такое. Меня там с бас-гитарой, Славку…. Это понятно. А что там стихи? А потом только, по прошествии времени… Саня Башлачев — поэт. Мы звезды. Саню на руках, помню, в день рождения в зал несли. Он был именно тем поэтом — фирменным, настоящим. А то, что он уже делал потом с гитарой там уже взаправду… «С дерьма давай вылезать, Олега! Все это хрень! Давай что-нибудь делать». Шевчук — та же самая болезнь. Почему они снюхались с ним здесь? Саня же идейный тоже. У него же в голове черт знает что. Ему эти хиты написать ерунда была. Для него это вообще не главное было. Хотя эти хиты по всей России знают. «Эй, помогите! мне очень трудно одному…» — гений написал! Сейчас я думаю, что Башлачев гений. Слова, послушай слова:
Дождь все дороги заливает,
Небо как будто решето.
Мой островок остался с краю
И не плывет сюда никто.
Где вы, друзья?
Что стало с вами
В мире, затихшем как во сне?
Только прощальными гудками
Ваш телефон ответил мне.
Эй, помогите!
Мне очень трудно одному.
Эй, вы поймите то,
Что и сам я не пойму.
Это гений. Не в смысле: поэт-гений, а он гений по сути. Он время опережал. Он придумал, сказал мне: «Олега, давай сделаем алфавит». С такой интонацией придумать алфавит мог только Башлачев. Игра интонации. Он чувствовал вот это все — слово, слог, интонации — это же очень важно для поэта. И сейчас уже Башлачева вспомнили. Хотя, в принципе, его не видели, не знали, никто его не воспринимал. Парадокс заключается в том, что жизнь расставляет все на свои места во времени. Я теперь понимаю, почему Саша сгорел-то. В общем — то он тоже не человек мегаполиса. Он добрый нормальный человек, который думал, можно сказать, сидя у себя там, на Энгельса 61. Он видел больше и знал больше, он был очень умным талантливым человеком. Он видел, он знал все. Он эту жизнь, которой сейчас мы живем, он ее знал, он ее чувствовал уже. Я сейчас пою эти песни и они, будто написаны вот-вот, только что. А уже 20 лет прошло. Вот на чем, я считаю, надо заострить внимание. Потому что мы не можем сами себя оценить. Для людей Башлачев — это ностальгия, в первую очередь. Потому что это был «Рок-сентябрь», и без Башлачева его нет. И может быть без «Рок — сентября» Башлачева нет, потому что он впитал в себя это все, потому что для него, это период был такой стартовый, площадка такая — Дом Культуры».
В 1984 году Башлачев уволился из редакции газеты «Коммунист», и в том же году поехал на питерский рок-фестиваль, а позже, находясь в гостях у своего друга Леонида Парфёнова, познакомился с музыкальным критиком и журналистом Артемием Троицким. Башлачев спел несколько песен, одна из которых была «Время Колокольчиков», и Троицкий предложил Башлачеву переехать в столицу. Через несколько недель Александр воспользовался советом, приехал в Москву, где Троицкий каждый вечер водил его к кому-нибудь в гости, непременно давая возможность Башлачеву исполнять свои песни.
Чутье на подвело Троицкого. Песни Башлачева слушатели приняли с восторгом, он играл квартирники и в Москве, и в Ленинграде, и в Сибири, и в средней Азии, написав много песен в этих поездках. Пик его творчества пришелся на 1985 год, в течение которого были написаны песни «Ванюша», «Посошок», «Егоркина Былина», «На Жизнь Поэтов», «Абсолютный Вахтер» и «Случай в Сибири». Сам Башлачев говорил, что песни его просто «осеняли», а смысл некоторых строчек он разгадывал спустя месяцы. Все эти произведения в исполнении Башлачева производили на слушателей неизгладимое впечатление. Так, например, былина «Ванюша» приводила слушателей в ступор, показывая вывернутую наизнанку русскую душу со всеми ее противоречиями, рваными краями, уродством и красотой. Башлачев забывал обо всем, когда пел «Ванюшу», а слушатели, очнувшись с последним аккордом, обычно замечали, что гитара была в брызгах крови, так как Башлачев разбивал себе пальцы, добиваясь того, чтобы у слушателей стояли слезы в глазах, и было ощущение исповеди в сердце.
Именно благодаря записям с этих концертов песни Башлачева стали известны широкому кругу слушателей. Сам Башлачев сделал лишь одну студийную запись альбома «Вечный пост» в 1986 году на даче у Александра Липницкого на Николиной горе, но уничтожил впоследствии оригинал из-за того, что был недоволен результатом. Однако у Липницкого сохранилась копия этой записи, и позже она была издана на кассетах и компактдисках.
Борис Гребенщиков рассказывал: «Первое впечатление Башлачев произвел очень сильное. Столкновение с человеком, в котором от природы есть дар и который умеет им пользоваться производит впечатление, будто заглянул в печку горящую. Этот внутренний жар, захлебывающийся поток всегда действует сильно на кого бы то ни было, не может не действовать. Этот самый дар, Божий дар, есть у всех, просто один из ста тысяч доводит его до ума. Башлачев его почти доводил, хотя он так и не смог с ним, по-моему, технически до конца справиться. Все забывают, когда говорят, какой он был великий, что он так и не сумел ритмически себя окантовать – так, чтобы его можно было записать на студии, на хорошую аппаратуру. Его поток очень клокочущий, очень неровный. Он принципиально был непрофессионалом. У Липницкого, например, сидел несколько месяцев, пытался записать что-то, но так и не получилось. Вернее, что-то получилось, но не то, не совсем то... Потому что, когда он ровный, он сам себе неинтересен. Вот оттого он уникальной был фигурой, не вписывался даже в те рамки, в которых творил, он все равно из них вылезал. И слушать его я, честно говоря, много не мог...»
В марте 1985 года состоялось первое публичное выступление Башлачева в Ленинграде, во время которого он вместе с Юрием Шевчуком спел несколько песен на неофициальном концерте в зале медицинского училища. Запись этого концерта была позже издана в 1995 году фирмой Manchester Files под названием «Кочегарка». В том же 1985 году на студии Алексея Вишни в Ленинграде Башлачев записал альбом «Третья столица», а через год окончательно выбрал Ленинград местом жительства, где вступил в местный рок-клуб, участвовал в устном выпуске журнала «Рокси» и работал в известной всем поклонникам рок-музыки котельной «Камчатка». Башлачев носил на шее три колокольчика. Характерный звук, который слышится на большинстве его записей — также звук колокольчиков на браслете, надевавшемся Башлачевым, когда он исполнял свои песни под гитару.
В течение январь 1986 года были сделаны две записи песен Башлачева, впоследствии рассматриваемые издателями как студийные - запись на домашней студии А.Агеева и запись концерта в Театре на Таганке. В мае 1986 года в Череповце была написана последняя из сохранившихся песен под названием «Вишня».
В начале 1987 года Башлачёв дал несколько квартирных концертов, а в период с марта по май снялся в документальном фильме «Рок» Алексея Учителя. Но в процессе съёмок неожиданно отказался от своей роли, и из фильма были вырезаны кадры с его участием. Но позже в картину вошли некоторые кадры, снятые во время выступления Башлачёва на пятом рок-фестивале, на котором Башлачёв получил приз «Надежда». После этого Башлачев появился на фестивале в подмосковной Черноголовке, и принял участие в работе над фильмом Петра Солдатенкова «Барды проходных дворов». Однако и в этот раз Башлачев по неизвестным причинам в последний момент снова передумал сниматься. А в августе Александр написал свою последнюю песню, которая не сохранилась, как не удалась и попытка профессиональной записи песен Башлачева для выхода пластинки в ленинградском отделении фирмы «Мелодия».
Алексей Дидуров рассказывал: «Он появился у меня в коммуналке в Столешниковом за год до взрывного 1985-го Позвонил Артем Троицкий главный акушер отечественного рока «Хочу привести к тебе феноменального парня из Череповца он знает твои песни, хочет показать свои». Услышав песни Башлачева я понял, что нужно что то делать. Обзвонил с Темой всех знакомых на радио и на «телеке», все квартирные тусовки - и с организацией домашних концертов долго не задержались. С массмедиа все оказалось сложнее. Сегодня, удивляясь количеству превосходных степеней и величального пафоса в оценках башлачевского творчества, я вспоминаю белое от гнева и душевной боли Саши, но лицо и наивно округленные глаза с немым вопросом, на который я давал ответ банальный и бесполезный: «Саша, они тебя просто боятся, ведь если они позволят джинну Башлачева вырваться из бутылки, им самим придется собирать на пропитание бутылки по подъездам, поскольку ты тогда подымешь планку художественного качества на такую высоту, какую ни им самим, ни им подобным из ихней банды не взять!» Саша хрипло похохатывал - голос был перманентно сорван на бесчисленных, бесконечных выступлениях по столичным тусовкам. Метафора с собиранием бутылок срабатывала лекарственно, так как мы с Сашей частенько именно этим популярным в нашем кругу видом трудовой деятельности снискивали хлеб насущный в его заезды. Лишь потом я понял, что любое лекарство нужно менять со временем, человек к нему привыкает, и оно перестает лечить. И более всего - при попытках лечить словом мастеров оного Господи, он же сам делал со словом что хотел! Многие каскады рифмовки на строфу, многострунная звукопись, о содержании обжигающем я уже не говорю - после концертов Саши люди ощущали себя опаленными духовной лавой творения башлачевского мира. Мира нашего, но объясненного, проясненного и предъявленного нам, как слепящее до слез судящее зеркало. Тогда, когда Саша был жив, я несколько раз пересказывал ему свой разговор с Окуджавой, в конце которого Булат Шалвович сказал: «Леша, у вас будет опубликовано все, нужно только постараться до этого дожить». Саша не дожил - не хватило сил стараться, они ушли в песни».
В последний год своей жизни Башлачев явно испытывал внутренний кризис, причины которого остались неясны. Возможно, это была неадекватность восприятия окружающей действительности. Он совершал неоднократные попытки самоубийства, одна из которых произошла накануне пятого рок-фестиваля. В начале 1988 года Башлачев дал несколько концертов в Москве и запланировал новые выступления, но концерт на квартире Марины Тимашевой 29 января 1988 года оказался его последним выступлением. 17 февраля 1988 года Александр Башлачёв после возвращения в Петербург покончил с собой, выбросившись с девятого этажа квартиры на проспекте Кузнецова. Позднее в том же году родился его сын Егор.
Башлачев оставил потомкам совершенно уникальное наследие. За короткий промежуток времени он создал более шестидесяти песен, на формирование стиля которых и его поэтического языка, повлияла песенная поэзия Высоцкого и Галича, песни Гребенщикова и Науменко, поэтические эксперименты начала века и древнерусская эпическая поэзия. Башлачев создал свой собственный художественный мир, влияние которого, в свою очередь, заметно во многих песнях групп «Алиса», «Кино», «Калинов мост» и многих других рок-коллективов.
Константин Кинчев рассказывал: «Я познакомился с Башлачевым прежде того, как увидел его вживую. Ко мне попали записи квартирных концертов, и не побоюсь этого слова, потрясли – так это было мощно, неожиданно и самое главное – высокохудожественно, если говорить о слове. А познакомились мы в мае 1985 года. Я слышал его записи, а он увидел меня на рок-клубовском фестивале. Он позвонил после фестиваля, а я уже знал кто он, и с радостью откликнулся на предложение просто пообщаться. Он приехал ко мне в гости, мы распили с ним много бутылок вина, ходили несколько раз в магазин. Мы здорово пообщались, посидели, попели песен. Потом он пригласил меня на день рождения, и там уже мы поближе познакомились, по-человечески. Это было на юго-западе у Жени Каменецкой. Задерий был, Фирсов… Потом у Фирсова зависали пару суток. Саня тогда пел и пел… И это был такой восторг! Просто лились из него – эта сила и любовь. Глаза лучились, фикса сверкала! Непередаваемые ощущения… Саня мне дал, вообще, очень много. Я тогда к слову относился так: «что бог на душу положит», а благодаря Башлачеву стал более ответственным и бережным. Посмотрев, как он работает над песнями, я понял, что любой человек, пишущий песни, должен отвечать за свои слова и не зазорно над этими словами, в принципе, и поработать. Замечательно, когда существует импульс и его можно зафиксировать на бумаге, но потом его нужно обязательно поправить, подравнять, сделать более четким. Этим Башлачев и занимался. Это я в меру своего скудного, по сравнению с Башлачевым, таланта почерпнул и, как умею, пытаюсь до этих вершин докарабкаться. Планку он всем поставил, будь здоров. Человек у тебя живет, показывает свои тетрадки, показывает формулу написания – какое слово за какое цепляется. Целая структура у него была разработанна, и здесь технологии очень много. Ведь каждое слово должно вытекать одно из другого, подчеркивая и подкрепляя его, слова превращаются в предложение, которое стимулирует рождение следующего предложения, состоящего из таких же слов. И он чертил графики и схему, стрелочки рисовал, как одно слово с другим должно соотноситься. Не в рифме дело, а должно соотноситься именно смыслово. И стилистически как они должны завязываться и, соответственно, начинать играть благодаря этой огранке, гореть, как бриллианты. Да, он так работал. Он научил меня шлифовать и заниматься огранкой. То есть, конечно, он меня не учил, мне просто было интересно, и он мне рассказывал, как он работает над текстами. Я именно этим интересовался, и он делился, как ученик-отличник за партой руки не ставил, давал списывать мне, двоечнику. Пожалуйста... Осознание его уровня пришло как бы «от противного», я это еще на записях понял. Мне на записях попадались и песни Юры Наумова, к примеру, но здесь было по-другому. К Юре Наумову я относился как к равному, а Башлачева сразу воспринял, как учителя. Он меня пронзил при первом прослушивании записи какого-то квартирника. В первый день, когда мы вот так у меня на Щелчке посидели, я помню очень хорошо, у меня была написана «Иди ко мне». Он меня, кстати, поправил, подсказал, что надо именно «иди» петь. У меня там было по-другому… И «Мое поколение» было написано так же. А у него в ту пору, в мае 1985 года, был написан «Посошок». Он мне его спел как песню, которую только-только написал. Я и Насте говорил, что слышал «Посошок» в мае. Она же его атрибутировала осенью 85-ого. Он его не пел на концертах. Не знаю, работал над ним, наверное. Просто был импульс, захотелось поделиться, а потом он просто работал над текстом. Песня написана, а он ее лопатил и чистил, чистил, чистил… Как настоящий поэт трудился…»
В 1991 году издательство «Новый Геликон» выпустило собрание песен и стихов Башлачева «Посошок», а с 1989 года были изданы несколько десятков пластинок, кассет и компакт-дисков с концертными записями Башлачева, чье творчество стало одним из наиболее значительных явлений в отечественной рок-музыке. В его многослойных, полных неожиданных ассоциаций, парадоксального юмора и виртуозной игры словами, смелых рифм и сложных размеров стихах-песнях причудливо переплелись архаика и современность, былинные сюжеты и реалии рок-бытия, откровенное скоморошество и высокая трагедия. Борис Гребенщиков рассказывал: «Мне кажется, он взял больше, чем уже мог вытащить, и надорвался. Московская интеллигенция подняла его на щит и с криком понесла. Не надо было это делать. Очень сложно чувствовать себя гением, когда ты еще совсем молодой человек. И вот ему говорят, что он гений, а он еще не успел свои ноги найти, не успел материал переварить. Если бы он больше знал, ни хрена бы он из окна не выкинулся. По-моему, его подвело то, что от него ждали очень многого. А он полгода или больше, год – сухой, ничего из него не выжать. Это страшно, я знаю по себе. Это страшно… Но мне-то, простите, за пятьдесят, я могу с этим жить, потому что знаю, что это пройдет, а он-то этого не мог знать в свои двадцать семь лет…»
Александр Башлачев похоронен в Санкт-Петербурге на Ковалевском кладбище.
Об Александре Башлачеве был снят документальный фильм «Смертельный полет».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.bashlachev.net
Материалы сайта www.bashlachev.nm.ru
Материалы сайта www.history.rin.ru
Материалы сайта www.sashbash.ucoz.ru
Книга А. Голева и А. Мурзич «Знак кровоточия. Александр Башлачев глазами современников»
27 мая 1960 года – 17 февраля 1988 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Гармония — это сочетание противоположностей.
@ Аристотель
#Стоитзадуматься@thebestjournal
| | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| | | | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Всякий раз, как ты выходишь из дому, подтяни подбородок, держи высоко голову и наполни легкие воздухом до отказа; жадно впитывай солнечный свет; приветствуй своих друзей улыбкой и вкладывай душу в каждое рукопожатие. Не бойся того, что тебя неправильно поймут, и не теряй ни минуты на размышления о своих врагах. Попытайся твёрдо решить в уме, что ты хочешь сделать, а затем не отклоняясь, двигайся прямо к цели. Думай о больших и замечательных делах, которые ты хочешь совершить, и тогда с течением времени ты обнаружишь, что бессознательно хватаешся за все возможности, необходимые для выполнения твоего желания, подобно тому, как коралловый полип вбирает в себя во время морского прилива все необходимые элементы. Мысленно нарисуй перед собой портрет того одарённого, серьезного и преуспевающего человека, каким ты хотел бы быть, и твои мысли час от часу будут превращать тебя в такого человека.
Мысль - величайшая сила. Сохраняй надлежащее душевное состояние - будь всегда мужественен, искренен и в хорошем настроении.
Правильно мыслить - значит созидать. Всё осуществляется посредством желания, и каждая искренняя просьба исполняется. Мы становимся похожими на то, к чему влекут нас наши сердца. Держи подбородок подтянутым, а голову высоко и почаще улыбайся.
© Дейл Карнеги
#Стоитзадуматься@thebestjournal
 | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Крупнов Анатолий Германович. Часть 1.
Музыкант, исполнитель и автор песен
"...Каждая правота - это шаг к смерти.
И тот, кто прав, всегда становится Черным Обелиском
Надгробным памятником!" Э.М.Ремарк "Черный обелиск".
Анатолий Крупнов родился 24 марта 1965 года в Москве.
В детстве параллельно с учёбой в средней школе занимался лёгкой атлетикой и учился в музыкальной школе по классу скрипки. Сам научился играть на подаренной дедом гитаре и некоторое время участвовал в ансамбле «Сверчки» при доме пионеров.
После окончания школы Анатолий Крупнов поступил в МАДИ, но не окончил его, решив посвятить свою жизнь рок-музыке. Он освоил игру на бас-гитаре, слушал Deep Purple, Nazareth, AC/DC, Queen, Genesis, Yes, Jethro Tull и другие популярные рок-группы. В конце 1984 года Крупнов начал играть в группе «Проспект», которая базировалась в ДК «Шерсть-сукно» в Медовом переулке в районе станции метро «Электрозаводская». Эта группа была основана Николаем Агафошкиным, Евгением Чайко и Андреем Денешкиным, которые разглядели в юном Крупнове талантливого и перспективного музыканта и активно поддержали его, когда Анатолий Крупнов начал сам писать песни. Крупнов существенно изменил стилистику «Проспекта», перейдя от джаз-рока к блэк-металл. Когда «Проспект» распался, и в 1986 году была основана новая группа «Чёрный Обелиск», Крупнов стал в новом коллективе одновременно бас-гитаристом, вокалистом и автором песен и текстов к ним.
В данном тексте этой статьи приведены реальные факты из истории группы. В материале автор избегал давать свою оценку событий, и предоставил читателям сделать это самостоятельно.
Если произносятся слова ЧЕРНЫЙ ОБЕЛИСК (далее в тексте - ЧО), то у любого нормального и хотя бы немного знакомого с отечественной рок-музыкой человека возникает ассоциация - Анатолий Крупнов. Да, именно этот человек является и отцом и матерью ЧО, мотором и движущей силой группы на протяжении вот уже почти 10 лет. Однозначно: не было бы Крупнова - не было бы и ОБЕЛИСКА. Поэтому неудивительно, что историю ЧО мы начинаем именно с истории Анатолия Крупнова.
Анатолий Крупнов родился 24 марта ("Черный день календаря," - считал сам Крупнов) 1965 года. Как и все нормальные дети Толя учился в школе. "Да, было такое дело, - вспоминает он теперь. - Школа №279 имени А. Т. Твардовского. Причем до восьмого класса включительно, был, можно сказать, круглым отличником, что для нашей школы было вещью необычной. У нас средний выпускной балл был порядка 3,8. И это при всем при том, что 100% поступаемость в ВУЗ`ы. Т. е. нас "щучили" так, что дай Бог..." С восьми лет Крупнов учился в музыкальной школе по классу скрипки и, кроме того, занимался еще и легкой атлетикой.
До «Черного обелиска»…
"Когда мне было лет 12-13, дед подарил мне семиструнную гитару, - рассказывал Крупнов. - Я сразу переделал ее в шестиструнку. Причем аккорды мне никто не показывал; я их подобрал сам. Оттого у меня и постановка пальцев неправильная. Учительница в музыкальной школе ругалась очень, потому что совершенно разная постановка пальцев на скрипке и на гитаре. И гитарная постановка очень сильно "ломает" скрипичную... Как только вычислил аккорды, начал орать во дворе песни. МАШИНУ ВРЕМЕНИ, ВОСКРЕСЕНЬЕ, блатняк какой-то... Вот тогда, наверное, и появилось желание создать свою группу... А первую гитару жалко. Ее у меня какие-то хулиганы отняли... Потом сколотили свою школьную группу. На обычную аккустическую гитару со звукоснимателями я поставил басовые струны, и получился мой первый "крутой" инструмент. Я даже весь состав той группы помню. Стучал Макс Румянцев (он и сейчас периодически выскакивает в разных музыкальных проектах ), соло-гитаристом был Леша Кукушкин, на ритм-гитаре играл Вовка Царев... Позднее я пошел в Дом пионеров и встретил там человечка, который собственно и определил то, что я буду музыкантом. Его звали Игорь... А вот фамилии не помню. Он вел вокально-инструментальный ансамбль. Вел с совершенно конкретной целью: собрать группу и халтурить (на свадьбах, праздниках и т.д.). Вот таким-то образом лет в 14 я свой первый четвертной и заработал. (По тем временам - это 10 бутылок портвейна.) Это было круто! Я "торчал" от себя самого! Тогда я понял, какой это кайф - зарабатывать деньги самому..."
В 15 лет Крупнов закончил музыкальную школу. "На выпускной экзамен пришли люди из музыкального училища, - вспоминает Толик, - и сказали, что берут меня не глядя, завернутого, с одной только специальностью, т. е. ни сольфеджио, ни музыкальную литературу сдавать было не надо. Только специальность и все, они берут меня в училище. Но маменька воспротивилась. Сказала: "Зачем тебе это нужно? Вот будешь как все, инженером... А то, что это такое: музыкант? Несолидная профессия..." ( Вот пример случая, когда мама бывает не права, - автор.) Ну вот так я и не поступил в музыкальное училище." По-другому сложилась судьба Крупнова в общеобразовательном плане. По окончании восьми лет обучения Толя попал в физико-математический класс той же школы. ("Как меня занесло в физ.-мат. - сам не знаю!"), который он и закончил со средним баллом 3,4.
Складывается впечатление, что Анатолий Крупнов был в те времена примерным пай-мальчиком, который хорошо учился, ходил в музыкальную школу и занимался спортом. Но так ли это было на самом деле? "Да нет, - откровенничает Крупнов. - У меня вообще, по большому счету, судьба Джека Лондона. Т. е. я ходил в музыкальную школу и играл на скрипке, потом возвращался, шел с братками в магазин, покупал портвейн и "гасился" на улице. Это была сплошная цепь противоречий, вещей несовместимых просто абсолютно. Вообще, человек, играющий на скрипке, не может иметь такое количество шрамов на лице и на руках, как у меня, ни практически, ни теоретически. Опять же, сваливать с уроков в школе подговаривал всех тоже я. Да и еще множество противоречивых вещей. Т. е. сплошные противоречия, сплошные. Я делал в принципе то, что я хотел, но старался, чтобы это не влияло ("гасилово" я не имею в виду ) на других людей. Не вмешиваться в жизнь других людей - этого принципа я придерживаюсь до сих пор. Более того, это часть моей философии..."
