| | | |  |
 Цыбульский Збигнев (Zbigniew Cybulski)
Польский актёр театра и кино
Збигневу Цыбульскому суждено было стать кумиром своего поколения. Он всегда мечтал стать актером. В Кракове успешно сдал экзамены в Высшую театральную школу и после ее окончания в 1953 году начал играть на сцене местного академического театра. Сейчас уже трудно сказать, что толкнуло молодого актера переехать в Гданьск. Но по-настоящему актерская карьера началась именно в Гданьске, в театре «Выбжеже»…
В 1960-е годы польское кино переживало расцвет. Анджею Вайде суждено было стать режиссером с мировым именем, а Збигневу Цыбульскому — кумиром своего поколения.
Он родился 3 ноября 1927 года в поместье Княже неподалеку от Станиславова, который после Второй мировой войны отошел к Советскому Союзу и стал украинским городом Ивано-Франковском. После средней школы, которую Збигнев окончил довольно поздно из-за Второй мировой войны, он учился в Торговой академии и краковском Ягеллонском университете. Но все эти годы Збигнев Цыбульский мечтал стать актером. В том же Кракове он успешно сдал экзамены в Высшую театральную школу и после ее окончания в 1953 году начал играть на сцене местного академического театра. Сейчас уже трудно сказать, что толкнуло молодого актера переехать в Гданьск. Но по-настоящему актерская карьера началась именно в Гданьске, в театре «Выбжеже».
Одновременно он играл и в Театре разговоров, а затем вместе с актером и другом Богумилом Кобелей решил создать студенческий театр «Бим-Бом». И здесь ему сопутствовал успех. Это была любительская театральная студия, Збигнев стал ее художественным руководителем, и студия добилась популярности не только в Гданьске, не только во всей Польше, но и за ее пределами. Театр ставил пьесы Ионеско, Кокто, Дюрренматта, Сартра, когда в Советском Союзе они были еще запрещены. В отдельных странах «народной демократии» было больше творческой и интеллектуальной свободы и меньше идеологии, чем в первой стране социализма. Местные чиновники смотрели сквозь пальцы на проникновение в страну западной культуры, и Советскому Союзу оставалось терпеть эти шалости и вольности — главное было сохранить Польшу в рамках социалистического лагеря.
В 1961 году он переехал в Варшаву, где на сцене театра «Атенеум» сыграл ряд удачных ролей.
Известность к Збигневу Цыбульскому пришла в театре. Слава — после того как он начал сниматься в кино. На молодого актера обратил внимание режиссер Анджей Вайда. Он и пригласил его на роль Костека в фильме «Поколение» в 1955 году, рассказывающем о трагической судьбе молодых подпольщиков. Збигнев должен был сыграть роль самого обычного паренька из предместья Варшавы, который хотел стать героем-подпольщиком, но так и не стал им. В результате от первоначального замысла остался всего лишь один небольшой эпизод.
Фильм явился одним из первых произведений «польской школы кино» в мировом послевоенном кинематографе. До этого в театрах Збигневу приходилось играть комедийные или ярко выраженные сатирические роли. Костек в исполнении Цыбульского предстал как яркий драматический персонаж, в котором сочетались нервическая беззащитность с юношеским безудержным героизмом. С этого фильма началось сотрудничество двух кинематографистов, которое принесет им международную славу и признание.
После Вайды на нового актера обратили внимание другие режиссеры. В 1955–1957 годах Цыбульскому было предложено несколько ролей в кино, в том числе в фильмах «Три старта» в 1955 году, «Конец ночи» в 1957 году и «Обломки корабля» в 1957 году. В 1958 году Анджей Вайда приступит к экранизации романа Ежи Анджеевского «Пепел и алмаз».
На главную роль — роль Мацека Хелмицкого — режиссер пригласит Збигнева Цыбульского. Очевидцы рассказывали, что Збигнев пришел на съемки в джинсах и куртке от военного мундира. Режиссер поначалу возмутился: мол, как можно сниматься в такой одежде, ведь никто этого раньше не делал. Цыбульский ответил: или я снимаюсь так или не снимаюсь вообще. Вайде пришлось уступить.
Снять фильм удалось снять только в годы «оттепели», потому что положительный герой был солдатом Армии Крайовой, которая сражалась против новых коммунистических властей Польши. Поляки, раньше дравшиеся с одним общим врагом — фашистами, теперь разделились и шли друг на друга.