А что слушал в те времена "противоречивый" Крупнов? "THE BEATLES я по большому счету никогда не любил, - говорит он, - ROLLING STONES в то время - тоже. У меня была маленькая пластиночка, на которой было написано: "Вокально-инструментальные ансамбли", и на одной стороне там был какой-то фанк, а на другой - две песни DEEP PURPLE. Потом у моего приятеля Славки появился кассетник (по тем временам - очень редкая штука), и он почему-то первым делом записал NAZARETH. И мы слушали это просто часами. Затем "Рыжий" (еще один мой приятель) назаписывал себе кучу всего: практически весь QUEEN, весь DEEP PURPLE и тот же самый NAZARETH. Как ему удавалось все это доставать - я не знаю. Потом я очень плотно "подсел" на YES, JETHRO TULL, на старый GENESIS. Вообще, то, что в классическом понимании называется HEAVY METAL, я впервые услышал, когда мне было лет 19. Это были вещи AC/DC "Hell`s Bell`s" и "Rock`N`Roll And Ain`t Noise Pollution". Потом услышал группу BLACKFOOD. И самый классический вариант я услышал году в 1985. Это была команда WARRIOR. Кассету с этой записью мне принес приятель из института. Он же дал мне послушать в 1986 году YNGWIE MALMSTEEN`а... От BLACK SABBATH я в те времена просто плевался. Мне принесли их концерт (году в 1985), и я не мог понять: как же это так, ведь эти люди не умеют ни играть, ни петь! За что же их уважать? И плевался я изрядно. Т. е. у меня было академическое скрипичное образование, и о SABBATH я думал примерно так: нет места недоноскам. Все, что я слушал до этого - было построено на классике; а это был ROCK`N`ROLL в чистом виде. Тогда я этого понять не мог. Только потом, уже услышав AC/DC, я еще раз повнимательнее переслушал BLACK SABBATH, услышал их другие альбомы, и очень сильно завис на их музыке..."
После школы будущий лидер ЧО (видимо, следуя желаниям своей мамы) поступил в МАДИ, где и проучился 3 года... на первом курсе, который наш герой так и не закончил.
Когда Крупнову исполнилось 18 лет, в его жизни произошло одно немаловажное событие. Толик: "Один мой приятель, Леша Новичков, подарил мне на день рождения бас-гитару. Это была полуакустическая MUSIMA. Так я и получил свой первый настоящий инструмент..." Что ж, надо сказать Леше огромное спасибо, иначе неизвестно, сколько бы еще мыкался Анатолий в поисках своего "оружия". Интересно, а откуда же взялось такое желание: играть именно на бас-гитаре? И откуда взялось желание петь? "Бас-гитара... Это скорее от обратного, - говорит Крупнов. - Я ведь скрипач. А скрипка - это высокий звук. Меня же всегда тянуло к низкому звуку. Сколько я себя помню (да и матушка мне рассказывала), я любил басовые партии. У нас дома было огромное количество опер и т.д. И я выискивал в них самые низкие партии, доставая всех ими до печенок. Т. е., человек поет басом арию (где-то минуты три), и я гоняю этот кусочек множество раз подряд. Пластинки после этого слушать было невозможно: до и после арии на диске образовывались канавы... Да и еще мне казалось, что бас-гитара - это самый "мужчинский" инструмент... А петь... Я же всегда пел. Еще во дворе песни орал под гитару..."
После "окончания" института (а точнее - после того как учеба была заброшена в дальний угол), Крупнов поменял множество профессий. Он был и плотником, и бетонщиком, и сварщиком, и ведущим дискотеки... Затем он оказался на кафедре физики в Московском Авто-Механическом Институте (МАМИ), где и обосновался в должности учебного мастера. К тому времени у Крупнова были уже достаточно длинные волосы. И вот именно на почве "волосатости" он сошелся с еще одним учебным мастером по имени Слава, который работал на той же кафедре. В свободное от работы время Слава играл на гитаре. Он и предложил Анатолию зайти в клуб, который находился напротив института, чтобы "разведать обстановку" на предмет зачисления в какую-нибудь группу. Вот таким образом в декабре 1984 года Крупнов впервые появился в клубе фабрики "Шерсть-сукно", расположенном недалеко от станции метро "Электрозаводская". В клубе действительно существовала группа, и для полного состава ей недоставало только (о счастье!) бас-гитариста. Естественно, что им и стал наш герой. Группа называлась ПРОСПЕКТ, и в ее состав входили: Михаил Рыбников - вокал, саксофон; Евгений Кудрявцев - клавишные; Евгений Ковалевский - соло-гитара; Константин Денешкин (по прозвищу "Костыль") - гитара; Николай Агафошкин - барабаны. Звукооператором ПРОСПЕКТА был Женя Чайко, а светооператором - брат "Костыля" Андрей Денешкин, по прозвищу "Батюшка". Запомните три последние фамилии! И запомните, когда они впервые появились в нашем повествовании. (Немного отклоняясь от нити нашего рассказа, можно заметить, что сейчас Рыбников играет на клавишах в группе ДЕМАРШ; Кудрявцев играл в САМОЦВЕТАХ, а затем поднимал свой проект BLACK RUSSIANS; Ковалевский сейчас в ВИРТУОЗАХ МОСКВЫ у Спивакова. Вот с кем доводилось играть Крупнову!)
Итак, полный надежд, Толя Крупнов уверенно и с радостью шагнул в новый 1985 год.
«Черный обелиск»
ПРОСПЕКТ выступал со своей программой на различных мероприятиях ( День Города и т.п.). Музыку группы можно было бы назвать джаз-роком, если бы она не была сильно примитивизирована. И, вполне возможно, что никакого ЧО никогда бы и не было, не начни Крупнов писать песни. Хотя, справедливости ради, надо отметить, что "писать" - это громко сказано. Просто на кафедре к Толику подошел один из ребят, знавший о его занятии музыкой, и дал ему вырванный из какой-то книжки лист со стихами. Практически сразу у Крупнова родилась музыка на этот текст. "Своего в этой вещи почти ничего не было, - говорит Толик. - Это была дань традициям. Но было очень приятно слушать сочиненную тобой музыку, когда она аранжирована и разложена по партиям. К тому же, приятно было впервые почувствовать себя главным и говорить: кому, что, где и как играть..."
Ребята сделали эту песню, что и привело к расколу в рядах группы. В результате Крупнов, Агафошкин, "Костыль", Женя Чайко и "Батюшка" отпочковались от ПРОСПЕКТА. К ним присоединился Николай Коробов, игравший в том же клубе на гитаре. Вся эта братия начала "наруливать" свой материал. Вернее, "наруливал" один Крупнов, а остальные только воплощали в жизнь его идеи. А что же ПРОСПЕКТ? ПРОСПЕКТ, лишившись своего ядра, тихо-мирно умер. И больше о нем не вспоминали.
Оставшись со всем аппаратом на той же базе, ребята во главе с Крупновым написали четыре вещи (само собой разумеется, что пел сам Толик) в рок`н`ролльно-хардовой стилистике. Эти песни даже были записаны на двухканальный магнитофон. "Опять же, в этой музыке не было ничего своего, - вспоминает Крупнов. - Все тексты были не мои, гармоническая основа - тоже, а сыграно было достаточно традиционно. У нас не было даже стилистики как таковой. Т. е. я писал то, что пишется, ориентируясь на свою музыкальную память. А как эти вещи будут выглядеть в результате - я сам не имел ни малейшего представления..."
Пора было подумать о названии для группы. Задача оказалась не из легких. Ребятам пришлось долго мучиться над этим. И вот в один прекрасный день все встало на свои места. Крупнов: "Почему именно ЧО? Это ассоциативно, подспудно. Мы совершенно четко представляли, что название должно быть массивное, основательное. А здесь: "ОБЕЛИСК" - что-то строгое, холодное, изящное, тонкое; "ЧЕРНЫЙ"- вязкое, мрачное, тяжелое, основательное... К Ремарку же это не имеет почти никакого отношения (хотя он является одним из моих любимых писателей), а если и имеет, то самое косвенное: возможно, что я именно в этот момент читал Ремарка, и, когда мы бились над названием, у меня в памяти всплыл Ремарк и ЧО... А вообще-то было множество идей по поводу того, как назвать группу: МОНУМЕНТ, еще что-то... Остальных я просто не помню. Но их было море... И даже когда я предложил ЧО, у нас была пара еще каких-то вариантов, между которыми мы колебались. Но в конечном итоге получился все таки ЧО..."
И вот, когда все организационные вопросы были решены, ОБЕЛИСК лишился половины состава. Крупнов: "Я понял, что "Костыль" и Женька Коробов чисто ритмически не удовлетворяют требуемому уровню." Следовательно, встал вопрос о замене гитаристов. Крупнов начал поиски. "Вот именно тогда я познакомился с "Пауком", - говорит Толик. - К тому времени я работал в районе ВДНХ и ходил в магазин неподалеку от места работы. И как-то один раз я разговорился с продавщицей в этом магазине. Выяснилось, что у нее муж волосатый. Она пригласила меня в гости, и я к ним заехал. Ее мужа звали Сергей. У него я впервые услышал АРИЮ. Их самый первый альбом "Мания Величия". Я тогда поразился: как же так, люди уже записываются, а я все гитаристов ищу! Я сказал Сергею, что тоже играю, и что мне нужны гитаристы. Он ответил, что у него есть один знакомый гитарист, которого зовут, как и его - Сергей, и дал мне телефон. Это как раз и оказался "Паук". Я позвонил и договорился с ним о встрече.
У "Паука" к тому времени уже была своя команда КОРРОЗИЯ МЕТАЛЛА, в которой он играл на гитаре. Вторым гитаристом был Юрий Алексеев. Вот именно с Алексеевым "Паук" и пришел жарким летним днем 1986 года домой к Жене Чайко, где их поджидал Крупнов. Это была поистине историческая встреча. Сейчас можно с уверенностью утверждать, что не будь ее тогда - не было бы и того самого ЧО, который любили и любят тысячи людей. Ведь в тот день "Паук", сам того не подозревая, создал ядро будущего ОБЕЛИСКА, познакомив Крупнова с Алексеевым. И если Крупнова можно назвать мотором ЧО, то Алексеев - это уж никак не меньше, чем ходовая часть. Неслучайно, что из классического состава группы до сегодняшнего дня "дожили" только эти два человека.
Официальная дата образования группы - 1 августа 1986 года. ЧО образца лета 1986 года выглядел следующим образом: Анатолий Крупнов - бас-гитара, вокал; Николай Агафошкин - барабаны; Михаил Светлов - гитара; Юрий "Ужас" - гитара. Причем в группе не было соло-гитариста как такового. Светлов и "Ужас" постоянно делили соло-партии между собой. (Более того, такая ситуация сохранилась вплоть до середины 1988 года, когда состав уже несколько трансформировался.) Кроме самих музыкантов к ОБЕЛИСКУ можно с уверенностью отнести и людей, постоянно работавших с группой. А таковыми являлись звукооператор Женя Чайко и светооператор "Батюшка". Группа по-прежнему работала на той же базе и, кроме всего прочего, имела полностью свой собственный аппарат, что по тем временам было вещью исключительной, если не сказать уникальной.
Первой композицией ОБЕЛИСКА стала вещь под мрачным названием "Апокалипсис". Дальше последовала песня под одноименным названием "Черный Обелиск". А потом Толика словно прорвало. Стихи посыпались просто градом. "Троянский конь", "Абадонна", "Болезнь". Музыка тоже не заставляла себя ждать. Остальные ребята из группы еле успевали за своим лидером. Все работали на износ...
Порепетировав всего лишь полтора месяца, ЧО уже появился на сцене. Этот первый концерт состоялся 23 сентября 1986 года прямо на базе, в клубе "Шерсть-сукно", в паузах между дискотекой. "Я могу по пальцам пересчитать всех людей, которые были на первом концерте, - говорит Крупнов. - Был "Хенк", "Мамонт", может быть, был "Стив", покойный ныне Олег Царев (басист ЛЕГИОНА) и еще один известный тусовщик "Слейд". Ну и конечно было море всякого дискотечного народа. Но все-таки нас заметили..." На этом концерте ОБЕЛИСК отыграл все пять вещей, которые уже были в его репертуаре. Все выступление заняло не больше 30 минут. Но это был концерт! Группа выдержала боевое крещение... Каковы были ощущения Крупнова после первого выступления его детища? "Если бы были резко отрицательные отзывы, то я не знаю, чем бы все это кончилось, - откровенничает Толик. - Тогда я даже и мысли не допускал, что мы действительно станем настоящей группой. Для меня это было хобби, ну, допустим, как некоторые марки собирают, т. е. если кто-то из людей к тому времени уже определился (те же 99% или ЛЕГИОН); у них были свои фэны, они четко знали, на что они работают, то я - нет. Абсолютно нет..."
К счастью, отрицательных отзывов не было. Даже наоборот. После концерта к Крупнову подошел Царев и предложил вступить ОБЕЛИСКУ в московскую Рок Лабораторию, которая являлась в те времена бастионом андеграунда. Крупнов дал согласие, и через несколько дней комиссия во главе с Царевым приехала на базу к ЧО. Ребята сыграли им свой материал, и группа была принята под знамена Рок Лаборатории. Что это давало ОБЕЛИСКУ? Самое главное - это то, что теперь группа приглашалась на все сборные концерты, проводимые под эгидой Рок Лаборатории. Однако у Крупнова свои соображения на этот счет: "Честно скажу: нас стали приглашать на сборные концерты скорее всего потому, что у нас был аппарат - по тем временам вещь достаточно редкая." Но как бы там ни было, ОБЕЛИСК начал выступать.
Надо было делать новые вещи. И тут перед Крупновым встал один очень непростой вопрос: о чем писать? "Саша Елин (человек, который писал стихи АРИИ, МАСТЕРУ и еще ряду групп, - автор) меня всегда подкалывал, - говорит Толик. - Он говорил: "Ну, смотри, у тебя строчка: "Ужас и муки, страданья и страх", так я это растаскиваю на четыре разные вещи по тематике: одна - ужас, вторая - муки и т.д. О чем же ты потом писать будешь?" И я действительно задумался: о чем писать?" И тут на счастье Крупнову попался сборник стихов французского поэта Шарля Бодлера "Цветы зла" (книга, которую каждый уважающий себя металлер просто обязан прочитать!). "Я прочитал и так прокайфовал,.. - вспоминает Толик. - Потом несколько раз перечитал и отметил вещи, на которые очень легко ложится музыка, и которые по смыслу подходят нам..."
Первой вещью на стихи Бодлера стала песня "Вступление". Вот тут и проявил себя в полной мере новый рекрут группы Алексеев. Основной гитарный рифф к "Вступлению" был написан именно им. После этого была написана музыка к стихам "Фантастическая Гравюра". В своем первом варианте эта вещь отличалась достаточной оригинальностью, а именно: в начале песни Крупнов выходил на сцену со скрипкой в руках и под акомпанимент гитары исполнял задумчиво-грустную мелодию. Крупнов: "Идея со скрипкой возникла неожиданно. Во-первых, я умею играть на скрипке, а во-вторых, тогда никто и представить себе не мог, что тяжелую музыку можно играть со скрипкой. Это сейчас есть такие группы, а тогда..." Однако в роли скрипача Крупнов выступил всего на двух концертах. А потом скрипку в его руках сменила более привычная для зрителей бас-гитара, и вступление к "Фантастической Гравюре" приобрело вид басового соло.
А что было с музыкой ЧО? Крупнов уже точно знал, по какому пути должна двигаться группа? "Да нет, - говорит Толик. - Я в то время был еще страшно необразован в тяжелой музыке. А наши песни... Все становилось более очевидным по мере того, как я слышал новые коллективы. Например, METALLICA я в первый раз услышал только в конце 1987 года. ("Это я его к METALLICA приобщил!" - до сих пор "гордится" Алексеев.) И я как-то не стремился слушать. Тот же самый Сережка Комаров (в то время - барабанщик ЛЕГИОНА, - автор), мы, естественно, знакомы были, говорил мне, что песня "Черный Обелиск" очень похожа на 1983 год METALLICA. Я отвечал, что может быть, но я не слышал METALLICA вообще!.. Соответственно, чем больше я слушал разной музыки, тем больше мне открывалось ходов... Но, может, это и хуже. Если бы я вообще не слушал тяжелую музыку, то, возможно, я насочинял что-нибудь совсем улетное... А так, в принципе, во всех наших вещах того периода можно выявить тенденции. Естественно, свое что-то есть, но и влияния заметны. Можно даже отследить по нашей музыке: какие группы мне нравились и в какой момент... Опять же, "Полночь" чем-то напоминает ACCEPT. И таких аналогий можно провести множество..."
И вот тут-то появилось то, чем ОБЕЛИСК окончательно сразил всех. Появилось знаменитое шоу ЧО. Появился "Папа" - огромный (в полчеловеческого роста) фосфорирующий и вращающийся череп с глазами-лазерами; появился скелет на барабанах; появились чумовые пиротехнические и световые эффекты. Крупнов: "Идея создать шоу появилась давно. Это воплотить в жизнь ее удалось только в 1987 году. Мы стали неплохо зарабатывать на концертах (рублей по 500 в месяц, и это в то время, когда зарплата инженера составляла 230-250 рублей), и у нас появилась возможность кое-что купить. "Папу" нам слепила художница ("За 100 рублей," - вставляет точный "Алексис"), которая жила неподалеку от меня. Фосфором он покрывался в одном из театров. (До чего же бредовый видок был у меня, когда я вечером на руках "вытаранивал" этого "Папу" из театра!) Лазеры прикупил и вмонтировал ему в глазницы "Батюшка". И "Батюшка" же сделал так, чтобы он поворачивался. Т. е. там все было на дистанционном управлении, его, естественно, не надо было руками крутить. Появились у нас на концертах и магниевые вспышки. Мне было просто жалко Сережу Дрогавцева (нашего пиротехника)! Все эти вспышки он испытывал по ночам в Битцевском лесопарке. А предугадать, что может случиться, было невозможно. Поэтому Сережка всегда ходил опаленный и обоженный. Но зато и результаты этих опытов были потрясающими... Тогда такое шоу было только у нас. Народ просто угарал на концертах..."
А что это были за концерты! Это было настоящее театральное действо. Перед самым началом выступления, голос, идущий из самых глубин преисподней, на фоне волчьего воя и свиста ветра возвещал о том, что на сцене сейчас появится действительно ЧО. Между песнями не было пауз - они заполнялись различными звуковыми эффектами: рев огня, удары колокола, гомон толпы, шум дождя, бой часов, стоны сонма бесплотных теней, рвущихся на свободу, и, конечно же, фирменный крик Крупнова: "ЧО приветствует своих болельщиков!!!" перед исполнением одноименной песни. Но это еще не все. Перед песней "Абадонна" Толик демонстрировал свои познания в литературе, цитируя на фоне пожара и набата строки из произведения Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита". В конце выступления музыканты устраивали просто безумную какофонию звуков (во время которой Крупнов забирался на колонки, стоявшие у края сцены, а потом спрыгивал с этой высоты обратно к своим товарищам), обрывающуюся оглушительным взрывом, от которого у зрителей нередко закладывало уши. Это фэны слышали. А что же они видели? ОБЕЛИСК на сцене - умри все живое! На фронт-мене - майка с черепами по бокам (эта реликвия до сих пор хранится в фэн-клубе группы). Вместо ремня для бас-гитары - цепь. За Крупновым стоит "Папа" и, поворачиваясь, сверлит зал своими глазами-лазерами. На барабанах висят череп и рука скелета. Агафошкин и Алексеев одеты в фирменные майки с лого ЧО (эти майки были выпущены "кустарно" на деньги группы в количестве всего пятидесяти штук, и до наших дней "дожила" лишь одна). И завершает картину Светлов, облаченный в кожу и джинсу, с гитарой в форме автомата. Вся эта братия, освещаемая множеством ламп, прожекторами и вспышками от взрывов (не зря Сергей Дрогавцев ходил обожженным!), безумно вращает головами и при этом как-то умудряется извлекать из инструментов звуки, которые приводят публику в полный экстаз... Одним словом - чума!
А потом в архиве ОБЕЛИСКА появился первый видеоклип. Крупнов: "В Москву приехали французы снимать фильм о русском роке (тогда ведь это все модно у них было), и Рок Лаборатория предоставила для этого несколько групп, среди которых были и мы. Так все и получилось..." Для клипа ЧО избрал одну из самых популярных своих песен - "Полночь". Видеоряд начинался с крупного плана полной луны. Затем появлялись ребята из ОБЕЛИСКА, которые рассекали на мотоциклах по ночным улицам города. Потом они приезжали на свой же концерт и выходили на сцену... Что ж, видеоклип - это был уже немалый прогресс.
Следующим этапом в истории группы стала смена репетиционной базы. "Работать в "Коммуне" было просто невозможно! - жалуется Крупнов. - Это их дурацкое напряжение на 240 В постоянно все обламывало..." На сей раз ЧО осел в Мекке столичного рока - ДК им. С. П Горбунова. Легендарная "Горбушка" на долгое время стала пристанищем ОБЕЛИСКА.
В это время кому-то в голову пришла идея сдать на тарификацию. И ЧО предстал перед глазами опытной и компетентной комиссии. Крупнов: "Да... Сидят толстые дядьки и тетьки, а мы перед ними как идиоты... В общем, отыграли "Полночь", "Фантастическую Гравюру" и "Вступление", нам пожали руки и сказали, что мы молодцы..." "Вместе с нами тогда сдавали ШАХ, ТЯЖЕЛЫЙ ДЕНЬ и БРИГАДА С, - добавляет Алексеев. - Все мы получили вторую среднюю ставку. Это означало, что за концерт каждый из нас должен получать по 7 рублей и 50 копеек..." Но мы то знаем, что на самом деле каждый из ребят получал в среднем по 50 рублей за концерт. А тут 7.50! Но, однако, теперь группа стала официально профессиональной и могла зарабатывать себе на жизнь концертами.
Летом Крупнов и Алексеев решили поступить в музыкальное училище. В отделение Гнесинки. Зачем они захотели это сделать - неизвестно. Но такой эпизод имел место быть. Характеристику нашим героям подписал Юрий Маликов (отец известного ныне Дмитрия Маликова). С этим документом в кармане и с гитарами в руках Крупнов и Алексеев оказались перед дверьми, за которыми их ждали суровые экзаменаторы. Крупнов вошел первым. "Попытался сдать экзамен, - вспоминает он, - но ничего не получилось... Я был с похмелья и как-то не до музыки было..." Однако то, что его не приняли, разозлило Толика. Он переругался со всей комиссией и вышел, хлопнув дверью. Алексеев, увидев, что Толик выходит, смело шагнул вперед. "В дверях Крупнов успел мне шепнуть: "Не говори, что ты из ЧО, т. к. я с ними поругался," - рассказывает "Алексис". - Когда меня спросили: "Где Вы играете?", я ответил, что в группе МАРТИН. (Они даже не поняли с первого раза. "Как, как? МАРТ?", - смеется Алексеев.) Я сыграл им три вещи: Баха, блюз и еще что-то. Они сказали, что все это очень просто. "Не нравится - не надо," - ответил я и ушел..."
Да, с музыкальным училищем не получилось... Но зато как получалось с концертами! "У нас всегда были полные аншлаги! - говорит Крупнов. – И, несмотря на то, что мы выступали буквально через каждые три дня, зал был постоянно переполнен..."
Чтобы обеспечить своих фэнов новой записью, ЧО выпустил свой второй магнитофонный альбом. Эта запись была смонтирована из пяти концертов, проходивших в ЦДТ. Т. к. добрая половина композиций, вошедших в этот альбом, была написана под впечатлением от стихов Бодлера, то вопрос о названии программы было не сложно решить. Альбом был назван "Цветы Зла", так же, как и сборник стихов французского поэта. Эта программа по праву считается классической для ОБЕЛИСКА периода 1986-88 годов. В ней были представлены как уже известные по первому альбому вещи ("Апокалипсис", "Абадонна", "Полночь", "Фантастическая Гравюра"), так и не записанные ранее ("Литании Сатане", "Сплин", "Цветы Зла", "Черный Обелиск"). Следует отметить: несмотря на то, что это была концертная запись, остается только поражаться чистоте звучания группы и слаженности в игре музыкантов.
Возникает вопрос: а почему ОБЕЛИСК ни разу за период 1986-88 годов не выпустил студийного альбома? "Ну, во-первых, тогда не было такого количества студий, как сейчас, - говорит Толик. - Были студии "Мосфильм", "Гостелерадио", "Видеофильм", еще что-то, но там постоянно кто-то писался. Образно говоря: Муслим Магомаев, Лев Лещенко, другие коллективы... А, во-вторых, я бы не смог собрать нужного количества денег на запись. Я пил тогда очень много. И все деньги уходили в кирялово..."
Запись "Цветы Зла" дошла до "краев и самых окраин" Союза. Группу услышали в самых отдаленных уголках страны, и ребята окончательно утвердились в роли королей отечественного тяжелого рока. "Но мы были королями андеграунда, - уточняет Крупнов. - По большому счету королями были КРУИЗ, ЧЕРНЫЙ КОФЕ, АРИЯ и подобные им коллективы. Это от того, что ими занимались профессионально и занимались профессиональные люди. Тот же самый Мотя Аничкин или тот же Векштейн - это профессионалы очень высокого класса. И если они раньше ездили с ПОЮЩИМИ СЕРДЦАМИ и т. д., то все эти пути-дорожки остались, и Векштейн остался Векштейном, только теперь он возил АРИЮ..."
Однако, несмотря на отсутствие профессионального менеджмента, ОБЕЛИСК сумел тогда собрать вокруг себя такую команду технического обеспечения, какую даже на сегодняшний день не имеет ни одна российская группа. Техники, осветители, пиротехники, светооператор, звукооператор в зале, звукооператор на сцене... Все эти люди четко (с точностью до секунды!) знали: что, когда и как нужно делать. Шоу было продумано до мелочей, и сбоев практически никогда не было.
Концерты, фестивали, гастроли... ОБЕЛИСК безостановочно набирал обороты. А как складывались отношения внутри группы? Как относились музыканты друг к другу? Как они жили вне концертов, вне репетиций? Крупнов: "В плане музыки был мой достаточно жесткий диктат. Т. е. если я говорил, что надо играть так, то все так и играли. Практически все вещи я писал сам. Я приносил готовую музыку, и все делалось под мою диктовку. Бывали лишь редкие исключения (ну, например, "Вступление" или "Литании Сатане"). Сложно было работать с "Алексисом". С ним всегда сложно, потому что он человек сложный. Очень сложный. Надо его хорошо знать, тогда с ним можно работать. В противном случае - это нереально. А вне музыки... Колька Агафошкин жил своей жизнью и с нами практически не общался. А вот мы с "Ботаником" жили душа в душу! Мы с ним общались как друзья. Я очень часто зависал у него на квартире и жил там неделями... "Алексис" же "Ботаника" никогда не любил. Не знаю почему, но отношения у них не складывались вообще никак... С деньгами же Агафошкин обращался очень аккуратно и практично. "Алексис" тоже тащил все в семью. А я... в мешки под глазами..." Алексеев: "Отношения... Не знаю. Со Светловым я практически не общался. Вообще, отношения с ним у меня не клеились. С Крупновым... От случая к случаю. Коля Агафошкин вне музыки с нами почти не виделся. Он был старше нас всех, у него уже была семья, двое детей. Все свободное время он находился дома... Вот тогда-то и начал возникать конфликт между Крупновым и Агафошкиным. Крупнов много пил (а уж в 1988 году это приняло просто катастрофические размеры), и это сказывалось на работе группы. Кольку это, естественно, не устраивало, т. к. ему нужно было семью кормить... Я не говорю, что мы там сами святыми были. Нет, по молодости пили все. Но Крупнов явно перебирал. И обстановка внутри группы стала постепенно накаляться... А с музыкальной стороны... Я был единственным в группе, на кого Крупнов не кричал. Потому что он знал, если на меня сильно накричать, то я просто развернусь и уйду из ЧО. А терять меня, как гитариста, он, по-моему, не хотел." Итак, как видно, несмотря на успех, внутри группы начали возникать проблемы. И со временем ситуация только обострялась... Обострялась все сильнее и сильнее, и в результате привела ЧО к трагическому концу...
Но это случится потом, а пока ОБЕЛИСК продолжал активную деятельность, и никто не мог даже предположить, что чуть больше, чем через полгода, все это закончится.
Подошел к концу успешный 1987 год. ЧО не возлежал на лаврах успеха и не останавливался на достигнутом. Все так же много концертов, все так же много гастролей. Полным ходом шла работа над новыми песнями. Готовилась новая программа.
«Черный обелиск». Феникс возрождается из пепла…
В конце зимы 1988 года ОБЕЛИСК принял участие в первом всесоюзном фестивале хэви-металл-рока, проходившем в городе Свердловске, и занял на нем всего 2 (!) место. ЧО уступил в борьбе за первенство ТЯЖЕЛОМУ ДНЮ. "Я даже знаю почему мы были вторыми, - вспоминает Крупнов. - Просто накануне концерта я перебрал портвейна и петь практически не мог. Голоса не было вообще..."
А на один из концертов, проходивших в "Зеленом театре" ЦПКиО им. Горького, Крупнов выехал на белом... нет, не коне, но мотоцикле Harley Davidson. На самом настоящем Harley`е, что повергло публику в дикий восторг. "Эдик Ратников, работавший у нас техником, был заядлым байкером, - вспоминает Толик. - И, как все байкеры в то время, Эдик любил JUDAS PRIEST. А т. к. Халфорд (вокалист PRIEST`ов) выезжал на сцену на Harley`е, то Ратников предложил и мне то же самое. Сначала я отбрасывал эту идею, но потом согласился..."
Успех, успех и еще раз успех... ОБЕЛИСК уверенно поднялся на вершину музыкального Олимпа и стал №1 в советском (по тем временам) роке. Это лишний раз доказали финальные концерты "Звуковой дорожки", проводимые летом 1988 года газетой "Московский Комсомолец". Хотя... Это была очень интересная и почти криминальная история... Читайте "страшную", ничем не приукрашенную правду. Вспоминает Юрий Алексеев: "Финал "Звуковой дорожки" проходил в "Зеленом театре" ЦПКиО им. Горького. За кулисами к нам подошли представители жюри и сказали примерно следующее: "Ребята, хотите завоевать первое место? Давайте разделим главный приз: видео - нам, а телевизор - вам. И первое место ваше." Черт его знает почему, но мы согласились..." Вот так вот! Крупнов: "Да, именно так и было... Но, с другой стороны, половина (если не больше) "Зеленого театра" была забита нашими фэнами. Людьми, которые пришли только из-за того, что там выступали мы. Так что в любом случае, как не крути, первое место было бы наше...
1988 год... Выступления в столице и поездки, поездки, поездки... В конце июля ЧО отправился вместе с группой ШАХ в очередные гастроли. Последние гастроли ОБЕЛИСКА в классическом составе... Путь лежал в столицу Молдавии (ныне - Молдовы) - город Кишинев. Но вернемся чуть-чуть назад и осветим ситуацию, сложившуюся внутри группы накануне поездки
"Ситуация была просто катастрофическая, - говорит Алексеев. - Пьянство Крупнова приобрело огромные размеры. Бывали случаи, когда к нам приходили журналисты брать интервью и спрашивали: "Где ваш главный?" А главный в это время валялся "в стельку" пьяный где-нибудь за колонками... На концертах со стороны Толика было все больше и больше лажи. Без выпивки уже не проводилось ни одно выступление. И причем выпивка была изрядная... Женя Чайко множество раз говорил Крупнову, что он своим пьянством ведет группу к развалу. Но Толик не реагировал. Когда мы ехали в Кишинев, настроение внутри группы было ужасное. Играть уже никому не хотелось..."
Гастроли шли своим ходом, и все было вроде бы как всегда, но... Но произошел инцидент, ставший последней каплей в чаше непростых взаимоотношений внутри группы. Крупнов: "Это случилось в последний день выступлений, в перерыве между девятым и десятым концертом. Мы все сидели во внутреннем дворе Дворца Съездов (где проходили выступления) и пили пиво. Вдруг один из наших техников (по понятным причинам фамилию называть не будем, - автор) набросился на меня с обвинениями, что я где-то "взял" не ту ноту, где-то не "дотянул" припев и т.п. Я тоже вышел из себя. Стал кричать: "Это не твое дело! Я сам разберусь, как мне петь! Ты вообще должен только ручки на пульте крутить!" Слово за слово, до рук дело дошло. Тут я немного "остыл" - ведь мне же еще концерт предстояло играть. Но он никак не унимался. Тогда я предложил ему отойти куда-нибудь, чтобы хоть не при всех разбираться, и мы пошли за какие-то гаражи. Когда до них оставалось дойти метра два, он развернулся, ударил меня бутылкой по голове и убежал. Пока остальные ребята со мной "копались", он прошел за сцену и разнес в щепки мою бас-гитару... Однако, последний концерт я все-таки отыграл, позаимствовав гитару у басиста ШАХА. Пришлось "давать" этакого пирата, завязав голову платком, чтобы кровь не стекала на лицо..." После этого момента уже всем стало ясно, что в группе что-то не так...
Вернувшись из Кишинева, Крупнов и сам понял, что дальше так работать нельзя, что страсти внутри коллектива накалились до взрывоопасного предела. "Я объявил каникулы, - говорит Толик, - потому что мы действительно сильно подустали. Нас уже раздражал даже вид друг друга. Ну, в самом деле: нос к носу совершенно разные люди мотаются по городам практически без перерыва. А если и не мотаются, то один черт, видятся на репетициях. Такого понятия как каникулы у нас до этого вообще не существовало. Мы как начали пахать в 1986, так и поехали. Без роздыху, без отпусков. Это была работа. И работа тяжелая. Сначала было полегче: мы раскручивались, раскручивались. А потом... Потом уже нельзя было свалить на то, что плохое настроение или рука болит. Тебе платят за это деньги - будь любезен их отрабатывать... Перерыв был необходим. И тогда я думал, что месяц-полтора - это как раз нормально. Отдохнем друг от друга... Ну а вышло вот как..."
А вышло вот что. В группе ШАХ не было в то время басиста, и на это место пробовалось множество музыкантов. Но ни один из них не устраивал Антонио Гарсию и Андрея Сазонова. А ШАХ должен был отправиться на гастроли в Венгрию. Время шло, а музыканта все не было. И тогда Гарсия предложил Крупнову присоединиться к ШАХУ, хотя бы для того, чтобы съездить в эту поездку. Крупнов: "Я подумал, что неплохо было бы в Венгрию съездить, попить, на Балатоне искупаться. Почему бы и нет? А потом вернусь отдохнувший, ребята от меня отдохнут и опять: ЧО... По большому счету, меня Ольга Чайко (в то время - директор КРУИЗА, - автор) сманила на то, чтобы подписать контракт. Ведь работа с ШАХОМ - это были чисто контрактные обязательства, а не убеждение. Совершенно точно..."
«ШАХ» и мат «Черному обелиску»…
Итак, ОБЕЛИСК вернулся в Москву. Все ждали разрешения ситуации. Это разрешение явилось полной неожиданностью. Алексеев: "Крупнов сам ничего не сказал по поводу ШАХА. Только через неделю мы узнали, что он подписал контракт с Гарсией на полгода и решил отправиться с ШАХОМ в Венгрию. Первое чувство, которое я испытал при этом известии - неописуемая злоба на Крупнова. Злоба именно за то, что он никого ни о чем не предупредил..."
Просуществовав ровно (!) два года ЧО распался. Это случилось 1 августа 1988 года... Это потом, гораздо позже, в 1993 году Крупнов скажет: "Я все равно знал, что ОБЕЛИСК заново сделаю, когда в ШАХ уходил...", а тогда... Тогда ОБЕЛИСК был мертв, и, вследствие разборок внутри группы, идея о воссоздании казалась неосуществимой...
Огромная армия поклонников группы сначала не хотела верить в распад ОБЕЛИСКА. Все считали это слухами. Слишком все было противоречиво: успех, переполненные залы, заслуженное звание №1 в отечественном тяжелом роке и вдруг... Но проходили дни, недели, а концертов, начинавшихся со зловещего волчьего воя, все не было. Фэны поняли, что правда такова: ОБЕЛИСК распался...
Итак, покончив со всем, что связывало его с ОБЕЛИСКОМ, летом 1988 года Крупнов отправился с ШАХОМ на гастроли в Венгрию. Вернувшись из этой поездки ШАХ приступил к работе над новым материалом, который по замыслу Гарсии, должен был превзойти все предыдущие работы группы.
Как сам Крупнов оценивает период своего сотрудничества с Гарсией и Сазоновым? "Два года сплошного пьяного угара", - смеётся Толик. А если серьёзно? "Практически никакого участия в написании материала я не принимал, - расказывает Крупнов. - Всё делал Антон (Гарсия, - автор). С моей стороны было самое минимальное участие в сочинительстве и аранжировке. Т. е., даже если я и придумывал какие-то свои ходики, то на сведении этого всё равно не было слышно. Можно даже сказать, что я был сессионным музыкантом, машиной, воплощающей в жизнь идеи Гарсии. Вообще, Антону с Сазоновым было бы гораздо проще играть вдвоем, но, т. к. бас-гитара всё-таки должна присутствовать, то... То они меня и взяли."
Период начала работы в ШАХЕ совпал для Крупнова с тем, что он серьёзно задумался о своей игре на бас-гитаре. Толик: "По уровню техники игры я до ШАХА просто не дотягивал. А тут ещё мне принесли послушать альбом группы MANOWAR "Kings Of Metal". Я поставил его и попал как раз на "Sting of The Bumbiebee". У меня просто "башню" унесло! Я всегда играл и играл себе, а на левую руку никогда особо внимания не обращал... Тут еще Гарсия меня подзадорил, сказав, что если б я играл хотя бы в половину так же, то... Я ответил: "Да что там в половину! Я так же буду играть! Даже лучше и быстрее!" После этого я серьезно взялся за инструмент и месяца через три уже мог играть то же самое, даже быстрее и чище... Кстати, все эти сольные проходы на басу, записанные позднее в "Стене" и в "Игроке" - это как бы ответ Ди`Майо (басист MANOWAR - автор). Ответ достаточный и качественный, потому что соло Ди`Майо было записано с безумными накладками, а я писал "сходу", без накладок. И причем я записал свои партии всего лишь раза со второго - с третьего... Опять же, инструменталочка в альбоме "Я Остаюсь" - это тоже ответ MANOWAR. Не по скорости (мне сейчас просто скучно играть быстро, я умею это делать, так зачем это делать всегда?), а по профессионализму..."
Тем временем ШАХ подготовил новую программу. В 1989 году группа записала этот материал на демо-ленту и отослала его в Германию. Эта лента вызвала у немцев значительный интерес, и был подписан контракт на запись альбома ШАХА в Германии. Всё складывалось просто прекрасно. Но в этот момент произошла история, поставившая запись на грань срыва. Рассказывает Крупнов - главный виновник происшедшего: "Есть у меня такая не очень хорошая черта: когда я очень раздражен или зол, то всю свою злобу я вымещаю на предметах (всё-таки это лучше, чем человеку в лицо бить). Например, на старой квартире у меня не осталось ни одного стула, т. к. я их разбивал об пол в щепки... А тут получилось так: за пять дней до отлета в Германию я (на что-то сильно зол был) жахнул кулаком в стену с такой силой, что просто пробил её. После этого рука болела страшно, но я думал, что это ушиб. Однако, болело всё сильнее, и мне пришлось на следующий день идти к врачу. Он мне сделал рентген и говорит: "У тебя, милый, перелом в трех местах". У меня опустилось все, что только могло опуститься (ведь студийное время уже было четко запланированно!)... Наложили мне гипс, и в таком виде я явился пред светлые очи Герсии и Сазонова. На вопрос: "Что случилось?", я ответил: "Руку сломал." У них тоже все сразу опустилось... Когда же мы прилетели во Франкфурт, то пришла очередь опускаться всему у менеджера. Мы сошли с самолета и он, показывая на меня, скромно поинтересовался у Гарсии: "А кто этот человек в гипсе?", на что получил ответ: "Это наш бас-гитарист..." Поэтому я писался последним. У нас было семнадцать дней на запись, и я пообещал Антону, что за два-три часа четко запишу все свои партии. Так все и получилось. Но, когда я писался, кость ещё не срослась до конца, и все эти бешенные чесовые скорости было безумно больно играть... Гарсия с Сазоновым надо мной ещё и издевались. Мы жили в одной комнате, а я, по свидетельствам очевидцев (сам-то я, естественно, не могу это проконтролировать), когда напиваюсь, то храплю. Причем храплю "козырно". И что у меня только не было написано на гипсе! И "Не храпи, !", и матом что-то, телефоны какие-то... Гипс был исписан весь. Полностью. Даже выбрасывать его потом жалко было..."
В конце мая 1990 года произошла первая робкая попытка свести Крупнова с Алексеевым, и тем самым вновь собрать костяк ОБЕЛИСКА. Крупнов: "Ко мне приехали "Алексис" с "Цовом" и привезли с собой литр спирта. Предложили посидеть, выпить. А когда я отказывался?.. И когда уже все были в подпитии, "Цов", как истинный дипломат, "лупанул" мне в лобешник: "Давай ОБЕЛИСК воссоздавать!" "Алексисушка" к этому моменту был уже "никакой", да и мы с "Цовом" не лучше. Поэтому серьезно это предложение никто не воспринял..." Алексеев: "Иванцов постоянно говорил мне, что пора реформировать ЧО. Я отказывался, думая, что все начнется сначала. Да и к тому же, у меня своя группа была, мы новую программу готовили... Но потом я все-таки позвонил Толику и придложил ему приехать к нам на базу. Он приехал, и мы (т. е. я, он и Комаров) попробовали сыграть вместе. Я увидел, что Крупнов действительно "поднабрался" в ШАХЕ профессионализма, и решение о воссоздании было принято."
Свершилось! Ровно (!) через два года после распада, 1 августа 1990-го ЧО, как легендарная птица Феникс, восстал из пепла.
ОБЕЛИСК приступил к репетициям на базе Алексеева, т. е. в Центре Информации на "Водном стадионе". Первой вещью возрожденного ЧО стала песня под лаконичным названием "Стена". "Я ехал в электричке домой с дачи, - вспоминает Крупнов. - И вдруг меня просто "пробило". До этого момента я находился в некоторой неопределенности. Я точно знал, что не буду делать музыку в струе старого ОБЕЛИСКА, и в то же время еще точно не знал, что я буду делать теперь. И вот именно тогда, в электричке, я все понял. Я как-то сразу придумал рифф и текстовую основу для "Стены", а на примере "Стены" осознал, что мне надо делать дальше. Я понял, что музыка ЧО будет менее навороченная, нежели в 1988 году, но более мелодичная, жесткая и ритмичная (какой собственно "Стена" и получилась), и еще я четко понял, что мне нужно делать упор на бас... Приехав домой я буквально за пятнадцать минут доделал "Стену" до конца и больше ее не трогал. В этом, первоначальном виде, она и вошла в альбом." После "Стены" группа сделала еще одну вещь: англоязычную "We Got Enough". Саму эту фразу придумал Крупнов, а текст написал его приятель Костя Савченко. Эти две вещи ("Стена" и "We Got Enough") были записаны на пленку. Запись производилась на репетиционной базе.
Между тем слухи о возрождении ОБЕЛИСКА начали проникать в тусовку. Но, т. к. никто из членов группы не появлялся с достоверной информацией ни на радио, ни на телевидении, то люди просто боялись верить этим сообщениям. Но как хотелось верить!
Все сомнения были развеяны 23 сентября 1990 года. Именно в этот день новый ЧО впервые появился на сцене. Это событие произошло в рамках фестиваля "Железный Марш" во Дворце Культуры "Крылья Советов". (Поразительно! Вы только проследите за аналогиями в творчестве группы! Собрались 1 августа 1986 года, распались 1 августа 1988 года, реформировались 1 августа 1990 года, первый концерт - 23 сентября 1986 года, первый концерт после реформации 23 сентября 1990 года. Удивительные совпадения!) История этого выступления весьма интересна. Дело в том, что все фестивали "Железный Марш" закрывает КОРРОЗИЯ МЕТАЛЛА на правах учередителя всего мероприятия. 23 сентября КОРРОЗИЯ отыграла свой сет и спустилась со сцены. После этого милиция, находящаяся в зале, погнала всех зрителей к выходу. Половина публики ушла домой. Однако другая половина, видя, что свет не зажигается, а аппаратура не убирается, осталасась. В таком ожидании прошло около получаса. И вдруг загорелись сценические лампы, и на сцену вышел Крупнов с товарищами. "Здравствуйте все! - сказал Толик. - Я счастлив снова играть в составе ЧО. Надеюсь, вы не забыли нас... ЧО приветствует своих болельщиков!!!" За этими словами последовали "Стена", " We Got Enough" и до боли знакомые "Полночь" с "Черным Обелиском". Какой там "забыли"! Надо было видеть, что творилось в зале! Несмотря на то, что в зале осталась половина публики, шума было не меньше, чем при выступлении КОРРОЗИИ МЕТАЛЛА - хедлайнеров фестиваля. Отыграв четыре вещи, ОБЕЛИСК поблагодарил всех присутствующих и удалился.
Теперь расcкажем о том, чего зрители не могли заметить. Дело в том, что к моменту выхода ЧО на сцену, один из басовых барабанов был пробит. Выступление группы было просто спасено Комаровым, которому пришлось играть на одной "бочке" , в добавок ко всему, еще и левой ногой. Остается просто загадкой: как Сергей смог вести барабанные партии в песнях?
Давая автографы после выступления, Крупнов во многих из них, помимо своей подписи, писал "ОБЕЛИСК жив!"
Итак, реанимация ЧО прошла успешно. Внутри коллектива царило состояние эйфории. Работа над новым материалом шла полным ходом.
Но...
Произошла трагедия... Произошло то, чего никто не мог ожидать. 13 ноября погиб Сергей Комаров... Мы не возьмемся сами описовать трагические события. Предоставим это людям, более компетентным... Вот отрывок из статьи "Снова - убийство по объявлению", опубликованной в газете "Московская Правда": "Два жителя Химок - А. Бабкин и В. Сеин решили продать три японских видеомагнитофона, а поскольку объявления в рекламное приложение к "Вечерней Москве" принимают только от жителей столицы, они указали телефон своих московских приятелей - музыканта С. Комарова и его жены Юлии. Когда объявление увидело свет, они приехали в однокомнатную квартирку в Бибирево и вчетвером стали ждать предложений. Наиболее подходящим покупателем оказался некий молодой человек, который вскоре после звонка приехал посмотреть аппаратуру. Как только Сеин пошел в комнату показывать покупателю товар, трое на кухне услышали какой-то хлопок. И тут же в дверях возникла фигура с револьвером в руках. Налетчик, угрожая оружием с глушителем, заставил всех троих лечь на пол. А дальше начались странности. Почти два часа налетчик расхаживал по квартире, собирая в свою сумку медные пятаки, женскую косметику, украшения. При этом он мило беседовал со своими жертвами, интересовался, сколько им лет, чем занимаются. Эту странную беседу прервал стон, как потом выяснилось, смертельно раненого Сеина. Убийца вышел из кухни, и в это время Бабкин, лежавший у плиты, достал газовый пистолет. Как только бандит показался на пороге кухни, Бабкин выстрелил, а Комаров и Юля стали бросать в налетчика всем, что попадалось под руку. Закашлявшийся налетчик отстреливался наугад - при этом Юля была тяжело ранена. Затем Бабкину и Комарову удалось прорваться на балкон, но на крики о помощи двух истекающих кровью людей, увы, никто не отреагировал, хотя трагические события разворачивались, как говорится, средь бела дня. Грабитель продолжал стрелять, убил Комарова. Еще немного - и с последним строптивцем будет покончено. Но тут кончились патроны, именно поэтому Бабкину, несмотря на удар по голове, который нанес ему преступник, удалось вырваться из этого ада. И, хотя милиция приехала через 10 минут после вызова, преступник уже скрылся."
Вспоминает Крупнов: "Я четко помню этот день. Я сидел дома, когда позвонил "Алексис". Он сказал: "Ты знаешь, кажется "Комара" убили..." А я был пьяный, поэтому для меня это прозвучало где-то там... Я ответил: "Не гони" и повесил трубку. Он позвонил еще раз и сказал, что не может дозвониться Сережке, а в газетах напечатали (я газет тогда не читал), что где-то в районе "Комара" убили барабанщика одной известной московской группы... Я подумал: но почему "Комар"? Т. е. я не мог даже предположить, что нас может каким-то образом коснуться нечто подобное... Но в конечном итоге выяснилось, что это действительно так... У меня было просто состояние веревки... У меня возникало ощущение человека, которому сказали: "Вот ты заберешься на эту горку, и там, на самой вершине, все будет хорошо." И вот я из последних сил добираюсь до вершины и вижу перед собой еще одну горку, уходящую просто за облака... Мы затратили так много сил... Мы репетировали по шесть, по восемь часов в день, т. е. пока просто чуть ли не уползали из зала... Это действительно была машина. Машина, которой могут позавидовать многие группы. Позавидовать по ритм-секции (по мне с "Комаром"), по чесам "Алексиса" и по Васькиным чесам и соло. Это было дай Бог... И вдруг - бац!.. Просто безумная эйфорическая радость в одну секунду сменилась чернейшей депрессией... Как бы блуждаешь по пещере, находишь свет в какой-то щели, разламываешь все, чтобы добраться до выхода, а оказывается, что это обыкновенная лампа горит. И сразу все опускается... После всех этих событий у меня был такой запой и закур, что мало не покажется никому..."
Тем временем пришла пора записи нового магнитофонного альбома. Чем ОБЕЛИСК и занялся перед самым Новым Годом. В новом, 1991 году, материал был сведен и... Наступил долгожданный момент: программа увидела свет. Это случилось 28 марта 1991 года. Запись была мрачновато озаглавлена "Стена", что, однако, навевало ассоциации с одноименным альбомом 1979 года британской группы PINK FLOYD. "Нет, конечно, к PINK FLOYD это не имеет никакого отношения (хотя они и являются одной из моих любимейших групп), - говорит Крупнов. - "Стена" - это мое душевное состояние на тот период... К тому же, это название одной из самых удачных песен с того альбома."
Незаметно настал август. Август 1991 года. Вспоминает Крупнов: "Я проснулся 19 августа от странного шума. Я пытался понять: что бы могло его производить? и не мог найти объяснения. А когда я встал и подошел к окну, мне стало ясно все. По Ленинскому проспекту шла колонна танков и БТРов... "Город В Огне" - эта песня оттуда. Я писал ее, глядя как они идут..." Начался путч. В те дни многие могли увидеть Анатолия у Белого Дома. "Я был там не из-за политических соображений, - признается он. - Все зависело от меня: пойти или не пойти. Я решил пойти. Не хотелось, чтобы все это вернулось: андеграундовые сейшена и т.п.... Особой цели у меня не было. Просто вместе со мной у Белого Дома было на одного человека больше..."
Но вернемся от политики к ЧО. Группа продолжала усиленно выступать. Ставки ОБЕЛИСКА шли вверх. Осенью компания BIZ Enterprises предложила ЧО записать англоязычную демо-ленту и попытаться отправить ее на Запад. Идея была поддержана Крупновым, но возникло одно осложнение: Алексеев в этот момент был на даче, а студийное время ждать не будет. Было принято решение записываться без "Алексиса". Все гитарные партии записал Василий Билошицкий. Запись была названа "One More Day" и включала в себя совершенно новые вещи: "City`s On Fire", "Perfect Day", "Stop The World (I Wanna Get Off)", "The War", "Who Cares", "Always The Same", "Better Be High", "One More Day (Day Is Gone, You`re Still Alive)". Эта лента действительно попала на Запад и даже вызвала интерес у некоторых фирм, но... "Это не тот интерес, который мне нужен," - констатировал Крупнов. На этом дело и закончилось.
Продолжение следует... | | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Крупнов Анатолий Германович. Часть 2.
«Черный обелиск». Конец истории.
В течение 1991 года ЧО смог вернуть себе многие утраченные позиции. Группа вновь была на подъеме. Готовилась новая программа, планировалось множество гастролей, концертов и т.д. Одним словом, 1992 год обещал быть успешным.
Однако, начался этот год не очень благополучно. ОБЕЛИСК отправился в тур по Украине. "Это был совершенно бредовый тур, - вспоминает Крупнов. - Мы побывали в огромном количестве городов (Черкассы, Кировоград, Александрия, Днепропетровск, еще какие-то...) и практически везде попадали в передряги: то с гостиницами, то с концертными залами, то еще с чем-то... Тур должен был завершиться в Питере, мы туда даже прилетели, но из-за административных напрягов все сорвалось... В Москву вернулись все совершенно больными. Васька - тот вообще простудился до поросячего визга... Именно после украинского тура он сказал, что хватит с него этих сумасшедших поездок.
1993 год начался градом концертов. ОБЕЛИСК выступал очень часто: практически по разу в неделю, плюс гастроли. Помимо этого, уже был готов и новый материал. Как же рождалась эта новая программа? Крупнов: "Ну, с песней "Новая Жизнь" все было ясно. Она планировалась в "Еще Один День" и не вошла в тот альбом только потому, что не "влезла" по времени. А остальные... У меня вещи рождаются как бы параллельно, т. е. та вещь, которую я уже "выносил", входит в новую программу, а та, которую я еще не додумал, в которой я не совсем уверен - автоматически переносится на следующую. Так было с "Я Остаюсь", со многими другими новыми песнями. Скажу больше, уже сейчас написаны вещи для следующей программы. Только они еще не до конца оформились. Под словом "оформились" я подразумеваю сочетание музыкальной и текстовой стороны. И вот, когда это сочетание будет идеальным - тогда все. После этого довести вещь "до ума" - дело двух часов... Что же касается музыки и текста... У меня уже срабатывает автомат: если я пишу стихи, то подсознательно прикидываю, какая бы музыка сюда подошла, и наоборот: если мне приходит в голову какой-то музыкальный фрагмент, то я думаю, что бы сюда подошло чисто по смыслу. Вообще, на мой взгляд, у нас музыка и текст несут равную смысловую нагрузку..."
А вообще, как рождается музыка ОБЕЛИСКА, какие проблемы возникают внутри группы, как складываются отношения между участниками коллектива? Крупнов: "Как пишем музыку? Я приношу какую-то болванку, говорю кому как играть, и начинаем... Проигрываем один раз, тормозимся и я спрашиваю: "Кого от чего "ломает"? Все высказываются, предлагают свои варианты. Учитываем это и играем снова. Так как-то кучей и придумываем... Но, естественно, если у меня есть убежденность, что это нужно играть именно вот так, то я - лидер, и мое слово всегда решающее... Однако, в последнее время я все чаще и чаще говорю: "Играй как хочешь..." А проблемы... Нет, я в общем-то всегда за всех спокоен, и особых конфликтов не возникает. Единственная проблема, которая может возникнуть - это "Вовчик" (Ермаков, - автор). Он начинает считать ("Алексис" этим, на мой взгляд, уже переболел), что лучше всех все понимает, лучше всех знает какую музыку и как нужно играть т.д. Вообще-то, по большому счету, человека в таком случае нужно отпускать на годик, чтобы он собрал свою группу, чтобы сам "потыкался" и понял, что не все так просто, как кажется... Но у меня сейчас нет ни возможности, ни времени это осуществить..." Теперь те же самые вопросы к Алексееву. Юра краток: "В музыке я всегда за тяжесть... А отношения у меня со всеми нормальные..." Ермаков: "Подход к музыке значительно изменился с 1990 года. Если раньше практически все делал Крупнов, то теперь гораздо больше возможностей творчески раскрыться получили другие члены группы. Например, когда Толик понял, что я достаточно самостоятельный человек, что легко могу сам обдумывать свои партии, то он перестал меня контролировать и теперь полностью спокоен за меня. Вообще, в ЧО каждый сам делает свои аранжировки на готовый костяк вещи. Так и пишем музыку. Однако, существуют и определенные рамки группы. В частности, они узки в том, что Крупнов не любит много вариантов с ритмикой, не любит всякие "навороты". Ему нравится более простая музыка. В то же время, широта этих рамок в том, что в этой простоте можно (и нужно) суметь выразить себя... А вот что мне очень нравится в Крупнове - это его подход к композициям, которые кого-либо "ломают". Допустим, если вещь кому-то из группы совсем не нравится, то он не настаивает на ней, а просто откладывает ее в сторону. И бывали случаи, когда потом, через какое-то время, вещь реанимировалась и занимала достойное место в репертуаре. Ведь гораздо проще понять, что именно тебе не нравиться в песне, оценивая ее по прошествии месяца, трех, года... Что же касается общения, то мне лично очень в кайф работать с "Митей". Как в музыкальном плане, так и в чисто человеческом. Но это совершенно не значит, что у меня какие-то натянутые отношения с Крупновым или "Алексисом". Да, мы все иногда друг от друга устаем, но и эта проблема решаема. В таких случаях мы просто не репетируем и отдыхаем. А когда встречаемся снова - все уже нормально..." Борисенков: "Ну, тексты - это всегда за Крупновым, а в музыку, наверное, все вкладывают поровну... Иногда кое-какие напряги возникают, но они быстро заканчиваются. А происходит это все от того, что и Крупнов, и Володя, и "Алексис" иной раз бывают очень упрямыми. Я же в конфликтах практически не участвую. Такое случается только если я за кого-нибудь "заступаюсь"... Новые музыкальные идеи предпочитаю пробовать с "Вовчиком". Мне гораздо проще оценить идею, играя с одними барабанами..." Вот такие дела творятся внутри ЧО...
«Неприкасаемые»
Через некоторое время после кенигсбергских концертов Сукачев вновь связался с Толиком и предложил ему присоединиться к проекту НЕПРИКАСАЕМЫЕ, возглавляемому самим "Гариком". Крупнов согласился. (Следует отметить, что работа с Сукачевым ни в коей мере не мешает основной работе Крупнова в ЧО, т. к. музыка ОБЕЛИСКА и НЕПРИКАСАЕМЫХ значительно отличается, а, следовательно, Толик не "крадет" музыкальных идей своей группы для "Гарика". К тому же, концерты и репетиции НЕПРИКАСАЕМЫХ проводятся тогда, когда у Крупнова (равно как и других участников проекта) нет концертов и репетиций в составе собственного коллектива.)
И вот, после столь бурно проведенного периода (начавшегося в январе 1993 года), для ЧО наступило совсем несвойственное этой группе время застоя. Судите сами: больше, чем за целый год, ОБЕЛИСК появляется на большой сцене всего... четыре раза! В основном же группа играла в рок-кафе и ночных клубах. Наибольшее количество концертов прошло в рок-кафе "Вояж", открывшемся 6 августа 1993 года. С чем же связан такой застой? "Это творческий кризис, - говорит Ермаков. - Он у всех был в это время. Ничего не происходило: никаких тусовок, никаких концертов... Буквально за месяц все съехали с больших площадок на клубные. Это все происходит от мозгов наших фэнов. Они постоянно бросаются из одной крайности в другую: то все любили рок-н-ролл, теперь все любят техно. В связи с этим, большие рок-н-ролльные концерты проводить стало просто нерентабельно. А через год-два все будет наоборот... Во всем нормальном мире существуют и большие площадки, и клубы, а люди выступают и там, и там. И только у нас: либо все на больших, либо все в клубах. Бред... Что же касается лично меня, то могу сказать: этот период бездеятельности здорово выбил из колеи. Мне очень трудно было потом восстанавливать требуемую форму..." Вот так невесело закончился 1993 и начался 1994 год.
Крупнов, помимо работы в ЧО и сотрудничества с НЕПРИКАСАЕМЫМИ, занят записью сольного альбома. Кроме этого, в свободное от работы время Толик пишет свою книгу философско-публицистического характера. Алексеев наконец-то осуществил свою самую сокровенную мечту и заимел "Запорожец". Осталось только сдать экзамен на права... Борисенков планирует (правда, только в том случае, если ситуация с концертной деятельностью ЧО не изменится в лучшую сторону) "замутить" какой-нибудь сольный проект, где он думает реализовать накопившиеся у него музыкальные идеи (естественно, что этот проект будет существовать параллельно деятельности "Мити" в ОБЕЛИСКЕ). Ермаков вошел в состав группы НЕВОЗБУДИМЫЕ, куда кроме него входят Михаил Гадалов и еще несколько людей, пока неизвестных широкой публике. В планах НЕВОЗБУДИМЫХ - запись мини-альбома, а за ним и полнометражной работы. Что ж, пожелаем всем ребятам из ЧО удачи в их начинаниях!
Итак, мы постарались по мере возможности наиболее полно осветить историю группы ЧО. В ней было все: взлет, бешеный успех, забвение, новый взлет, новый успех, застой и надежда. Надежда на то, что люди, умеющие профессионально делать музыку, умеющие дарить другим радость, будут делать это без проблем. Так должно быть. Пусть так и будет!
The Show Must Go On!!!
«Крупский Сотоварищи»
"...Я мало жил, но я немало успел, жизнь суматошную ценя и любя..." А. Крупнов.
Итак, продолжим. Как вы, наверное помните, раздел "Память о прошлом" закончился довольно оптимистическим пожеланием/утверждением. К сожалению, жизнь распорядилась иначе. Но обо всем по порядку.
Для начала отметим один эпизод, произошедший как раз в то время, когда заканчивалась работа над предыдущей частью истории ЧО. Крупнов совершенно неожиданно решил выступить дуэтом с Сергеем Савиным (на тот момент - вокалистом группы ВАН МОО), с которым Толик познакомился в процессе съемок видеоклипа "Дом Желтого Сна (версия вторая)". Впоследствии это решение реализовалось в виде записи совместной композиции "Белый Танец". Эта песня попала на радио и имела определенный успех "в узких кругах".
Тем временем, всплеск интереса к ЧО, связанный с выходом нового и переизданием старого материала, довольно быстро угас. Этому сопутствовал целый ряд причин, основной из которых была сложность с организацией концертов. Справедливости ради заметим, что в тот период времени вся тяжелая музыка оказалась в кризисе. Пережив бурный подъем в конце 80-х - начале 90-х годов, она оказалась "за бортом". (В принципе, и сейчас ситуация только начинает налаживаться.) Наиболее точно истоки сложившейся тогда ситуации были обрисованы Владимиром Ермаковым в пятой части "Памяти о прошлом".
Сложившееся положение вещей чрезвычайно негативно подействовало на внутреннее состояние Крупнова. "Толик оказался в кризисе, - говорит Ермаков. - Он не мог бездействовать. А тут у ЧО все совершенно заглохло. Но с другой стороны (как это не парадоксально), Крупнов как раз подзаряжался негативной энергией. И у него начали роиться в голове новые мысли, не связанные напрямую с ОБЕЛИСКОМ..." "Да, сидели без работы, - соглашается Борисенков. - Крупнов (как это обычно бывало в таких случаях) начал здорово выпивать... До этого момента он не раз задумывался о стороннем проекте (с нами, но вне рамок ЧО), а тут эти мысли стал активно поддерживать и культивировать в нем директор группы (Александр Юрасов, - прим. автора.). Он постоянно капал Толику на мозги, что надо делать что-то другое, заниматься сольным творчеством. А там, глядишь и ситуация с ОБЕЛИСКОМ выправится." Крупнов: "Идея этакого сольного альбома (но в составе музыкантов ЧО) была у меня уже давно. Например, я безумно люблю Челентано, но исполнять его песни в концепции ОБЕЛИСКА невозможно. Элементарно название и статус коллектива не позволяет. Плюс к этому, у меня существует несколько иное видение некоторых песен ЧО. Хочется записать их иначе, нежели в привычной всем форме..."
После того, как решение о создании подобного проекта оформилось окончательно, музыканты приступили к его осуществлению. Суть свелась к следующему: записать несколько песен ЧО в нетрадиционном для ОБЕЛИСКА звучании, добавить к ним новые композиции, так же не вписывающиеся в репертуар коллектива, и разбавить материал кавер-версиями произведений, далеких от металлической стилистики. Музыканты начинают репетировать. Но и тут проблемы не заставили себя долго ждать. Борисенков: "Сразу же соскочил "Алексис". Он заявил, что эта музыка ему абсолютно не интересна, и принимать участие в ее записи он не собирается. Честно говоря, и мне не очень-то хотелось заниматься этим проектом, но делать все равно было нечего. Остались мы втроем. Точнее вдвоем с половиной. Толик в тот период был не в лучшей форме. Приходил весь синий с трясущимися руками ("после вчерашнего"), без опохмелки толком не мог ни играть, ни петь. Репетиции с присутствием изрядного количества выпивки стали нормой. Часто Крупнов просто заявлял: "Да какая разница, как играть. Как получится - так и ладно." Кроме того, у нас на базе постоянно зависал еще кто-нибудь. То НЕПРИКАСАЕМЫЕ (а, естественно, в такие моменты Толик репетировал с ними), то ПАРК ГОРЬКОГО... А однажды, никого из нас не предупредив, "Крупский" просто свалил в Питер к ДДТ..."
Действительно, в тот момент Крупнов получает предложение присоединиться к ДДТ в качестве бас-гитариста. Дело в том, что перед записью нового альбома штатный басист коллектива Вадим Курылев "переключился" с бас-гитары на гитары "обычные". Стороны пробуют поработать вместе. Но дальше этого дело не пошло. Крупнов так объяснял факт того, почему сотрудничество с Юрием Шевчуком у него не сложилось: "Ну, во-первых, для того, чтобы играть в ДДТ, мне необходимо было переехать жить в Питер. А я не очень люблю этот город. Он для меня какой-то холодный, строгий очень. А я веселье и оттяг люблю. В этом плане Москва для меня - идеальное место. Ну, а во-вторых, не все там у меня сложилось. Немного не так все оказалось, как я себе представлял. Да и Юра Шевчук наше сотрудничество по-другому видел..." А вот как сам Шевчук вспоминал об этом времени: "Толик произвел на меня неизгладимое впечатление. Совершенно потрясающий человек! С ним всегда было комфортно. А уж когда он начинал играть... Все просто открывали рты и смотрели на него, опустив руки." Однако, союз музыкантов не стал мертворожденным. Анатолий принял участие в аранжировках музыкального материала для альбома "Это Все...". Особенно "рука Крупнова" заметна в партии бас-гитары на песне "Агидель (Белая Река)". Прислушайтесь, ничего не напоминает? Или кода композиции "Жизнь На Месте"?
Помимо всего прочего, Крупнов все больше времени стал уделять сотрудничеству с НЕПРИКАСАЕМЫМИ. Это не в последнюю очередь было связано и с тем, что финансовое положение коллектива, собранного Сукачевым, было достаточно стабильным. НЕПРИКАСАЕМЫЕ достаточно часто выступали как в клубах, так и на больших площадках столицы. А что еще более важно - успешно гастролировали по территории СНГ.
Проект НЕПРИКАСАЕМЫЕ становится чрезвычайно популярным. Сотрудничество с ним отнимает у Крупнова все больше времени (вопреки его же собственному утверждению, высказанному в середине 1993-го года, в самом начале совместного творчества с "Гариком"). А вот ОБЕЛИСК продолжает регрессировать. Робкие попытки удержаться на плаву ни к чему не приводят. Эпизодические (невиданное для ЧО дело!) репетиции только обостряют противоречия внутри коллектива. Масла в огонь подливает и тот факт, что менеджмент группы начинает создавать дистанцию между Крупновым и остальными участниками коллектива, сознательно "ввинчивая" Анатолия в "модную" тусовку. Ермаков: "Мы были настоящей командой. Сплоченными, равноправными людьми. Все старались делать вместе, сообща. Ни о каком диктате не было и речи. В этом и была наша сила как музыкального коллектива. И вдруг нас начинают склонять к мысли, что вот - Толик, а вот - все остальные. Формировался этакий культ героя. Одного. Все остальные - так, придаток, который при необходимости можно заменить. Причем, это не от самого Крупнова исходило, а от его окружения. Толик - он же очень правильно о себе говорил: "пожилой мальчик". Он так и остался большим ребенком. Его можно было направить в нужную кому-либо сторону. А в роли главного, да к тому же, известного и модного персонажа он, безусловно, чувствовал себя комфортно... Смешно сказать: сейчас (время написания материала, - автор.) многие, не слишком знакомые с историей ЧО люди, считают, что мы были в ОБЕЛИСКЕ сессионными музыкантами. А тогда дирекция группы стала нас самих в этом убеждать. Бред! Естественно, мы стали напрягаться по этому поводу." "Ситуация постоянно накалялась, - соглашается Борисенков. - Больше всего Крупнова стал напрягаться на Алексеева. Дело в том, что "Алексис" вообще никогда не поддерживал выпивания (тем более на репетициях), а Толика в тот период просто понесло. И, когда "Крупский" в очередной раз появлялся на базе "не в себе", Алексеев ему напрямую заявлял: "Ну что, алкаш, играть-то будем или не можешь?" Причем, спокойно так все это говорил. Толика это нервировало. До такой степени, что он часто заводил со мной разговоры о необходимости поменять гитариста. Я уже не помню всех, кого он предлагал. Точно был вариант с Костей Селезневым (из ТРИЗНЫ). Но не получилось с ним. С остальными вообще все заканчивалось на грани обсуждения. Что-то вроде: все они сильно пьющие, а два "алконавта" в группе - это уже перебор. А в плане выпивания Крупнова... Доходило до того, что мы все собирались, ждали его, он опаздывал часа на два, приходил "никакой", доставал бутылку водки... Мы вставали, собирали свои шмотки и сваливали... Он когда в себя приходил, обижался на это дико. Как же так, он главный, а эти тут не понимают! После этого он часто со мной (ко мне он как-то более доверительно относился) вообще "интересные" разговоры заводил: давай всех разгоним, понаберем "пионеров" ручных, будут делать, что им скажут... Тут я просто в "осадок" выпадал..." "Еще нас сильно раздражало то, - добавляет Ермаков, - что с нами какие-то странные разговоры начал вести менеджмент группы. С нами говорили по отдельности о разных вещах, при этом предупреждая, чтобы другим музыкантам коллектива наш разговор не передавался." Итак, частично стала повторяться ситуация августа 1988-го года. Нервы участников коллектива начинают сдавать...
Попытка довести до конца сольный проект Крупнова на некоторое время выводит ЧО из летаргического сна. Музыканты оседают на студии и приступают к записи. Но вспышка активности длится недолго. Ермаков прописывает все барабанные партии, чем дело и заканчивается...
Однако, был и позитивный момент. Во время этой записи ребята параллельно записывают альбом, состоящий из старых вещей ЧО (период 1986 - 1988 годов). Но, не смотря на то, что не все задуманное удалось, этот альбом все-таки увидел свет. Посредством фирмы "Элиас" он вышел весной 1995 года на магнитофонных кассетах и получил название "86 - 88".
Однако, несмотря на то, что коллектив приобрел оформленные очертания и в таком составе активно гастролировал, Крупнов продолжал относиться к работе с НЕПРИКАСАЕМЫМИ как к сессионной. "Да, в проекте "Гарика" я выступаю именно как сессионный музыкант, - говорил Анатолий. - Безусловно, я принимаю участие в написании музыкального материала, но оно минимально и в основном касается исключительно бас-гитарных ходиков. Зато я не привязан к микрофону на выступлениях, что дает мне возможность вволю порезвиться на сцене! Кроме того, могу сказать без ложной скромности, что я, видимо, являюсь самым высокооплачиваемым сессионным музыкантом в стране".
А дела ЧО шли все хуже и хуже... Ко всем прочим неприятностям добавилось и то, что Крупнов (приобщившись ко всем "радостям" богемной жизни) начинает серьезно увлекаться наркотиками. Он "пересекался" с ними и раньше, но теперь это приняло слишком серьезный оборот... Ермаков: "Честно говоря, я думал тогда, что это все бравада. Уж слишком Толик "кидал понты", выставлял наружу свое "наркоманство". Я списывал это на некую "разработку модного имиджа" (как всё это и подали в дальнейшем). О всей серьезности отношений Крупнова с наркотиками я узнал позже. Когда уже ушел из ЧО..."
И вот настал момент истины. "Мы понимали, что надо расходиться, - говорит Ермаков. - Все, больше не было кайфа играть вместе. Вообще никакого движения! Мы говорили Толику: "Давай делать новые песни. Смотри, сколько времени прошло после выхода "Я Остаюсь", а мы совершенно ничего не сделали." Он нас посылал. Дайте, мол, с новым проектом разобраться, смотрите, сколько альбомов недавно выпустили. Мы ему: "Так там же материал старый! Одни перепевки того, что было уже." "Крупский" молчал. Это ему крыть было нечем..."
Первым стал "Алексис". Его просто "забыли" и перестали приглашать на репетиции. Еще какое-то время музыканты пробовали играть втроем (Крупнов, Ермаков, Борисенков). Но было очевидно, что долго это не продлится. И вот в конце осени 1995-го года ОБЕЛИСК, в своем самом, пожалуй, известном (после 1988-го года) составе, перестал существовать...
Автор текста: Максим Титов
Анатолий страдал наркологической зависимостью, но нашел в себе силы и мужество справиться с этой страшной привычкой. Мало того, он начал вести на радио передачу о вреде наркотиков комментируя жуткими фактами из личного опыта, и все же... Героин все равно достал Крупнова. Сердце не выдержало таких экспериментов над собой. 27 февраля 1997 года Анатолий Крупнов умер в студии в результате сердечного приступа.
Анатолий Крупнов был похоронен на Введенском кладбище.
Спустя две недели после смерти Анатолия Крупнова в эфире телеканала ТВ-6 была показана телевизионная передача, посвященная его творчеству.
Позже об Анатолии Крупнове был подготовлена передача из цикла "Как уходили кумиры".
Использованные материалы:
Материалы сайта: www.blackobelisk.ru
24 марта 1965 года – 27 февраля 1997 года | | Вверх | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Элвис Пресли. Биография.
Американский певец и актёр
Элвис Пресли родился 8 января 1935 года в Тьюпело, в штате Миссисипи, в семье Вернона и Глэдис Пресли. Близнец Элвиса — Джесс Гарон умер во время родов. Семья Пресли была довольно бедная, и ее положение усугубилось, когда отец будущего певца попал в тюрьму по обвинению в подделке чеков в 1938 году, и был освобождён лишь через два года.
Элвис с детства рос в окружении музыки и религии: непременным было посещение церкви и участие в церковном хоре. Мать Пресли особенно следила за манерами сына, привив ему на всю жизнь исключительную вежливость и почтение к старшим. На своё одиннадцатилетие Элвис получил в подарок гитару, — взамен велосипеда, который семья не могла себе позволить. Вероятно, на такой выбор повлиял первый музыкальный успех Элвиса — за несколько месяцев до того он получил приз на ярмарке за исполнение народной песни «Old Shep».
В сентябре 1948 года семья Пресли была вынуждена переехать в Мемфис, где было больше возможностей для отца Пресли найти работу. Именно в Мемфисе Элвис Пресли начал более осознанно интересоваться современной музыкой, он слушал по радио кантри, традиционную эстраду, а также передачи с афро-американской музыкой (блюз, буги-вуги, ритм-н-блюз).
Он также часто посещал кварталы Биль-стрит в Мемфисе, где наблюдал игру чёрных блюзменов. Би Би Кинг знал Пресли когда тот ещё был подростком. Элвис часто бродил по негритянским магазинам, во время посещения которых у Элвиса выработался свой, ярко выделявший его стиль одежды.
Окончив школу летом 1953 года, 18-летний Элвис Пресли устроился работать водителем грузовика. Именно тогда он решил зайти в звукозаписывающую студию, принадлежавшую Сэму Филлипсу, и за восемь долларов записать под гитару пару песен. Отпечатанная в одном экземпляре двухсторонняя пластинка с песнями «My Happiness» и «That’s When My Heartache Begins» была формально запоздалым подарком матери Пресли, но подлинной причиной записи было желание Пресли услышать свой голос в записанном варианте.
К тому времени он уже определённо хотел стать музыкантом, но не знал в каком жанре — исполнять госпел, церковные гимны или играть кантри? Он также успел несколькими месяцами ранее выступить в клубе и на нескольких любительских концертах. Секретарь студии Филлипса записала данные Пресли, показавшегося ей любопытным исполнителем. На вопрос, к какому исполнителю наиболее близко его пение, Пресли ответил, что «такого нет», и попросил её позвонить ему, как только фирме Филлипса, у которого был свой лейбл Sun Records, потребуется певец. После этого он неоднократно бывал в конторе студии, в надежде получить работу и записал для себя ещё одну пластинку в начале 1954 года.
В июне 1954 года Сэм Филлипс решил записать несколько песен для Sun Records и для этого пригласил знакомых ему гитариста Скотти Мура и контрабасиста Билла Блэка. В поисках вокалиста, он по напоминанию своего секретаря решил попробовать Элвиса Пресли. Репетиции продолжались в студии несколько недель, и поначалу ничего выразительного не получалось.
5 июля музыканты на перерыве после записи баллады «I Love You Because» стали наигрывать «That’s All Right» (Mama). Это была блюзовая композиция Артура Крудапа, однако Пресли, Мур и Блэк придали ей неожиданный ритм. Услышавший игру в студии, Филлипс спросил музыкантов, что они играют? Те признались, что сами не знают. Филлипс попросил их повторить то же самое и записал песню. Аналогичным образом была записана песня «Blue Moon Of Kentucky», блюграссовый хит Билла Монро. Так родилось то звучание, которое искали Сэм Филлипс и сам Элвис Пресли.
Сингл «That’s All Right» с композицией «Blue Moon Of Kentucky» на обратной стороне вышел 19 июля 1954 года и разошёлся в количестве двадцати тысяч экземпляров, благодаря почти непрерывному проигрышу песни на радиостанциях Мемфиса.
По формуле первой пластинки (запись одной стороны на основе блюза, запись другой — на основе кантри) в течение года были выпущены синглы «Good Rockin’ Tonight» (сентябрь 1954 года), «Milkcow Blues Boogie» (январь 1955 года), «Baby, Let’s Play House» (апрель 1955 года), «I Forgot To Remember To Forget» (август 1955 года). Все эти песни стали не только неоспоримым артистическим достижением для самого певца, но и классикой рок-н-ролла, обязанного своим развитием в немалой степени именно работам Элвиса Пресли для Sun Records.
Стоит отметить, что его ранние пластинки не назывались тогда рок-н-роллом, а считались новой разновидностью кантри, оттого прозвище Элвиса Пресли в те годы было «Хиллбилли кэт», основываясь на определении «хиллбилли» — одном из устаревших названий кантри.
Ранняя музыка Пресли вызывала противоречивые мнения слушателей, так как радиослушателям того времени было непонятно, поёт ли белый исполнитель или негритянский (расовая сегрегация была тогда нормой жизни американского Юга), был непонятен жанр (популярная музыка, ещё с начала века, тоже чётко категоризировалась). И именно смешение всех этих элементов американской культуры ставится в заслугу Элвису Пресли.
Летом 1954 года начались первые выступления Пресли, Мура и Блэка (на афишах они все вместе назывались «Blue Moon Boys»). Несмотря на провал в популярном радиоконцерте кантри-музыки «Grand Ole Opry» в Нэшвилле в сентябре 1954 года, выступления «Blue Moon Boys» проходили с возрастающим успехом. Они много гастролировали по Югу, особенно по Техасу, иногда с ними ездили Джонни Кэш и Карл Перкинс, восходящие звёзды Sun Records. С октября 1954 года музыканты стали постоянными участниками субботних радиоконцертов «Louisiana Hayride», проходивших в Луизиане. Именно тогда родилась вызывавшая беспрецедентное возбуждение публики характерная хореография движений Пресли на сцене, заключавшаяся в неистовом раскачивании бёдер в сочетании с эмоциональными движениями рук и тела.
Эти выступления, а также новые синглы способствовали росту известности певца на Юге США, а к концу 1955 года и в национальном масштабе. Сингл «I Forgot To Remember To Forget» занял 1-е место в хит-параде категории кантри журнала «Биллборд». Это привлекло внимание полковника Тома Паркера, опекавшего в то время звезду кантри Хэнка Сноу. Паркер в течение года присматривался к Пресли, и заключил контракт с певцом в августе 1955 года на управление его делами, хотя формально прежний импресарио Пресли — Боб Нил — ещё год оставался его менеджером. Паркер понимал ограниченные возможности Sun Records и искал выход на крупные лейблы. Заинтересованность проявили в RCA Records, и 20 ноября 1955 года компанией был подписан контракт с Пресли. RCA также предусмотрительно выкупили весь каталог записей Пресли на Sun Records за 40 000 долларов, из которых 5 000 предназначались лично Пресли.
1956 год стал поворотным в судьбе Элвиса Пресли, принеся ему мировую славу. Первым синглом Пресли на RCA стала чувственная блюзовая композиция «Heartbreak Hotel». Песня не имела ничего общего с прежними записями на Sun Records, и это насторожило RCA, однако их опасения оказались напрасными: сингл занял 1-е место и разошёлся в количестве более миллиона экземпляров. Следом были выпущены сингл «I Want You, I Need You, I Love You», а также первый долгоиграющий альбом «Elvis Presley», впервые в истории звукозаписи тоже переваливший миллионную отметку. Тогда же последовали первые телевыступления Элвиса, вызвавшие шок у Америки и поклонение тысяч американских подростков. Музыка, одежда, движения, манеры и молодость Элвиса — всё было непохоже на обычных исполнителей кантри и уж тем более — на таких эстрадных певцов, как Синатра. В то же время поднялась волна возмущения со стороны старшего поколения, видевшего в Пресли вульгарность и бездарность. Особенно негативную реакцию вызвало телешоу Милтона Берля, на котором в июне 1956 года Элвис впервые исполнил песню «Hound Dog», что создало Элвису Пресли имидж «бунтаря», хотя сам певец никогда таковым себя не чувствовал. Примером отношения к певцу может служить телеведущий Эд Салливан, который первоначально заявил, что Пресли нет места в его шоу, однако затем не только пригласил певца на несколько передач, но и заявил в прямом эфире, что Элвис Пресли «действительно порядочный молодой человек».
Летом 1956 года вышел сингл «Hound Dog / Don’t Be Cruel», а осенью вышел второй альбом «Elvis» — и тот и другой заняли 1-е места, а сам Элвис к этому времени добился международной популярности благодаря выпуску пластинок за рубежом. Особого успеха Пресли добился в Великобритании и Германии. В октябре американский журнал «Variety» назвал Пресли «королём рок-н-ролла», а полковник Том Паркер стал единственным импресарио Элвиса Пресли.
Паркер был искушённым и весьма серьёзным человеком в шоу-бизнесе. Для своего главного и вскоре единственного клиента Элвиса Пресли он «выжимал» по максимуму доходы из всех переговоров, не раз устанавливая рекорды по договорённой сумме сделок. Между Пресли и полковником был заключён контракт, по которому 50 % дохода шло конторе Паркера, а полковник не вмешивался в музыку Пресли и его личную жизнь, однако и сам был совершенно неограничен в своей хозяйственной деятельности. Есть мнение, что Пресли терял миллионы вследствие неподконтрольных финансовых схем Паркера, кроме того, множество доходов не учитывалось налоговой службой, с которой после смерти певца начались проблемы у его наследников. Можно сказать, что Том Паркер создал и затем неустанно поддерживал бренд Пресли: он лицензировал выпуск авторучек, гитар, часов, календарей, одежды и прочих предметов с портретом или просто именем Элвиса Пресли.
Многие годы спустя стало известно, что Том Паркер был на самом деле нелегальным иммигрантом из Голландии, приехавшим в США в конце 1920-х годов, а его настоящее имя было Андреас Корнелиус ван Куйк. В «полковники» он был посвящён в 1948 году, но при жизни Элвиса эти факты не были разглашены.
Успех Элвиса Пресли в популярной музыке открывал ему путь в Голливуд, чем незамедлительно воспользовался Том Паркер, заключивший контракты со студиями 20th Century Fox и Paramount. Первым фильмом с участием Пресли стал «Люби меня нежно», премьера которого состоялась 15 ноября 1956 года. Пресли сыграл в нем второстепенную роль и исполнил четыре короткие песни, но именно на него шли миллионы зрителей в кинотеатры той недели. Давняя мечта Элвиса стать актёром осуществилась. В 1957 году вышли ещё два фильма — «Любить тебя» и «Тюремный рок», принёсшие Элвису быстрый коммерческий успех.
Пресли тяготел к драматическим ролям своих идолов Джеймса Дина и Марлона Брандо, однако его успех как музыканта принуждал киностудии давать ему более лёгкие роли, в которых его герой должен был петь, стремясь оправдать надежды поклонников. Четвёртый фильм с участием Пресли «Кинг Креол», снятый в 1958 году, считался наиболее артистичной работой Пресли в кино. Музыкальный материал первых фильмов Пресли был высокого качества, совершенно не уступая его обычной студийной работе. Параллельно, с 1957-го по 1959 годы продолжали выходить один за другим синглы Элвиса, занимавшие 1-е места: «Too Much», «All Shook Up», «Don’t», «A Big Hunk O’Love» и другие композиции.
24 марта 1958 года Элвис Пресли был призван в армию США.
Известие об уходе Пресли в армию вызвало протесты в стране среди молодёжи: в адрес армии и президента шли письма с требованиями отменить службу для певца. Между тем, это было взаимовыгодное предприятие. Пресли улучшал свою репутацию среди более широких слоёв населения, хотя сам переживал, что его карьере придёт конец. Армия надеялась поднять престиж службы и привлечь новых солдат.
Осенью 1958 года Пресли был направлен в 3-ю танковую дивизию, дислоцированную в Западной Германии, во Фридберг под Франкфуртом. Но перед этим в личной жизни певца случилась трагедия: 14 августа в Мемфисе умерла его мать.
В армии Пресли выполнял обычные обязанности. Тем не менее, своё свободное время он проводил с размахом, недоступным другим солдатам: посещал кабаре Парижа, ездил в Италию, покупал автомобили, и в июне 1958 года, записался в студии. Пресли жил в отдельной квартире вместе со своими друзьями.
Чуть позже постоянный антураж из друзей и родственников получил в прессе прозвище «Мемфисской мафии». Некоторые члены «мафии» знали Элвиса ещё со школы, некоторые появились во время службы в армии. Постепенно сформировался костяк «Мемфисской мафии», к которому периодически добавлялись новые члены.
Они окружали Пресли на протяжении его последующей жизни день и ночь, выполняя разнообразные функции телохранителей, лакеев, концертных промоутеров, музыкантов, и, наконец, просто друзей, без которых Пресли не мог обходиться. Именно они представили ему на одной из вечеринок в Германии 14-летнюю Присциллу Булье, которая в скором времени заняла в жизни Элвиса важное место.
2 марта 1960 года Элвис Пресли вернулся в Америку и 5 марта был демобилизован в звании сержанта, после чего сразу начались записи в студии. Итогом стал вышедший через месяц альбом «Elvis Is Back!», занявший 2-е место и считающийся одной из лучших работ Пресли. Из Европы Элвис вывез неаполитанские песни «O sole mio», «Sorrento», «La Paloma», и перепел их на английском языке. В течение 1960 года вышли новые синглы «Stuck On You», «It’s Now Or Never» («O sole mio») и «Are You Lonesome Tonight?», занявшие 1-е места в хит-парадах. Это не было рок-н-роллом, и для всех стало очевидным изменение не только музыки, но и имиджа Пресли, шокировавшего своих поклонников появлением на телепередаче Фрэнка Синатры. Отныне его творчество адресовалось не столько любителям рок-н-ролла, сколько обычным слушателям популярной музыки. Кроме того, по плану Тома Паркера, акцент карьеры Пресли должен был переместиться в более прибыльную сферу кино, что и произошло. Пресли перестал давать концерты, однако благодаря кино его могли увидеть несколько раз в год миллионы людей по всему миру.
Первым послеармейским фильмом с участием Элвиса стал «Солдатский блюз», повествовавший о службе американского призывника-танкиста в Германии. Фильм, несмотря на холодные рецензии, оказался одним из самых коммерчески успешных киноработ 1960 года. Не меньшей популярностью пользовалась звуковая дорожка к фильму с 12 песнями. Успех фильма убедил Паркера и самого Пресли в правильности выбора. Следом были сняты фильмы «Полыхающая звезда» и «Wild In The Country», которые стали попыткой киностудий дать Пресли обычный художественный киноформат, песен в них почти не было, и эти фильмы ожидало коммерческое фиаско. Тогда было решено вернуться к музыкально-комедийному жанру, и в 1961 году был снят фильм «Голубые Гавайи», ставший одним из лидеров кассовых сборов 1960-х годов в США и закрепивший формулу последующих кинофильмов Пресли. Успех «Голубых Гавайев» предопределил дальнейший путь певца: он почти перестал записывать альбомы с обычной, неголливудской музыкой.
Вследствие вынужденного подчинения определённым сценам в фильмах, кинопесни 1960-х годов Элвиса Пресли большей частью были весьма ограничены стилистически. Сюжеты фильмов были построены с учётом возможности Пресли исполнить до 10-12 песен, при этом певцу давались экзотические роли. Он играл спортсменов-автогонщиков, индейцев, арабского заложника, модного фотографа, танкиста, боксёра, ковбоя и других необычных персонажей. Профессиональные киноактёры и актрисы второго плана, как правило, значительно уступали Пресли в известности, — фильмы специально писались для певца; тем не менее, в ряде фильмов с Пресли снимались звёзды Голливуда: Чарльз Бронсон, Энн-Маргарет, Нэнси Синатра, Урсула Андресс, Анджела Лэнсбери, Мэри Тайлер-Мур и даже Курт Рассел, снявшийся ребёнком в мимолётном эпизоде. В фильмах героя Пресли обязательно окружали девушки, при этом нередко вводились маленькие сценки с детьми, — фильмы Пресли маркетировались для просмотра всей семьёй.
В марте 1963 года в поместье Пресли «Грейсленд» привезли Присциллу Булье, с которой Пресли продолжал общаться всё время после отъезда из Германии. По договорённости между её родителями и Пресли, 17-летней Присцилле было разрешено остаться жить в Грейсленде, с условием, что она будет посещать ежедневно частную католическую школу. При этом сам Пресли всё своё время проводил в Голливуде, снимаясь в фильмах и устраивая вечеринки с «мемфисской мафией». В конце 1966 года под давлением родителей и полковника Пресли вынужден был сделать, наконец, предложение Присцилле. Свадьба состоялась 1 мая 1967 года. Первое время Пресли явно получал удовольствие от семейной жизни, однако вскоре после рождения в феврале 1968 года дочери Лизы-Мари стал отдаляться от Присциллы и вернулся к привычному образу жизни.
К середине 1960-х годов битломания стала также явлением американской жизни. В свой первый приезд в Америку в начале 1964 года Beatles были приветствованы в прямом эфире шоу Эда Салливана телеграммой от Пресли. С этого момента начались попытки устроить встречу между «ливерпульской четвёркой» и идолом их юности. Встреча состоялась 27 августа 1965 года в доме Пресли в Калифорнии. Мероприятие было проведено в строжайшей тайне: не было сделано фотографий и пресс-релизов. Музыканты обменялись подарками, и спустя час были поглощены игрой на гитарах Участники Beatles с удивлением обнаружили, что в то время Пресли увлекался игрой на бас-гитаре. Маккартни позже вспоминал, что впервые увидел пульт дистанционного управления телевизором в доме у Пресли.
Встреча с Пресли произвела глубокое впечатление на Beatles. У самого Пресли, несмотря на его искренний интерес и гостеприимство, были смешанные чувства: в конце концов, именно Beatles стали невольной причиной того, что американская поп-музыка перестала быть популярной. Позже Пресли перенёс своё неприятие культуры хиппи и их музыки на Beatles, видя в них источник всего антиамериканского, что не мешало ему исполнять их песни на своих концертах.
К 1967 году Элвиса Пресли стало тяготить его однообразное кино, в котором он продолжал сниматься (выходило по три фильма в год); и хотя вырваться из студийных контрактов было нелегко, дело было не только в них. К тому моменту рок музыка изменилась, десятки групп «британского вторжения» сами сочиняли, играли и пели свои песни, которые теперь задавали тон всей индустрии. Пресли же принадлежал традиционной эстрадной школе исполнителей, которые пели специально написанные для них песни или перепевали современные хиты, — сам Пресли не написал ни одной песни. Певцу необходимо было найти новое звучание, которое он в итоге нашёл в кантри. Новые синглы «Guitar Man» в 1967 году и «U. S. Male» в 1968 году, позволили Пресли порвать с устаревшей манерой. Но подлинный переворот его карьеры наступил летом 1968 года.
В начале 1968 года Тому Паркеру пришла идея сделать выступление Пресли на телевидении. Проект представлялся как рождественский вечер с певцом, который исполнял пару традиционных песен. Однако сценарий Паркера не был претворён в жизнь. Продюсер NBC Стив Биндер увидел в Пресли желание сделать нечто более радикальное и интересное, нежели исполнение старомодных шлягеров. В итоге было разработано красочное шоу, состоявшее из нескольких фрагментов: джем-сейшна, выступления на сцене и театральных постановок.
Джем-сейшн со старыми друзьями, включая Скотти Мура, вернул Пресли к истокам его музыки: блюзам и рок-н-роллу. Съёмки проходили 27—30 июня 1968 года. Одетый в чёрную кожу, идеально подходящую для имиджа «короля рок-н-ролла», певец исполнил свои старые хиты «Heartbreak Hotel», «Blue Suede Shoes», «All Shook Up», новые композиции «Guitar Man», «Big Boss Man», «Memories» и много других песен. Апофеозом шоу была последняя песня «If I Can Dream», проникнутая пафосом социального воззвания, нехарактерным для Пресли. Вышедший в том же году сингл с песней разошёлся в количестве миллиона экземпляров. Шоу было показано 3 декабря 1968 года на канале NBC, получило множество похвал со стороны критиков и вернуло к Элвису Пресли интерес широкой публики. Музыкант продолжал сниматься в фильмах, с конца 1966 года приносивших всё меньше прибыли, но петь в них почти перестал. Последним, 31-м по счёту художественным фильмом в кинокарьере Пресли стала картина «Перемена характера», снятая в 1969 году, в котором он исполнил роль доктора, работавшего в городских трущобах. В 1969 году Пресли окончательно вернулся из Голливуда обратно в своё поместье «Грейсленд» в Мемфисе.
Телешоу на NBC вернуло Пресли уверенность в поиске нового музыкального формата. Всю зиму 1969 года он записывался в «American Studios» в Мемфисе вместе с продюсером Чипсом Моманом, специализировавшемся на музыке соул. Результатом работы стали вышедшие в том же году два альбома «From Elvis In Memphis» и «Back In Memphis». В творчестве певца эти записи считаются одними из лучших, и хотя музыкальной революции на этот раз они не совершили, критики зачастую приравнивают их по свежести звучания к пластинкам на Sun Records. Высокое качество материала подтвердилось успехом новых синглов, занявших верхние строчки хит-парадов в 1969 году («In The Ghetto», «Suspicious Minds» и «Don’t Cry Daddy»); до этого синглы певца занимали 1-е место в последний раз в 1962 году.
После шоу на NBC было решено, что Пресли вновь начнёт выступать перед публикой, и певец объявил о мировом турне. Концертным полигоном был выбран Лас-Вегас, бывший с 1940-х годов сосредоточием не только игорного, но и музыкального бизнеса. Певцы, как правило, заключали контракты на целый месяц выступлений в отелях. На Пресли повлиял пример британца Тома Джонса, выступавшего в конце 1960-х годов в отелях Лас-Вегаса и успешно сочетавшего рок-н-ролл и традиционные поп-баллады, звучание которых обогащалось присутствием эстрадного оркестра. Такой же формат избрал для себя и Пресли.
31 июля 1969 года певец дал свой первый за 8 лет концерт для широкой публики в гостинице «Интернациональ» в Лас-Вегасе. По сезонному контракту Пресли обязан был выступать в этом отеле каждый август и февраль по два концерта в день в течение последующих 5 лет. Выступления получили лестные рецензии в прессе, и следом вышли записи с концертов (альбомы «Elvis In Person At The International Hotel» и «On Stage»).
Вскоре Пресли нашёл свой сценический образ. В новом сезоне февраля 1970 года певец появился в ослепительно белых костюмах-комбинезонах, созданных его личным модельером. На каждый сезон или концерт у Пресли было приготовлено множество костюмов различных цветов и фасонов, зачастую украшенные стразами и расшитые золотом. Именно этот имидж Элвиса Пресли впоследствии являлся самым узнаваемым и имитируемым.
С четвёртого сезона в феврале 1971 года все концерты Пресли открывались увертюрой Рихарда Штрауса к его музыкальной поэме «Так говорил Заратустра». Заканчивались его выступления неизменно песней из фильма «Голубые Гавайи» — «Can`t Help Falling in Love», допев последние строчки которой, певец под оглушительную барабанную дробь и грохот труб покидал сцену и моментально уезжал. Конферансье спустя полминуты объявлял: «Элвис только что покинул здание». Эта формула была возведена Пресли в ритуал, который он исполнял каждый раз на протяжении всей своей концертной деятельности с 1969-го по 1977 годы.
Всё лето 1970 года шли съёмки первого документального фильма о Пресли под названием «Всё, как есть» («That’s The Way It Is»), вышедшего в кинотеатрах в ноябре того же года. Зрители смогли увидеть, как Пресли записывал новые песни, репетировал и выступал на сцене в Лас-Вегасе. Частично показанные в фильме многодневные записи в студии того лета дали материал для новых альбомов — «That’s The Way It Is» в 1970 году, «Elvis Country» и «Love Letters From Elvis» в 1971 году. В основном это были поп-баллады и кантри-хиты. После новых записей с марта по июнь 1971 года, вышедших на альбомах с 1971-го по 1973 годы («Wonderful World Of Christmas», «He Touched Me», «Elvis Now», «Elvis»), регулярная студийная деятельность Пресли практически прекратилась, сведясь к эпизодическим и непродолжительным записям с минимумом дублей. В свою очередь, нередким стало включение в альбомы записей с концертов, ставших главным акцентом карьеры Пресли. «Burning Love» в 1972 году стал последним синглом Пресли, занявшим при жизни певца верхнюю строчку американского хит-парада (2-е место). При этом Пресли пользовался стабильным успехом в Великобритании, где нередко его синглы занимали места выше, чем в США.
В ноябре 1972 года на экраны вышел новый документальный фильм, снятый весной того года во время турне по Америке, — «Элвис на гастролях», принёсший полмиллиона долларов в первую неделю проката и номинировавшийся на премию «Золотой глобус». Тогда же Пресли снова объявил о своих планах на мировое турне, не раз до этого так же анонсировавшегося, но которое так никогда и не состоялось.
Тем временем было подготовлено беспрецедентное шоу на Гавайях «Aloha From Hawaii». Спутниковая трансляция концерта из Гонолулу 14 января 1973 года собрала более ста миллионов телезрителей по всему миру. В силу технических особенностей выступление было показано в самих США лишь в апреле, а в мае двойной альбом с записью концерта занял 1-е место в американском хит-параде, и это было последнее первое место при жизни певца.
На билетах на подготовительный и транслируемый концерты на Гавайях не было указано цены — каждый зритель мог заплатить столько, сколько хотел, а все полученные Пресли деньги были затем переданы в Фонд по борьбе с раком в Гонолулу. При жизни Пресли его благотворительность фактически не освещалась. Между тем, каждый год он посылал чеки на сумму в тысячу долларов в 50 благотворительных учреждений Мемфиса, устраивал благотворительные концерты, платил за своих друзей, родственников и иногда совсем посторонних людей. Помимо благотворительности, Пресли любил делать подарки: все его друзья были не раз одарены машинами (известен случай, когда за один день певец приобрёл сразу 14 лимузинов, один из которых стал подарком случайному посетителю автосалона). Пресли также покупал дома, оплачивал свадьбы и счета своих друзей. На одном из концертов он снял свой перстень стоимостью почти в семь тысяч долларов и отдал его со сцены неизвестному ему лицу из публики. Не раз в середине ночи он вместе друзьями вдруг появлялся в автосалонах, ювелирных магазинах; также он нередко снимал на ночь целиком весь кинотеатр или парк аттракционов для себя и «мемфисской мафии».
Через несколько недель после гавайского концерта Пресли отыграл свой восьмой сезон в Лас-Вегасе, в течение которого певцу впервые пришлось пропустить несколько выступлений, так как стали давать о себе знать накопившиеся проблемы со здоровьем. На протяжении многих лет Элвис Пресли был зависим от официально прописываемых лекарств, которые стали для него наркотиками. Всё началось в армии, когда музыкант и его окружение принимали лекарства, чтобы иметь возможность проводить свободные ночи напролёт. Затем стали требоваться лекарства, чтобы можно было уснуть. Зависимость продолжала развиваться по возвращении из армии в Голливуд с его вечеринками и ночной жизнью. Пресли стал также употреблять лекарства, предназначенные для снижения веса, чтобы поддерживать форму для фильмов и позже — для гастролей. Плотный график сезонных выступлений в Лас-Вегасе (два концерта в день, в полдень и полночь, в течение 4 недель) также не располагал к естественному расслаблению: требовались лекарства, чтобы успокоиться после возбуждения от выступления.
К началу 1970-х годов Пресли находился в большой зависимости от прописываемых лекарств. К этому добавилась глаукома левого глаза, обнаруженная в марте 1970 года, вынудившая певца носить тёмные очки, и проблемы с желудком. Из-за болезни всё чаще стали пропускаться концерты (особенно в течение контрактных сезонов в Лас-Вегасе); в октябре 1973 года Пресли в первый раз попал в больницу, где прошел длительное очищение организма, а в с 1975-го по 1977 годы певец подвергался госпитализации ещё несколько раз. Любопытно, что сам певец совершенно не считал все эти лекарства наркотиками, так как они выдавались по рецептам его лечащих врачей. В итоге вместо того, чтобы пытаться решить проблему зависимости, Пресли предпочитал более внимательно изучать медицинские характеристики своих лекарств, чтобы избежать побочных эффектов и возможной передозировки.
Эта лекарственная нагрузка сказалась на повседневной жизни Пресли. У него развивалась подозрительность, комнаты его особняка были оборудованы коммуникационной системой «Intercom», позволявшей круглосуточно связываться c телохранителями, также по поместью были установлены камеры слежения. Кроме того, у певца полностью изменился режим. Все его комнаты в Грейсленде и в отелях были в полумраке, при помощи кондиционеров в его спальне устанавливалась предельно холодная температура, которую мог переносить певец, окна его гостиничных номеров также заклеивались фольгой, чтобы не допустить солнечного света и тепла. Спать Пресли ложился утром, а пробуждался во второй половине дня. Поэтому хождения по магазинам, поездки в кино и другие мероприятия проходили ночью. Такого же распорядка придерживалось и его ближайшее окружение «мемфисская мафия». В 2006 году в «Грейсленде» состоялась выставка на тему ночной жизни Пресли «Elvis After Dark».
После рождения дочери Пресли стал отдаляться от Присциллы, вернувшись к своему обычному образу жизни. В ноябре 1970 года певец впервые упомянул перед журналистами о трудностях в семье, а через год Присцилла объявила об уходе от Элвиса к своему инструктору по карате. Официально развод был оформлен в июле 1972 года, и окончательно закреплён в октябре 1973 года. Лиза-Мари осталась с матерью, однако часто приезжала в Грейсленд. Сохранив фамилию бывшего мужа, Присцилла ушла в мир моды, а позже стала актрисой. Наиболее известные зрителям её роли в сериале «Даллас» и фильмах «Голый пистолет». Несмотря на потерю интереса к Присцилле, Пресли был подавлен самим фактом развода, и чувствовал себя преданным. Его депрессия отразилась на записываемых им тогда же балладах на тему расставания «Always On My Mind», «Separate Ways», «Take Good Care Of Her» и других композициях.
С июля 1972 года в жизни Пресли появилась новая постоянная подруга Линда Томпсон, в сентябре того же года переехавшая в Грейсленд и остававшаяся в нём до 1976 года, несмотря на постоянные измены со стороны Пресли. С конца 1976 года и до самой смерти певца его новой постоянной девушкой была Джинджер Олден.
Несмотря на все эти проблемы Элвис Пресли неустанно выступал на сцене: с 1969-го по 1977 годы им было дано около 1100 концертов в США. Его сезонные шоу в Лас-Вегасе так же продолжались, хотя самому музыканту они наскучили после первых двух-трёх лет, что отражалось на выступлениях: Пресли зачастую быстро пропевал свой репертуар, состоящий из старых хитов и немногих новых песен, при этом он более охотно вёл всё более увеличивающиеся монологи разнообразного характера (от рассказов о истории покупки бриллиантов до рассуждений о Библии). Качество концертов целиком зависело от настроения певца. В 1976 году сезонный контракт в Лас-Вегасе был прерван, и в дальнейшем Пресли выступил в Лас-Вегасе лишь в декабре 1976 года. Несмотря на то, что записи Пресли всё реже попадали в хит-парады, на концертах был полный аншлаг. Поэтому, несмотря на всё более холодные рецензии в прессе, любое его турне было успешным, что привело Пресли к финансовой и психологической зависимости от гастролей, которые следовали одни за другими, часто лишая певца необходимого отдыха.
К середине 1970-х годов для RCA Records стала очевидной апатия Пресли к записям в студии. После студийных «марафонов» с 1969-го по 1971 годы певец резко снизил регулярность записей новых песен. Снизилась и продолжительность сессий: Пресли пел под сопровождение небольшой группы, затем без него накладывались подпевки и оркестр, количество дублей было минимальным, записи прерывались по любому поводу. Ситуация была схожа с 1960-ми годами, когда Пресли концентрировал всё внимание на кинокарьере и почти ничего кроме кинопесен не записывал, теперь такой же акцент был перенесён на гастроли, и RCA были вынуждены искать новые пути для маркетирования певца. Начались многочисленные, прежде нехарактерные издания сборников, концертов, коллекционных пластинок Элвиса. Новые студийные записи предусмотрительно лежали на полках и выходили, когда становилось очевидным, что певец будет записывать новый материал, или наоборот когда новых пластинок уже катастрофически не хватало. С 1973-го 1975 годы вышли альбомы «Raised On Rock» (1973), «Good Times» (1974), «Promised Land» (1975), «Today» (1975) — состоявшие в большинстве своём из поп-баллад и песен в стиле кантри.
В феврале 1976 года RCA привезли свою передвижную студию в «Грейсленд», чтобы Пресли мог записываться, не выходя из дома (один из альбомов — «Raised On Rock» — уже был частично записан аналогичным образом дома в Калифорнии). Итогом стали 12 песен, которые моментально пошли на новые синглы и альбом, озаглавленный «From Elvis Presley Boulevard, Memphis, Tennessee (Recorded Live)» (в 1976 году часть шоссе, где находился «Грейсленд» была переименована в Бульвар Элвиса Пресли). Однако этот успех не удалось сделать регулярным: следующая попытка записи в «Грейсленде» в октябре того же года прервалась после записи четырёх песен.
В феврале 1977 года Элвиса удалось уговорить на запись нового альбома в студиях RCA. Певец вылетел в Нашвилл, но на сессии так никогда и не появился, сославшись на боль в горле. Собравшиеся музыканты вынуждены были разойтись. В итоге продюсер Пресли Фелтон Джарвис решил использовать весь оставшийся материал с домашних сессий 1976 года (6 песен) и дополнить его записями с последних концертов. Так в июне 1977 года вышел последний альбом Элвиса Пресли «Moody Blue».
Всю зиму и весну 1977 года Элвис Пресли активно гастролировал по Америке. Но в апреле его выступления неожиданно прервались из-за вынужденной госпитализации. Выписавшись из мемфисской больницы, Пресли вновь отправился в одно мини-турне за другим. Именно в это время Том Паркер вёл переговоры с «Си-би-эс» о съёмках нового телешоу, составленного из записей с концертов. Режиссёров, отснявших первые пробы, выступления Пресли привели в недоумение: перед ними была поставлена задача запечатлеть малоподвижную фигуру Пресли, его большей частью равнодушное пение и общий болезненный облик певца, к тому времени значительно набравшего вес. Съёмки, тем не менее, были назначены на 19 июня 1977 года в Омахе. Выступление было вялым и мало подходило для масштабного телешоу. Однако его компенсировал второй концерт в Рапид-Сити 21 июня, на котором Пресли был в хорошем настроении и полон энергии. Возможно, эти выступления не увидели бы свет, если бы не последовавшая вскоре смерть Пресли. Со времени телетрансляции шоу «Элвис на концерте» в октябре 1977 года компания Пресли неоднократно подтверждала своё нежелание выпускать эти телесъёмки на видео, ссылаясь на возможный вред имиджу «короля рок-н-ролла» со стороны СМИ.
Окончив выступление в Индианаполисе 26 июня, Пресли вернулся в «Грейсленд», в котором пребывал в обычном бездействии, отдыхая перед новыми гастролями, назначенными на 17 августа. Последние месяцы его жизни были омрачены вышедшей в июле 1977 года книгой «Что случилось, Элвис?», написанной телохранителями Пресли, уволенными за год до публикации Редом и Сонни Вестами с Дэвидом Геблером. Ред и Сонни Весты были одними из самых старых и близких друзей Пресли, знавших его ещё со школы, и их увольнение было инициировано отцом Пресли, посчитавшим, что слишком много людей живёт за счёт его сына. В книге освещалась повседневная жизнь «короля рок-н-ролла», вызвавшая шок у миллионов поклонников по всему миру. Книга описывала агрессивные выходки Пресли в гостиницах, его наркотическую привязанность, болезненную подозрительность и многое другое, что до того было скрыто от публики. Элвис погрузился в депрессию, чувствуя себя преданным.
16 августа 1977 года Пресли, как обычно, приехал в своё поместье глубоко за полночь, вернувшись от зубного врача. Остаток ночи был проведён им в разговорах о предстоящих через два дня гастролях, о книге его телохранителей, о планах помолвки с его новой подругой Джинджер Олден. Утром Пресли принял дозу успокаивающих лекарств, однако спустя несколько часов, не имея возможности заснуть, принял ещё одну дозу, в данном случае оказавшуюся критической. После этого он провёл какое-то время, читая книги в ванной комнате, устроенной на манер будуара. Около 2 часов дня 16 августа Олден проснулась, и не обнаружив Элвиса в постели, пошла в ванную комнату, где нашла его бездыханное тело на полу. Срочно была вызвана «скорая помощь», доставившая Пресли в реанимацию, хотя было очевидно, что все усилия напрасны. В четыре часа дня было сделано официальное заявление о смерти, в котором было сказано о сердечной недостаточности, однако вскрытие позже показало, что причиной остановки сердца стала чрезмерная доза различных медикаментов. По другим данным — наркотиков, тем не менее, вследствие полузасекреченного характера расследования существует также множество других версий смерти наравне с популярной легендой, что певец до сих пор жив. После заявления о смерти, сразу стали собираться тысячные толпы поклонников у ограды «Грейсленда».
Пресли был похоронен 18 августа 1977 года, но сразу после его смерти возникли теории о том, что певец на самом деле жив. Уже через месяц его могила подверглась осквернению. Люди хотели проверить, на самом ли деле Пресли мёртв. В конце 1980-х годов появились публикации о «жизни» Пресли после смерти: певец, якобы, сознательно осуществил постановку своей смерти, чтобы удалиться от надоевшего ему мира шоу-бизнеса и предаться духовному совершенствованию. Теория о фиктивной смерти в 1977 году подпитывалась засекреченным характером медицинского расследования причины смерти, отсутствием фотографии тела певца, изменением среднего имени на могиле (Пресли, якобы, таким образом, не считал бы себя похороненным), и психологическим нежеланием миллионов поклонников принять столь неожиданные обстоятельства преждевременной смерти Элвиса. К этому добавились периодические свидетельства людей, якобы видевших Пресли в различных местах планеты. Эта теория прочно вошла в поп-культурную мифологию о Пресли, нередко с оттенком иронии. В 1991 году лос-анджелесская газета напечатала скандальный репортаж о встрече с «живым» Пресли. В 2006 году в американских СМИ появилась история о «тайной жизни» Пресли, который якобы умер не в 1977, а в середине 1990-х годов.
Тем временем его прах был перенесён в «Грейсленд» после попытки взлома его гроба, и после смерти Элвис Пресли остаётся одним из самых известных личностей мировой поп-культуры. Снято множество кино- и телефильмов, как биографических, так и имеющих лишь косвенное отношение к самой жизни Пресли. Его поместье «Грейсленд» является вторым в США после Белого дома местом по посещаемости (600 тысяч человек в год).
Музыка Элвиса Пресли продолжает издаваться. Периодически проводятся масштабные маркетинговые кампании, выводящие Пресли в верхние строчки хит-парадов. В 1999 году компания BMG основала новый лейбл Follow That Dream, который специализируется исключительно на выпуске музыкальной продукции Пресли.
Кроме того, Элвис Пресли находится на третьем месте среди величайших исполнителей всех времён и народов и величайших вокалистов по версии журнала Rolling Stone.
В 2009 году о Пресли был снят документальный фильм «Элвис Пресли. От начала до конца».
Использованные материалы:
Материалы сайта www.newsrock.ru
8 января 1935 года – 16 августа 1977 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Почему дети СССР были другими?
Если вы были ребенком в 60-е, 70-е или 80-е, начало 90-х, оглядываясь назад, трудно поверить, что нам удалось дойти до сегодняшнего дня.
В детстве мы ездили на машинах без ремней и подушек безопасности.
Наши кроватки были раскрашены яркими красками с высоким содержанием свинца. Не было секретных крышек на пузырьках с лекарствами, двери часто не запирались, а шкафы не запирались никогда.
Мы пили воду из колонки на углу, а не из пластиковых бутылок. Никому не могло придти в голову кататься на велике в шлеме. Ужас. Часами мы мастерили тележки и самокаты из досок и подшипников со свалки, а когда впервые неслись с горы, вспоминали, что забыли приделать тормоза.
После того, как мы въезжали в колючие кусты несколько раз, мы разбирались с этой проблемой.
Мы уходили из дома утром и играли весь день, возвращаясь тогда, когда зажигались уличные фонари, там, где они были.
Целый день никто не мог узнать, где мы. Мобильных телефонов не было! Трудно представить. Мы резали руки и ноги, ломали кости и выбивали зубы, и никто ни на кого не подавал в суд. Бывало всякое. Виноваты были только мы и никто другой. Помните? Мы дрались до крови и ходили в синяках, привыкая не обращать на это внимания.
Мы ели пирожные, мороженое, пили лимонад, но никто от этого не толстел, потому что мы все время носились и играли. Из одной бутылки пили несколько человек, и никто от этого не умер. У нас не было игровых приставок, компьютеров, 165 каналов спутникового телевидения, компакт дисков, сотовых телефонов, интернета, мы неслись смотреть мультфильм всей толпой в ближайший дом, ведь видиков тоже не было!
Зато у нас были друзья. Мы выходили из дома и находили их. Мы катались на великах, пускали спички по весенним ручьям, сидели на лавочке, на заборе или в школьном дворе и болтали о чем хотели. Когда нам был кто-то нужен, мы стучались в дверь, звонили в звонок или просто заходили и виделись с ними. Помните? Без спросу! Сами! Одни в этом жестоком и опасном мире! Без охраны! Как мы вообще выжили?
Мы придумывали игры с палками и консервными банками, мы воровали яблоки в садах и ели вишни с косточками, и косточки не прорастали у нас в животе.
Каждый хоть раз записался на футбол, хоккей или волейбол, но не все попали в команду. Те, кто не попали, научились справляться с разочарованием. Некоторые ученики не были так сообразительны, как остальные, поэтому они оставались на второй год. Контрольные и экзамены не подразделялись на 10 уровней, и оценки включали 5 баллов теоретически, и 3 балла на самом деле. На переменах мы обливали друг друга водой из старых многоразовых шприцов!
Наши поступки были нашими собственными. Мы были готовы к последствиям. Прятаться было не за кого. Понятия о том, что можно откупиться от ментов или откосить от армии, практически не существовало. Родители тех лет обычно принимали сторону закона, можете себе представить!?
Это поколение породило огромное количество людей, которые могут рисковать, решать проблемы и создавать нечто, чего до этого не было, просто не существовало. У нас была свобода выбора, право на риск и неудачу, ответственность, и мы как-то просто научились пользоваться всем этим.
Если вы один из этого поколения, я вас поздравляю. Нам повезло, что наше детство и юность закончились до того, как циники купили у молодежи свободу взамен за ролики, мобилы, фабрику звезд и классные сухарики... С их общего согласия... Для их же собственного блага...
#Стоитзадуматься@thebestjournal
карьераразвитие
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
7 правил психологии, которые стоит знать
1. Правило Зеркала.
Окружающие меня люди - мои зеркала. Они отражают особенности моей собственной личности, часто не осознаваемые мною. Например, если кто-то мне хамит, значит, я так хочу, я это позволяю. Если кто-то снова и снова обманывает меня, значит, у меня есть склонность к тому, чтобы поверить любому. Так что обижаться не на кого.
2. Правило Выбора.
Я осознаю, что все происходящее в моей жизни есть результат моего собственного выбора. И если сегодня я общаюсь со скучным человеком, значит ли, что и я такой же скучный и занудливый человек? Нет плохих и злых людей – есть несчастные. Если я разгребаю их проблемы, значит, мне это нравится. Так что, не к кому предъявить претензии. Я сам причина всего, что происходит со мной. Авторы и творцы своей судьбы - мы сами.
3. Правило Погрешности.
Я соглашусь с тем, что могу ошибаться. Не всегда мое мнение или мои поступки другие люди должны считать правильными. Реальный мир не только черное и белое, есть еще светло-серое и темно-белое. Я не ИДЕАЛ, я просто хороший человек и имею право на ошибку. Главное – суметь признать её и вовремя исправить.
4. Правило Соответствия.
Я имею ровно то и ровно столько, чему я соответствую, чего заслуживаю, не больше, не меньше, касается ли это отношений с людьми, работы или денег. Если я не могу любить человека на полную катушку, смешно требовать, чтобы этот человек ТАК любил меня. Так что все мои претензии бессмысленны. И вместе с тем, когда я решаю измениться - меняются и окружающие меня люди (в лучшую сторону).
5. Правило Зависимости.
Мне никто ничего не должен. Я же смогу бескорыстно помочь всем, кому могу. И мне это в радость. Чтобы стать добрым, надо стать сильным. Чтобы стать сильным, надо поверить в то, что я всё могу. А я верю! Но надо и уметь говорить «НЕТ!»
6. Правило Присутствия.
Я живу здесь и сейчас. Прошлого нет, потому что каждую следующую секунду наступает настоящее. Будущего нет, потому что его еще нет. Привязанность к прошлому приводит к депрессии, озабоченность будущим порождает тревогу. Пока я живу настоящим, я НАСТОЯЩИЙ. Есть повод порадоваться.
7. Правило оптимизма.
Пока мы ругаем жизнь, она проходит мимо. Глаза видят, ноги ходят, уши слышат, сердце работает, Душа радуется. Мой фитнес - солнечное лето, луг и речка. Пока я двигаюсь, пока ветер овевает кожу - я живу. Когда я смотрю телевизор, лежа на диване, или общаюсь с френдами в инете - я не в этом, а в потустороннем мире.
#Стоитзадуматься@thebestjournal
 | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Как найти работу по душе.
Если ты читаешь этот материал, поздравляю – ты один из тех, кто решил что-то менять в своей жизни. «Самая хорошая работа – это высокооплачиваемое хобби», — справедливо заметил Генри Форд. Дело в том, что очень многие сталкиваются с проблемой: как именно найти ту самую золотую середину между «нравится делать» и «это приносит мне доход». Чаще всего занятия для души не слишком хорошо обеспечивают в материальном плане — а то, что приносит деньги, вызывает в большинстве случаев стойкий рвотный рефлекс. Либо быть нищим и счастливым, либо еле-еле доживать до «пятниццо» и мечтать о том, чтобы в очередной раз напиться и забыться.
Но ведь ещё и бывает так: ты, как человек талантливый, попросту теряешься в огромном количестве возможностей. И то могу, и это, и вот это хочу попробовать… А сил уже не хватает, да и время не резиновое: хоть проси, хоть не проси Дедушку Мороза подарить тебе сутки длиною в 48 часов, он только руками разведёт.
Поэтому можно долго и упорно пытаться «полюбить» постылую работу, смириться с отсутствием средств или порваться на британский флаг в попытке что-то изменить, но ситуацию ты этим совершенно точно не исправишь. Расскажу о методе, который в своё время помог мне выбрать приоритетное направление. Это не тест с вариантами ответов, а попытка спокойно сесть и всё-таки разобраться в себе, что, кстати, очень здорово приводит в порядок мозг.
В менеджменте давно существует и успешно применяется такой метод стратегического планирования, как SWOT-анализ. Я взял его за основу и чуть усовершенствовал, так как обычно SWOT применяется для предприятий или социально-экономических объектов, а мы собираемся оценивать собственные силы и выбирать вектор движения. Расшифровка английской аббревиатуры предельно проста: Strengths — сильные стороны, Weaknesses — слабые стороны, Opportunities — возможности и Threats — угрозы. Первые два пункта – это твои плюсы и минусы (в чём твои преимущества и на что ты можешь повлиять, если есть недочеты), третий и четвёртый относятся к внешней среде — то есть возможным направлениям работы и сложностям в осуществлении задуманного.
Теперь подробно и со всеми дополнительными пунктами. Берём 2-3 листочка формата А4 (в зависимости от размашистости почерка) и начинаем самоанализ.
Первым делом перечисляем то, что тебя зажигает. Скажем, тебе нравится самостоятельно и быстро принимать решения, носить деловые костюмы, нравится работа, связанная с передвижениями – вот именно это и пишем максимально подробно; чем больше таких пунктов наберётся, тем лучше.
Записал? Молодец, переведи дух, едем дальше.
Сейчас мы напишем список вещей, которые тебе ненавистны в работе: тупые сотрудники, недотепа-начальник, монотонность, напрасная трата времени, бюрократия, корпоративные расходы из своего кармана, ожидание подачек от вышестоящих, зависимость от настроения других людей, натянутые отношения в коллективе и прочее. Как правило, негатива получается больше, но принцип «чем больше, тем лучше» работает и здесь, поэтому не стесняйся. Далее из первой группы и из второй выбери по 3 пункта: то, от чего прёт больше всего, и то, с чем ты ни при каких обстоятельствах мириться не готов. Сделал?
Теперь честно ответь себе на вопросы: «А готов ли я добирать недостающие знания? Пойду ли я переучиваться, если понадобится? Готов ли я менять свою жизнь кардинально?» Отвечай честно, если есть «но» — пиши эти «но», поговори сам с собой и выясни, какова твоя готовность к по-настоящему большим переменам.
На следующем этапе мы займёмся самокопанием и самоедством: пишем список собственных минусов в поведении и характере, во внешности и общении. Обливаем себя грязью с ног до головы, чтобы выявить ВСЁ, что мешает развиваться и расти в плане карьеры, то, с чем необходимо бороться. Пиши честно и не приукрашивай – это важно. Отметь галочками пункты, над которыми ты уже работаешь, если таковые имеются.
После этого делаем ещё списочек и хвалим себя по полной — почеши самолюбие, ему будет приятно. Не скромничай – перечисли те черты, которые, возможно, играют основополагающую роль в твоих успехах. По окончании можешь выделить себе десять минут на чай.
А самое интересное начинается сейчас: выпиши подробным списком все виды деятельности, которые тебе наиболее близки: самолётостроение – отлично, скалолазание или авторемонт – бинго, написание PR-текстов – класс, разработка программ путешествий – шик-блеск-красота. И так далее. Теперь распределяем получившийся список по группам: A, B, C – три пункта из того, что тебе нравится, что ты делаешь для души и никак не соотносишь с заработком: например, ты играешь на баяне или с увлечением поёшь в ванной – это всё сюда. D, E, F – три пункта, которые ты соотносишь только с деньгами, но в плане самореализации тебя никак не вдохновляет (скажем, ты выучился на бухгалтера и неплохо разбираешься в тонкостях проводок и отчетностей, но офисной планктониной себя не представляешь – смело пиши в эту группу). А теперь ещё одна группа – G, H, I, K, L, M – это 6 пунктов, находящихся на стыке между зарабатыванием денег и любимыми занятиями: отмечаешь всё, что считаешь подходящим для определения «высокооплачиваемого хобби», что-то может пересекаться с предыдущими пунктами, что-то нет – не важно, главное, что ты уже близок к выбору нужного направления, поэтому don’t stop.
Теперь раздели листик на 2 половины: в левую колонку выпиши списком последнюю группу занятий, а напротив каждого из этих пунктов то, что мешает тебе взяться и раскрутить это дело прямо сейчас. Причин может быть очень много: отсутствие стартового капитала или толковой команды, у тебя может не хватать лицензии на данный вид деятельности, знаний и понимания рынка и спроса и всё в таком духе. Как только напишешь, проанализируй изложенное и иди по пути наименьшего сопротивления: выбери ту сферу, которая требует, скажем, наименьших вложений, если это твоя главная проблема. Выпиши эти варианты и вернись к минусам характера: детально запиши всё, что тебе нужно исправить, чтобы успешно заниматься выбранными видами работ.
Теперь сделай ещё один блок, где перечисли все уже имеющиеся у тебя наработки для данных видов деятельности: например, полезные контакты, знакомые толковые ребята, наличие личного транспорта, профильное образование, наличие диплома и т.д. И вот именно на этом этапе тебе необходимо ещё раз хорошенько порыться в голове и выделить основное направление. Выбрал? Отлично.
Завершающим этапом будет краткосрочное планирование – на год. Рисуй на отдельном листе прямую, ограниченную двумя точками (лучше расположить листок горизонтально, чтобы на прямой поместилось больше информации). Точка начала будет обозначена сегодняшним днём, окончание – этим же днём год спустя. В конечной точке максимально подробно опиши цель: если это, скажем, ресторан, то письменно проработай до мельчайших деталей буквально все, от интерьера до количество сотрудников, вплоть до цвета салфеток; в самом начале напиши всё, что имеешь на сегодняшний день для реализации данного проекта, тоже очень подробно — например, какое количество людей в команде у тебя сейчас есть, какое помещение ты можешь снять, где оно находится. Дальше предлагаю тебе поделить весь отрезок на 12 месяцев и начиная от цели в обратном порядке до мельчайших деталей расписать план действий. Конечная дата 26 октября 2015 года, значит, 26 сентября у тебя идёт PR-компания в поддержку нового ресторана, его рекламируют в социальных сетях, на федеральных телеканалах, а у входа стоят модельного вида официантки в белоснежных передниках и предлагают бесплатные напитки за чек от 1000 р. Потом пишешь подробный план на период с 26 августа и так далее. Не забывай про расходы, каналы распространения информации, требования к персоналу, количество закупленной мебели и прочих нужных деталей. Ты должен хорошо, в красках представлять: что, как, когда и зачем и почему, а главное в какие реальные сроки ты сможешь это осуществить. Есть вариант планирования от начальной точки; также можно успешно планировать с помощью ежедневника, составляя план на каждый день. Делай, как тебе удобно, главное — очень хотеть; затем напиши и начинай делать. Даже не пытайся «начинать пробовать». Просто делай.
И ещё: уверяю тебя, если ты запланировал что-то «нереальное» и начал к этому идти – оно превратится в осязаемый и реальный проект. Жизнь сама станет подкидывать возможности — только старайся за них цепляться и не психуй, если что-то пошло не совсем так, как ты изначально планировал, либо не так быстро – а возможно, и совсем иначе. В этом случае чаще вспоминай поговорки: «Не было бы счастья, да несчастье помогло» и «Кто не рискует, тот не». В поддержку самых, на первый взгляд, сумасшедших идей, скажу, что, в принципе, монетизировать можно абсолютно всё – вплоть до желания летать в коробке со связкой шариков, надутых гелием. Поверь, любая на первый взгляд абсурдная тема способна принести деньги (и бизнесмены это с лихвой доказывают не один десяток лет). Но вместе с этим нужно чётко осознавать, что твой проект должен быть необходим не столько тебе, сколько людям.
Небольшая иллюстрация в помощь: представь двух спортсменов, один из которых тренируется только лишь ради того, чтобы оказаться на пьедестале с золотой медалью, или потому что хочет разбогатеть, или потому что сверху пообещали: «Все, кто не возьмут наград, поедут в тайгу валить лес» (кстати, неплохой пинок). Второй, напротив, не вылезает из спортзала, потому что хочет показать людям, на что способен их организм. Мотивация абсолютно разная – но, скорее всего, именно во втором случае человек побьёт все рекорды. Как тут не вспомнить зимние Паралимпийские игры 2014? Российская команда завоевала 80 медалей в общем зачёте (!) из которых 30 (!) высшей пробы! И этих спортсменов называют людьми с «ограниченными» возможностями? А как здорово выступили олимпийцы? Все наши спортсмены – люди потрясающей физической и духовной силы, с мощным стремлением пойти и победить. Думаю, пример понятен.
Поэтому мотивируй себя правильно и иди до конца. От себя пожелаю удачи, терпения и стойкости в достижении цели. ВЕРЬ И ДЕЛАЙ.
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
DYXLESS ИЛИ СОВРЕМЕННЫЕ РАБЫ
1. Экономическое принуждение рабов к постоянной работе. Современный раб вынужден работать без остановки до смерти, т.к. Средств, заработанных рабом за 1 месяц, хватает, чтобы оплатить жилье за 1 месяц, еду за 1 месяц и проезд за 1 месяц. Поскольку денег хватает у современного раба всегда только на 1 месяц, современный раб вынужден работать всю жизнь до смерти.
Пенсия также является большой фикцией, т.к. Раб-пенсионер отдает всю пенсию за жилье и еду, и у раба-пенсионера не остается свободных денег.
2. Вторым механизмом скрытого принуждения рабов к работе является создание искусственного спроса на псевдонужные товары, которые навязываются рабу с помощью тв-рекламы, пиара, расположения товаров на определенных местах магазина. Современный раб вовлечен в бесконечную гонку за «новинками», а для этого вынужден постоянно работать.
3. Третьим скрытым механизмом экономического принуждения современных рабов является кредитная система, с «помощью» которой современные рабы все больше и больше втягиваются в кредитную кабалу, через механизм «ссудного процента».
С каждым днем современный раб должен все больше и больше, т.к. Современный раб для того чтобы рассчитаться с процентным кредитом, берет новый кредит, не отдав старый, создавая пирамиду долгов. Долг, постоянно висящий над современным рабом, хорошо стимулирует современного раба к работе даже за мизерную плату.
4. Четвертым механизмом заставить современных рабов работать на скрытого рабовладельца является миф о государстве. Современный раб считает, что работает на государство, но на самом деле раб работает на псевдогосударство, т.к. Деньги раба поступают в карман рабовладельцев, а понятие государства используется, чтобы затуманить мозги рабов, чтобы рабы не задавали лишних вопросов типа: почему рабы работают всю жизнь и остаются всегда бедными? И почему рабы не имеют доли прибыли? И кому конкретно перечисляются деньги, выплаченные рабами в виде налогов?
5. Пятым механизмом скрытого принуждения рабов является механизм инфляции или периодически искусственно устраиваемых дефолтов, которые не позволяют гражданам экономически развиваться, разорившись заново начиная своё дело с нуля.. Рост цен при отсутствии роста зарплаты раба, обеспечивает скрытое незаметное ограбление рабов. Таким образом, современный раб нищает все больше и больше.
6. Шестым скрытым механизмом заставить раба бесплатно работать: лишить раба средств на переезд и покупку недвижимости в другом городе или другой стране. Этот механизм вынуждает современных рабов работать на одном градообразующем предприятии и «терпеть» кабальные условия, т.к. Других условий у рабов просто нет и убежать рабам не на что и некуда.
7. Седьмым механизмом, заставляющим раба бесплатно работать, является сокрытие информации о реальной стоимости труда раба, реальной стоимости товара, который произвел раб. И доли зарплаты раба, которую забирает рабовладелец через механизм бухгалтерского начисления, пользуясь незнанием рабов и отсутствием контроля рабов над прибавочной стоимостью, которую рабовладелец забирает себе.
8. Для того, чтобы современные рабы не требовали своей доли прибыли, не требовали отдать заработанное их отцами, дедами, прадедами, прапрадедами и т.д. Является замалчивание фактов разграбления по карманам рабовладельцев ресурсов, которые были созданы многочисленными поколениями рабов на протяжении тысячелетней истории
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
ВЕДУЩИЙСергей Пархоменкожурналист
С. Пархоменко― 21 час и 10 минут в Москве, это программа «Суть событий». Добрый вечер. Ужасно рад опять оказаться на своем месте после почти месячного перерыва, а перед этим еще два раза вел программу по телефону, что, надо сказать, ужасно мучительно, мне очень не понравилось. Хотя, говорят, слышно было неплохо, но все равно ужас-ужас. Ну, вот, теперь все в порядке, я опять тут, я опять в студии. И я этому ужасно рад.
Номер для смс-сообщений +7-985-970-45-45, сайт echo.msk.ru, там много всяких прекрасных возможностей – можно отправлять прямо оттуда сообщения ко мне сюда в эфир, можно смотреть там кардиограмму прямого эфира и даже участвовать в том, как она там загибается в разные стороны, можно смотреть трансляцию из студии прямого эфира, там есть что смотреть в этот раз, потому что я вот прямо физически тут в студии сижу. И даже можно было за сутки до начала программы задавать на сайте всякие вопросы, как обычно, я всегда их очень внимательно читаю перед программой и стараюсь учитывать при формировании тематики.
Ну, а тут вот – давайте такой блиц устроим коротенький. Вот наш слушатель, который подписывается какими-то удивительными буквами Мрмммм, пишет: «Да ладно вам, Сергей, все равно опять соскочите и не придете». Ну, отчего же не приду? Вот я сижу, пожалуйста, можете как-то полюбоваться, все в порядке, вы не в церкви, вас не обманут.
Корнилов пишет: «Давайте сегодня не будем говорить о крушении МН-17, все равно все знают эту военную тайну». Ну, тайну-то военную действительно все знаю, и действительно я подробно говорить не хотел, дождемся как-то уже следующего этапа, но есть одна вещь, на которую я все-таки хочу обратить внимание. Я это написал фактически сразу после публикации вот этого самого большого доклада технической комиссии голландского Совбеза, вот теперь прошло две недели, могу только это подтвердить.
Подлость на крови
Реакция нормальногочеловека на чудовищнуюкатастрофу в Египте — скорбь, сочувствие и боль. И…
Блоги
Обратите внимание, что этот доклад убил совершенно все вот эти бредовые выдуманные пропагандистские посторонние версии. Нету больше, нету вообще никакого самолета, который куда-то там летал и пулял какими-то ракетами, никаких следов от пулеметных снарядов, которые все ясно видели, оказывается, на обшивке этого Боинга МН-17, никаких замороженных трупов, никаких подставных самолетов, никаких испанских диспетчеров – все это облетело, как осенние листья, ничего этого не осталось.
Осталась, собственно, одна генеральная реальная версия про Бук, которым был сбит этот самолет. И Россия, как и предполагалось, отступила, так сказать, на следующую линию окопов, теперь она признает, что это Бук, признает модель этого Бука, и все попытки заключаются в том (сейчас, на этом этапе), чтобы доказать, что нет, эта ракета была не наша, она была запущена с территории, которая была контролируема Украиной, хотя все измерения и все расчеты показывают, что это не так.
С.Пархоменко: Людям, организовавшим операцию по уничтожению МН-17, некуда деваться. Вон, даже бен Ладен не спряталсяQ124
Когда это будет в очередной раз доказано, Россия отступит на следующую – российские представители, точнее, отступят на следующую линию обороны, будут объяснять, что, да, это было с российской территории, точнее, вот с территории, контролируемой российскими войсками и сепаратистами. Но вот туда специально заехала чужая ракетная установка. Потом будут говорить о том, что ракетная установка тоже была российская, но люди, которые сидели за рычагами, были не российские. Ну, и так далее. Будут резать этот хвост по кусочкам. А мы ждем теперь, собственно, следующего доклада, доклада, посвященного юридической стороне дела, доклада с изложением того материала, который был собран по поводу непосредственных исполнителей и организаторов этого преступления.
Еще вопросы. Да, ну, как-то в продолжение предыдущего вопроса Нелли спрашивает: «Ваше мнение о перспективах привлечения к уголовной ответственности лиц, виновных и причастных к уничтожению МН-17». По-моему, стопроцентная перспектива. Людям, которые организовывали и исполняли операцию по уничтожению МН-17 некуда деваться. Вон, даже бен Ладен не спрятался, не говоря уже о тех людях, которые организовывали и непосредственно исполняли эту операцию по уничтожению самолета МН-17.
Ну, при условии, что они живы, что, в общем, на мой взгляд, не гарантия. Насколько я себе представляю логику тех, кто такого рода операции заказывают, этих людей… ну, им трудно было уцелеть в это время. Я думаю, что единственный их шанс остаться в живых, это сдаться следствию – может быть, кто-то из них успел это сделать и мы об этом еще узнаем – это сдаться следствию и получить защиту в рамках какой-нибудь программы защиты свидетелей или что-нибудь вроде этого. Иначе, в общем, шансы уцелеть у этих людей крайне небольшие.
Опять про суд спрашивают: «Как вы считаете, будут ли впоследствии такие люди, как Кулистиков, привлечены к суду за отравленные души россиян?» Ну, опять же, я не знаю, доживет ли Кулистиков до суда, до уголовного суда, но к суду истории, несомненно, будет привлечен. В этом никаких, по-моему, сомнений нету.
«Скажите, — удивительный вопрос, который задает некто Чияман, — скажите, почему никого не лишают российского гражданства?» Интересно, на кого он намекает? Ну, потому, Чияман, никого не лишают, что пока еще это прямо запрещено Конституцией Российской Федерации. В статье 6 Конституции России написано, что гражданин Российской Федерации не может быть – прямо битым словом так и написано – не может быть лишен своего гражданства или права изменить его.
Я понимаю, что Конституция в России стоит все меньше и меньше, и изменить ее становится все проще и проще, и происходят, в сущности, те же самые процессы, которые в конечном итоге привели к мятежу октября 93 года, когда с Конституцией обращались просто как с какой-то тряпкой и трепали ее абсолютно как хотели. Постепенно это же происходит и с нынешней Конституцией России. Но пока эта 6 статья Конституции – опять 6 статья, обратите внимание на это совпадение – пока она устояла, с ней все в порядке, никуда она не девалась.
«Намереваетесь ли вы, — вот замечательный вопрос, — принять участие в международной конференции „Обнаружение заимствований — 2015“. Похоже, что может произойти плодотворный контакт с „Диссернетом“. Я лично нет, не собираюсь принимать участие, но насколько я знаю, один из активных участников и основателей сообщества „Диссернет“ профессор Андрей Ростовцев собирается отправиться, действительно, на эту крупную и довольно интересную международную конференцию, и там исследования „Диссернета“ выйдут, так сказать, на международный уровень.
„Уважаемый Сергей, вам не кажется, — спрашивает Глок09, — что как-то странно развивается исполнительное производство по решению суда о выплате 50 миллиардов акционерам ЮКОСа? Впечатление такое, что РФ платить не собирается, и как будто бы все с этим смирились“. Абсолютно мне этого не кажется. А не кажется потому, что я внимательно наблюдают за тем, что с этим происходит – происходит большая серия национальных судов. Вот после того, как было принято решение Международным арбитражным трибуналом в Гааге, теперь в разных странах происходят местные, так сказать, национальные суды этих стран, которые принимают решения о том, что они признают решение Гаагского трибунала и готовы исполнять на территории своей страны его предписания. Это произошло уже в ряде европейских стран. Собственно, вот сейчас заканчивается самый важный из этих судов, американский, так что, я думаю, что там все совершенно однозначно, и отвертеться от выплаты этих 50 миллиардов не удастся.
С.Пархоменко: Конституция стоит все меньше, и происходят те же процессы, которые привели к мятежу октября 93 годаQ124
Ну, и вот вопрос, которого я ждал, конечно, он посвящен событию, которое многие считают главным событием текущей недели, выступлению Путина на Валдайском форуме: „Если драка неизбежна, то бить первым надо или не надо?“ – спрашивает у меня Санисан. Ну, я понимаю, на что он намекает. Он намекает на фразу, которая разошлась немедленно, важная цитата из Путина, что вот его ленинградская, как он сказал, улица научила, что вот, если драка неизбежна, надо быть первым. Знаю я эту улицу, я как-то по этой улице не раз прогуливался. Называется она Басков переулок, или БаскОв, по-моему, его называют жители этого района.
Вы знаете, меня моя улица научила другому. Моя улица была улица Фестивальная в районе метро „Речной вокзал“, где прошло мое детство. Там тоже, в общем, было довольно весело. Но вот, понимаете, если драка неизбежна, то хорошо бы понять, а как оно так получилось, что драка вдруг стала неизбежна. Если вдруг оказалось, что драка неизбежна, и ты находишься посреди этой драки, значит, что-то не то. Это значит, что где-то ты совершил какую-то грубую ошибку, в результате которой ты оказался в середине этой драки. Вот чему меня научила моя улица.
Конечно, тут давайте уже прейдем к этому самому выступлению Путина на Валдайском форуме. Конечно, это поразительно, на что президент Российской Федерации убивает нашу жизнь. Вот нашу жизнь и наше время. Ведь он выбирает для выступления то, что кажется ему самым важным, и то, из чего, как он считает, состоит жизнь страны, которой он управляет.
Вот человек вышел, и говорил он про войну. Так про войну, сяк про войну, про один конфликт, про другой конфликт, про энергетический конфликт, про санкции, про противостояние. Вот слушаешь его, и, собственно, мысль одна: и куда ты нас всех загнал? И куда ты нас всех завел? Вот почему с тобой жизнь наша превратилась вот в это, что ты обсуждаешь в качестве важнейших событий и важнейших проблем для страны.
Вот выходит человек на трибуну и говорит, глядя ясным глазом в лицо своей аудитории: „… развитие мировой истории, — говорит он, — всегда сопровождала конкуренция держав и их союзов. И на мой взгляд, это абсолютно естественно. Главное, — говорит он, — чтобы такая конкуренция строилась в рамках определенных политических, правовых, моральных норм и правил“. Это говорит человек, который отнял кусок чужой территории у соседней страны, воспользовавшись просто тем, что эта страна оказалась в трудном положении, она оказалась слаба, она не могла организовать сопротивление, не могла удержать свою территорию. Вот теперь он рассказывает что-то про политические, правовые и моральные нормы и правила, обратите внимание, правила – вот, оказывается, что важно, говорит этот человек.
Дальше этот же самый человек говорит: „У некоторых, возможно, даже возникла иллюзия, что в мировом конфликте вновь достижима реальная победа одной из сторон – без необратимых, неприемлемых, как говорят специалисты, последствий для победителя, если победитель вообще будет. За последние четверть века, — говорит этот человек, — порог применения силы уже явно снизился. Приобретенный после двух мировых войн антивоенный иммунитет, который существовал буквально на психологическом, подсознательном уровне, стал ослабевать“. Это у кого, интересно, ослабел этот антивоенный иммунитет? Это кто этот человек, у которого порог применения силы явно снизился? Вы не знаете случайно, как зовут его? У меня есть некоторые подозрения на этот счет.
„Само восприятие войны, — говорит этот человек, — изменилось: для зрителей у экранов телевизоров она превращалась и превратилась сегодня в зрелищную медийную картинку, как будто в ходе военных действий не гибнут, не страдают люди, не разрушаются города и целые государства“. Это кто превратил войну в зрелищную медийную картинку? Кто этот человек, который таким образом развернул всю эту историю?
Вот этот человек, который сначала развязал одну войну в соседней стране, рядом, устроил на голом месте, там, где ее не было без него, там, где ее не было до него, и пытался организовать, как мы теперь знаем, как его собственные исполнители этого плана нам признаются, какой-нибудь Гиркин-Стрелков про это очень любит рассказывать, что пытались развязать гораздо большую войну, пытались втянуть туда и Харьков, и Днепропетровск, и Одессу – ну, не получилось, вот пришлось ограничиться Донбассом с Луганском.
С.Пархоменко: Поразительно, на что президент Российской Федерации убивает нашу жизнь и наше времяQ124
Вот он развязал сначала одну войну, теперь он загнал Россию в другую войну, которая уже шла без него, но, несомненно, с его косвенным участием, потому что там до черта российского оружия и до черта российских интересов. Загнал в две войны, превратил это все в телевизионную картинку, вот в ту самую телевизионную картинку зрелищную медийную, как будто в ходе военных действий люди не гибнут. Кто этот человек, который это все устроил?
Вот есть такой довольно известный теолог, довольно известный специалист по толкованию христианских священных текстов и вообще христианской истории и всяких событий, описанных в Ветхом и Новом завете. Фамилия его Ивлев. А известен он еще как архимандрит Ианнуарий. Довольно известный крупный советский и российский теолог, профессор разнообразных духовных академий и так далее.
И вот он написал однажды довольно знаменитую статью, посвященную такому понятию, как фарисейство. Слыхали такое слово? И вот как он определяет это фарисейство: „Фарисейство — это личина праведности и набожности, состояние честолюбивого самодовольства (часто неосознаваемое), основанное на невидении своей греховности и развивающееся при соблюдении церковных правил и обрядов без исполнения заповедей любви к Богу и к ближним. Фарисейство всегда соединено с внутренним превозношением над ближними и придирчивым судом над их действительными и кажущимися недостатками. Название происходит от иудейской секты фарисеев – ревнителей ветхозаветных законов, принявших активное участие в предании на смерть и распятии Христа Спасителя“. Кто-нибудь там рядом расскажите, пожалуйста, Путину Владимиру Владимировичу про фарисейство. Ему полезно будет это знать. Откуда взялось и как произошло то, во что он сегодня погружен по самую свою макушку и что он демонстрирует нам, в частности вот на этой своей исторической речи на Валдайском форуме.
Очень много всяких хитростей в том, что делает Владимир Владимирович Путин. Вот я провел последний месяц в городе Вашингтоне, я это говорил в тех программах, которые вел оттуда по телефону. Я был по приглашению такого очень крупного, очень авторитетного исследовательского центра, который называется Kennan Institute, он в свою очередь входит в другой, еще более крупный исследовательский центр имени президента Вудро Вильсона.
Это очень известная такая серьезная, что называется, исследовательская группа, масса всяких прекрасных людей там бывали по их приглашению и учились, получали стипендию. Писатель Аксенов, например, провел там один из самых плодотворных периодов своей жизни и написал там роман, будучи стипендиатом этого самого вильсоновского центра. Галина Старовойтова была там. Кстати, там теперь есть стипендия имени Галины Старовойтовой, ну, вот не она мне досталась, есть другие люди, которые по этой прекрасной стипендии Галины Старовойтовой там учатся.
Ну вот, я провел там месяц, смотрел, как устроена вся эта аналитическая американская машина, вся вот эта вот среда того, что они называют тинк-тэнки, то есть, такие места, где люди размышляют, бесконечная индустрия всяких семинаров, всяких конференций, публичных дискуссий – все это делается очень открыто, приходит масса народу, огромное количество людей оповещают об этом.
И вот на моих глазах произошла там история с удивительным визитом премьер-министра Медведева в Соединенные Штаты. Помните эту странную историю? Люди пожимали плечами и говорили: а за кого, собственно, он нас принимает? Ведь мы же прекрасно видим, что сделано это намеренно. Сделано это для того, чтобы получить такое маленькое политическое алиби на случай, на тот неизбежный случай, когда у вас, дорогие наши российские друзья, случатся первые жертвы на фронтах сирийской войны.
Вам нужно иметь возможность сказать вот эту фразу: мы же вам предлагали, мы предлагали вам договариваться. Вы предлагали договариваться таким образом, что согласиться было невозможно. Так визиты премьер-министров не делаются. Это было очень-очень хорошо видно, до какой степени нагло и до какой степени крупными стежками шито все это, не просто белыми, а такими сверкающими золотыми нитками вся эта попытка устроить внезапно визит Медведева и обсуждение там сирийских проблем.
Это было сделано для того, чтобы получить отказ. Этот отказ был получен, потому что это было сделано поперек всех правил, всех процедур и всех протоколов. И теперь, когда случится вот эта история, о которой я говорил месяц тому назад, когда увидят друг друга наконец в прорези прицела российский солдат и солдат натовский, вот тогда мы увидим очередные фарисейские речи, потому что фарисейство – их стиль, фарисейство – их философия, фарисейство – их вера, фарисейство – их секта. Вот что такое политика, воспитанная президентом Путиным.
С.Пархоменко: Если оказалось, что драка неизбежна, значит, ты совершил грубую ошибку. Вот чему меня научила улицаQ124
Через 3-4 минуты мы вернемся в эту программу, после новостей. Это программа „Суть событий“, я Сергей Пархоменко.
НОВОСТИ
С. Пархоменко― 21 час и 35 минут в Москве. Это вторая половина программы „Суть событий“, я Сергей Пархоменко. Номер для смс-сообщений +7-985-970-45-45, сайт echo.msk.ru, заходите, там есть много всяких возможностей: можно отправлять оттуда сообщения, можно смотреть трансляцию из студии прямого эфира, можно видеть кардиограмму прямого эфира.
Я, как обычно, развлекался чтением ваших смс-сообщений по ходу этих новостей. Мне вот напоминают, что я еще про грузинскую войну забыл, рассказывая про войны, развязанные одним нашим знакомым высокопоставленным фарисеем. Ну, так подождите, я и про вторую чеченскую войну вам ни слова не сказал, это я говорю просто про те войны, которые, собственно, идут сейчас. Если кто-то думает, что оттого, что из телевизора вынули участие российских военных и людей, которые действуют на российские деньги российским оружием в российской униформе в российских танках, которые заправлены российским горючим, если все это вынули из телевизора, происходящее на Востоке Украины, так это что, куда-нибудь делось, что ли? Нет, оно там продолжается по-прежнему. Но внимание постарались переключить. Вот, переключили всякими интересными штучками типа стрельбы с Каспийского моря. Так что, да, с войной там на самом деле… с войнами этого человека все в порядке уже который год подряд.
Но на самом деле, конечно, поразительно сравнивать то, что происходит вот в речи этого человека и то, что происходит в стране. Вот по чистой случайности совпала сегодня сенсационная новость, которая бесконечно обсуждается, даже здесь на „Эхе“ она много-много раз прозвучала сегодня в эфире начиная с самого утра, история о том, что, кажется, на шоссе между Москвой и Санкт-Петербургом будет какой-то участок, типа прямой такой, широкий и как-то без глупостей, на котором будут ездить беспилотные грузовики.
Ну, вообще, это довольно безумная затея, особенно если представить себе, как выглядят дороги в реальности в Российской Федерации. Ну, вот кто один раз видел дорогу, не знаю, в 200-300 километрах от Москвы хотя бы, тот себе представляет, в каком это состоянии. А уж вот та ниточка, которая связывает Россию европейскую с российской Восточной Сибирью и Дальним Востоком – это вообще поразительная вещь. Есть несколько довольно известных репортажей о том, как люди ездили по этим дорогам, гоняли там всякие грузовики и так далее, это такой вполне поразительный спорт, и разговаривать про что-то такое беспилотное на этом фоне в России довольно смешно.
Вспоминается, кстати, замечательный и очень яркий образ из книги Сорокина „День опричника“. Кто читал, тот никогда не забудет, что является, собственно, там по Сорокину главным предметом дохода вот в той России, в России будущего, свалившейся в средневековье, которое он описывает. Надо сказать, это очень вероятный такой прогноз. Это, собственно, шоссе из Китая в Европу, Великий Шелковый путь. И вот Сорокин там описывает, как выглядит это шоссе, по которому сплошным потоком идут грузовики, все в одну сторону. И вот, собственно, это и есть та труба, на которой живет Россия.
А тут вот как раз сообщают про эти грузовики, что, да, если вот дело получится – вот я зачитываю сообщение РИА Новостей: „Высокоскоростное сообщение для беспилотной доставки грузов на первом участке между Москвой и Санкт-Петербургом может начаться уже через три года, а в случае признания опыта успешным грузовики без водителя могут запустить до Пекина“. До самого Пекина могут запустить!
Вообще, это бредовая, конечно, затея, потому что беспилотные автомобили предназначены – совершенно не для того вообще вся эта идея, чтобы они ездили по прямой из точки А в точку Б. В этой ситуации если вам нужно просто перевозить грузы из одной заранее фиксированной точки в другую заранее фиксированную точку, то надо просто железную дорогу там строить или, может, какой-нибудь монорельс или еще что-нибудь вроде этого. Автомобиль в любом случае, что с пилотом, что без пилота, что с водителем, что без водителя, он нужен для свободы передвижения, он нужен для бесконечно изменяющихся маршрутов.
И вот – просто такая случайность, у меня была возможность подробно поговорить на эту тему с людьми, которые действительно занимаются проблемой вот этих самых беспилотных автомобилей. Я был в Гугле, в штаб-квартире Гугла. Это вообще, конечно, производит колоссальное впечатление – эта команда, и эта контора, и люди, которые там работают, и та атмосфера какого-то очень творческого, очень яркого, очень напряженного какого-то биения мысли, которое там царит, это прямо вот как-то видно в этих разговорах.
И люди, с которыми я там разговаривал, говорили мне, что общая стратегия компании выглядит так: примерно 70% денег, которые у компании есть, вкладываются в развитие самого Гугла и его сервисов. Ну, вот, там, поисковой системы и сервиса, связанного с географическими картами, и почты, и всякого такого прочего. В общем, в Гугле много чего есть. Кто пользуется Гуглом как поисковой системой и справочной системой, тот хорошо это знает. Вот 70% идет на это, на развитие этой всей инфраструктуры, на предоставление все новых и новых услуг, на совершенствование этой технологии.
20% денег идет на всякие рискованные необычные футуристические сложные и опасные эксперименты, которые – скорее всего, большинство из них не закончится никакой прибылью, но вот компания считает необходимым продвигать свои технологии и вот эту вот линию фронта двигать все дальше и дальше вперед, ведя такие вот сложные венчурные разработки.
А 10% оставшихся денег – вообще на безумие, вообще на какие-то фантастические идеи, которые, может быть, когда-нибудь при каком-нибудь стечении обстоятельств… Ну, например, в качестве примера мне говорили о том, что вот среди прочих разработок есть, например, программа разработки бэкапа мозга. Ну, вот как бы нам так сделать, — думают люди, которые там этим занимаются, — чтобы можно было человеческий мозг со всем сознанием и со всем тем, что есть у человека в голове, вместе с подсознанием записать на какой-нибудь носитель и положить это где-то в какое-то облачное хранилище в интернете с тем, чтобы потом, если вдруг когда-нибудь понадобится – я не знаю, там, человек заболеет, голову ему оторвет в автомобильной катастрофе или еще как-нибудь, можно было взять и закачать это обратно в какой-нибудь другой, донорский мозг. Ничего, вот они этим занимаются. Потому что когда-нибудь это пригодится. А, может быть, нет. А может быть, они по ходу занятия этими делами придумают что-нибудь реально интересное.
С.Пархоменко: Загнал в две войны, превратив все в зрелищную картинку, будто в ходе не гибнут люди. Кто этот человек?Q124
Так вот, проблема беспилотного автомобиля давно переместилась из вот этих 10% безумных затей в нормальные спокойные венчурные исследования, и нет ни у кого никаких сомнений, что через 2-3 года система будет запущена, вопрос только в том, не обгонит ли какой-нибудь конкурент.
Потому что, вот, например, есть крупнейшая сегодня огромная и стремительно растущая корпорация вокруг системы Uber – ну, вы знаете, это вот такая система такого как бы такси, когда люди совместно пользуются, предоставляют услуги автомобильных перевозок друг другу, и она связана с довольно тонкой системой интернетовских коммуникаций. Вот Uber тоже ведет исследования в области беспилотных автомобилей.
И задача заключается совершенно не в том, чтобы создать автомобиль, который вот вы купили, и дальше он может вас везти, а вы в это время будете читать газету, или, не знаю, смотреть кино, или просто спать, а он будет вас везти. Вот ради этого никто не стал бы заводиться, просто ради того, чтобы человек мог купить машину и ездить без водителя. Не об этом передача, не в этом совершенно дело.
А дело в том, что, как они считают, и как, в общем, считается общеизвестным фактом, в среднем, любой автомобиль, который существует на свете сегодня, используется 6% своего времени, а остальные 94% времени он стоит и ждет, пока на нем кто-нибудь поедет. Вот такая средняя цифра – 6%. А в случае, если система этих беспилотных автомобилей вот в полноценном серьезном проработанном виде будет развита, то окажется, что автомобиль используется 95% времени, он ездит без устали, он ездит непрерывно. 5% времени нужно на то, чтобы его мыть, заправлять, обслуживать, починять, если он сломался. А 95% он ездит. Он ездит бесконечно.
Что это означает? Это означает, что он никогда не стоит. Это означает, что вообще вся система парковок, стоянок, вот этого всего, все это просто прекращается, потому что автомобиль никогда не стоит на месте, он всегда куда-нибудь едет. Максимум – он останавливается для того, чтобы посадить или высадить пассажира, или загрузить или выгрузить груз. Вот и все. Мы уже имеем полное прекращение всей головной боли, связанной со стоянками и парковками.
Ровно так же прекращается вся история с бензоколонками, они просто не нужны, вот эти бензоколонки по городу, потому что этот автомобиль можно один раз в сутки где-то там за городом ночью заправить по заранее установленному плану. Потому что автомобиль ведь этот непрерывно общается с неким интеллектуальным центром, с неким сервером, который подает этому автомобилю команды.
И главное, что этот автомобиль непрерывно ездит по некоему маршруту, учитывая людей, которые хотят им воспользоваться. И каждую минуту вы можете выйти просто на тротуар, нажать кнопку у себя в мобильном телефоне – и к вам через минуту приедет автомобиль. Вы в него сядете и поедете по маршруту, который вы этому автомобилю сообщите. И так будет происходить бесконечно. Люди в каждую из этих машин – машины должны быть для этого большие, такие, вроде маршруток, чтобы они бесконечно подсаживали – высаживали, высаживали – подсаживали людей, разъезжая по вот такому сложному маршруту, который учитывает количество этих заказов и количество желающих по всему городу.
Что это означает? Это означает, что автомобилей нужно просто в десять раз меньше. Что вместо десяти нынешних автомобилей, которые 95% времени стоят и ждут, нужен просто один автомобиль, который ездит и возит людей непрерывно, разных людей. А это что означает? А это означает, что прекращается все, связанное с пробками, трафиком, движением, количеством дорог. Дорог вообще можно иметь существенно меньше, огромное количество места высвобождается.
То есть, видите, из этой проблемы беспилотного автомобиля получается какой-то колоссальный, огромный глобальный прорыв, который в значительной мере просто меняет образ жизни людей. Они начинают по-другому передвигаться, потому что, несомненно, это очень сильно влияет на ситуацию с общественным транспортом, это колоссальным образом, между прочим, влияет на индустрию автомобильную, потому что столько автомобилей просто не нужно. Потому что люди перестают покупать свой автомобиль, они могут непрерывно пользоваться вот этой вот системой автомобилей, которые индивидуально вас везут куда хотите, из точки А в точку Б, и сейчас же немедленно за вами приезжают. И это заведомо выгоднее, чем владеть собственным автомобилем.
Ну, да, останется какое-то количество энтузиастов, которым нужен автомобиль из спортивных соображений, или которые осуществляют какие-то сложные экзотические туристические маршруты, или еще что-нибудь вроде этого. Или просто, в конце концов, для развлечения. Но автомобиль как средство передвижения индивидуальное на этом прекращается, как только разрабатывается система беспилотного, вот такого вот безводительского движения автомобилей.
Конечно, это сложный технологический прорыв, потому что автомобили эти должны непрерывно общаться между собой, непрерывно сноситься с вот этим вот компьютерным центром, который определяет их маршруты, непрерывно устанавливать связь с дорожной разметкой, с дорожными знаками, со всем вокруг.
Конечно, возникают юридические проблемы, потому что в случае, скажем, столкновения двух таких автомобилей – мало ли что-нибудь сломалось, испортилось – кто несет ответственность? Изготовитель что ли? Изготовитель не хочет нести ответственность за все, что произойдет с автомобилем за все время его существования.
Так что, проблем здесь немало. Но цивилизация, история человечества демонстрирует один очень важный закон: когда впереди вот такой прорыв, когда это обещает вот такое огромное, колоссальное достижение, какую-то колоссальную пользу для огромного количества людей, это все сметает на своем пути. И все как-то в конечном итоге обустраивается. Меняется законодательство, изменяются какие-то режимы, отношения, раскраски, разметки.
Все можно преодолеть. Новые законы можно написать, людей можно обучить, привычки можно изменить. Потому что уж очень много мы от этого получаем, что называется, уж очень здорово мы от этого выигрываем. И если такой выигрыш впереди, то это, конечно, создает колоссальную такую силу, которая может проломиться сквозь любые препятствия, сквозь любые препоны и очень быстро завоевывает мир.
Ну, вспомните, сколько было всяких сложностей и сомнений и кажущихся каких-то непреодолимых проблем тогда, когда появлялась мобильная связь. Но мобильная связь так сильно изменила жизнь человека, так сильно облегчила нашу жизнь, сделала ее настолько более удобной и вот эти коммуникации настолько более совершенными, что все как-то обустроилось. Как-то вот и законы поменялись, и правила поменялись, и возможности нашлись, и деньги обнаружились, и все как-то выстроилось так, чтобы у каждого из нас, у каждого из нас лежал в кармане мобильный телефон. Потому что жизнь человека сильно в связи с ним изменилась. И так это и будет происходить каждый раз.
А теперь сравните это с вот этой вот брехней про грузовик, который едет по прямому участку между Москвой и Санкт-Петербургом. Вот это разница в обсуждении этих проблем в мире и в сегодняшней России, в то время когда человек, болезненно фарисействующий, во главе ее разговаривает про войны, конфликты, вражду, санкции и все остальное. Ему интересно вот это, он свою власть, он свои вот эти вот… теперь он будет гордиться цифрой, которую ему принесли, так сказать, и сложили у его ног – про 90%. Завтра будет 98%, он будет еще больше гордиться и еще будет фарисействовать, так сказать, с большим напором.
Вот разница между сегодняшней Россией и ее перспективами, ее мечтами, тем, о чем мечтает Россия – до самого Пекина отправим грузовик! Может быть, если все сложится хорошо – и тем, о чем мечтает мир. И мир этого добьется, и Россия приплетется в хвосте за этим. Здесь тоже все это будет, мы это все с вами увидим, но мы это увидим последними, потому что заняты разговорами о другом. И потому, что для того чтобы мы это увидели хотя бы последними, нам придется все это преодолеть, нам придется страну расчистить от всей этой фарисейской дряни.
Или еще одна история, тоже сегодняшняя – про СПИД. Слышали же, правда? История про то, что министр здравоохранения России Вероника Скворцова выступила на заседании правительства и говорила там о том, что мы находимся на пороге эпидемии. И говорила там о том, что текущее финансирование – это цитата – в стране таково, что к 2020 году может увеличиться число больных СПИДом на 250%, и тогда эпидемия выйдет из-под контроля. Вот это вполне официальная цифра, вполне официальный прогноз, данный министром здравоохранения России. И уже сегодня количество инфицированных, по ее сведениям, с 2006 года – то есть, ну, вот за последние 9 лет, да? – количество инфицированных растет, в среднем, на 10% в год, с разбросом от 6% до 16%, — сказала она.
С.Пархоменко: Фарисейство – их стиль, их философия, их вера, их секта. Вот что такое политика, воспитанная ПутинымQ124
А теперь давайте посмотрим – это очень несложно – что происходит в мире по этому поводу. Вот я нашел сводку ооновскую всяких цифр, связанных со СПИДом. Значит, мы помним, да? В России 10% в год плюс. Сейчас, когда эпидемия, как считается, еще не началась, она только, может быть, в 20-м году начнется, если все будет продолжаться вот так, как. А сейчас просто 10% заболевших СПИДом, неизлечимой болезнью, которая приводит к гибели в течение ближайших нескольких первых лет и требует очень дорогого, и очень неприятного, и, в конечном итоге, безнадежного на сегодня лечения – плюс 10% таких людей ежегодно.
В мире количество новых заболевших за последние вот 15 лет, с 2001 года, в целом, упало почти на 40%. Количество новых заболевающих. Вот в 2013 году, скажем, в мире вновь заболело СПИДом 2,1 миллиона человек. А в 2001 году в мире вновь заболело СПИДом 3,4 миллиона человек. И вот так это происходит. То есть, каждый год количество заболевающих… они продолжают заболевать, эпидемия не побеждена, болезнь не побеждена, поэтому появляются новые заболевшие СПИДом. Но каждый год их все меньше и меньше.
Детская заболеваемость с 2001 года снизилась почти на 60%, на 58%. То есть, есть новые дети, которые вновь заболевают СПИДом, но их каждый год, таких новых детей, на 60% меньше, на 58%, если быть точным, на 58% меньше, чем, скажем, в 2001 году, 15 лет тому назад. Вот в мире на сегодня, в 13-м году, вновь заболело СПИДом 240 тысяч детей. А в 2001 году таких детей было 580 тысяч в мире, которые заболели СПИДом. А в России прибавка 10% каждый год.
Вот это разница между фарисейской путинской Россией и миром сегодня. Вот это на самом деле главное. Главное-то вот это. Не Крым, а вот это. Что Россия остается одна, она остается одной из последних, во всяком случае из тех стран, которых нельзя назвать дикими. Ну да, есть дикие страны, есть страны, в которые вот украинский народ пытается отправить послом Тимошенко. Такие страны существуют, да.
Мне доводилось бывать там – в Африке, например, в Юго-Восточной Азии. Есть очень бедные, очень несчастные, очень брошенные, очень нищие страны. Россия, на которую проливался 15 лет дождь из денег, Россия пришла к исходу этих 15 лет вот к этому, к тому, что она одна из последних стран, где, например, растет заболеваемость СПИДом, и где проблемы развития, проблемы науки, проблемы технологий обсуждаются в последнюю очередь. И на сегодня обсуждаются главным образом в каком-то смехотворном ключе.
И в этом самом Гугле, где мне довелось провести чрезвычайно интересный день за всякими разговорами в окружении нескольких десятков людей, которые пришли и захотели со мной поговорить… Знаете, почему они захотели со мной поговорить? А потому что они русские, потому что они из России. Там огромное количество наших с вами соотечественников – молодых, интересных, ярких, страстных людей со всей России. И вот среди тех, с кем разговаривал я, были люди и из Питера, и из Томска, и из Красноярска, и из Ярославля – отовсюду. Так что, вот это производит сильное впечатление, более сильное, чем фарисейские речи Путина на Валдайском форуме.
Это была программа „Суть событий“, я Сергей Пархоменко. Теперь все в порядке, я уже тут. Будем продолжать, я надеюсь, в таком же духе каждую пятницу. Всего хорошего
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
- Я не хотела мять твою машину, но я готова извиниться!
- Нихрена себе, как мне повезло! - с явным сарказмом вскинул брови Алекс.
"Минус на минус"
| | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :4]]> ]]> :]]> ]]> :3]]> ]]> :2]]> ]]> :4]]> ]]> :3]]> :0 ]]> :4]]> |
|
| |
[ltr]ПРИЗНАКИ БЫДЛА
[/ltr]
Про уточнение значения слова «быдло».
Быдло это слово польского происхождения, означает «рогатый стадный скот». Раньше словом «быдло» помещики называли крестьян. И мы об этом стали забывать. Быдло - это не лексикон и не манера поведения в обществе. Быдло - это система ценностей. И система ценностей скрыта в двух словах «стадный» и «скот»
Быдло обладает вполне четкими признаками:
1. Для быдла важно, чтобы им кто-то командовал
2. Ни при каких обстоятельствах стадо не хочет менять существующий порядок вещей
3.Быдло интересует всего три вещи: жратва, промискуитет (Промискуите́т (от лат. prōmiscuus «общий») — беспорядочная, ничем и никем не ограниченная половая связь со многими партнёрами.) и зрелища.
4.Быдло не переносит трех вещей: личность, свободу и умение мыслить
5.Для быдла характерна грубость и нечувствительность. Грубость, в первую очередь, эмоциональная. Быдло не может прочувствовать тех, кто рядом.
[ltr][color][size][font]
Источник[/font][/size][/color][/ltr]
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Ветрянка, сэр
| | - Скрыть ответы 3 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
не у меня, но болела давно, так что все возможно кстати.
Да, у мелкого. Мы на карантине на две недели
| | - Скрыть ответы 1Вверх | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Поправляйся, Москва. Выздоравливай, Россия
 АВТОРСакен Аймурзаевжурналист
Вы никогда не замечали, какая мелодия звучит в московском метро, когда кто-то пытается без билета пройти через турникет? А звучит там бесконечно дорогая для каждого поляка мелодия — Полонез Огинского.
Осознанно или нет (скорее, нет), но эту музыку сделали сигналом запрета, удара, препятствия.
Так и праздник сегодняшний, День народного единства.
Хорошо ведь помним, кто, зачем и почему его придумал. Этот день про то, как русские споткнулись о поляков. В последние годы спотыкаемся об украинцев. Ничего, надеюсь, научимся ходить прямо, твердо и мирно. Вот тогда и придумаем праздник, тогда и поздравим друг друга. Не может быть единства на крови, на обмане и на страхе.
Попробуйте спаять это единство любовью, как писал замечательный русский поэт, тогда и поздравим.
А сейчас — поправляйся, Москва. Выздоравливай, Россия.
Оригинал
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
КОММЕНТАРИИ 736 785