После появления в прокате фильм сразу стал культовым. Картина рассказывала о судьбах целого поколения, не знавшего, как жить после окончания этой ненавистной войны. Драматизм и накал ситуации заключался в том, что действие происходило 8 мая 1945 года, когда немцы подписали акт капитуляции в Берлине. Молодым солдатам и партизанам хотелось как можно быстрее сменить мундиры на гражданскую одежду, но цель не была достигнута, Польша раскололась, и в первый день мира герой фильма Мацек Хелмицкий получает приказ убить коммуниста Щуку.
Война не кончена? Как поступить в этой ситуации? Воевать до последнего или сложить оружие, смириться с новой властью и жить по ее законам?
Мацек не хочет убивать, он хочет учиться и любить, он хочет жить самой обычной жизнью, о которой раньше некогда было даже задуматься. Анджей Вайда поставил своего героя перед тяжелым нравственным выбором. Партизан Мацек не может нарушить приказ и погибает.
В финале герой Цыбульского корчится на усеянной листьями земле в предсмертной агонии. Он кричит «Мама!» и, зажимая рану в животе, в поисках спасения хватается за кем-то брошенный грязный бинт. Но уже ничто не может спасти смертельно раненного Мацека. Ему, молодому, прошедшему войну и не жившему еще нормальной жизнью, очень хочется жить, но смерть неотвратима, как заход солнца…
Збигнев Цыбульский и Анджей Вайда на съемках фильма "Пепел и алмаз"
Когда фильм попал во Францию, кинокритик газеты Le Monde Жан де Барончели написал: «Создавая портрет своего героя, Вайда одновременно и избежал конформизма, и не перегнул палку. Его герой не монстр и не фанатик, а просто молодой человек, покалеченный войной. В нем есть порядочность, верность принципам. Сторонники нового и старого строя сталкиваются не как марионетки, а как люди из плоти и крови… Кроме того, фильм прекрасен сам по себе — отличная композиция, хорошая игра, прекрасный рассказ режиссера, который является одним из самых талантливых творцов европейской «новой волны».
Збигневу Цыбульскому удалось воплотить на экране биографию своего поколения и поэтому стать кумиром тех, кто родился в конце 1920-х годов. Картина предстала перед мировым киносообществом как символ «польской школы», получила призы МКФ в Венеции, Ванкувере, Западном Берлине и Праге. В 1960 году актер номинировался на премию Британской киноакадемии за лучшую мужскую роль.
Молодежь Польши в подражание Мацеку надела дымчатые очки (актер страдал болезнью глаз и большинство ролей играл в затемненных очках), джинсы и короткие кожаные куртки с поднятым воротником. Збигнева Цыбульского стали называть «польским Джеймсом Дином».
Теперь в каждом герое Цыбульского зритель искал «пепел и алмаз», и многие режиссеры эксплуатировали однажды найденный Вайдой образ. Многие роли актера в фильмах разных польских режиссеров выдержаны «в стиле» Мацека. В картине Войцеха Хаса «Шифры» в 1966 году героя Цыбульского даже звали Мацеком.
Во всех этих лентах он играл молодого человека, бунтующего против старшего поколения. Его герои не хотели жить, как жили отцы, они не хотели быть конформистами, они хотели прожить собственную жизнь. В то же время его бунтующие герои почти всегда были заражены «вирусом» идеалов отцов, против которых они воевали. Они были чересчур дикими и импульсивными, слишком «другими» для старшего поколения и слишком опытными и утонченными — для ровесников. Эта двойная беззащитность персонажей Збигнева Цыбульского обыграна во многих лентах. Она лежит в основе фильма Анджея Вайды «Невинные чародеи» в 1960 году и его новеллы в киноальманахе «Любовь в двадцать лет» в 1962 году.
После картин режиссера Войцеха Хаса «Как быть любимой» в 1962 году, снятой по повести Казимежа Брандыса, и «Рукопись, найденная в Сарагоссе» в 1964 году, снятой по повести франкоязычного писателя Яна Потоцкого, а также режиссера Станислава Ленартовича «Джузеппе в Варшаве» в 1964 году, Цыбульский окончательно утверждается в статусе одной из первых звезд польского кино.
Несмотря на это, знаменитый актер охотно помогал начинающим художникам. Так, он сыграл в дипломном проекте молодого режиссера Сильвестра Хенцинского. Позже Хенцинский вспоминал: «Это он был профессионалом во время съемок, я только присматривался и учился у него. Он внес в мою картину все то, что вносил в кино — себя, свою индивидуальность».
Владислав Ненцек, один из исследователей творчества Цыбульского, писал, что Цыбульский обладал одним важным качеством, которое позволило ему быть совершенно непохожим на других: «На то время это был человек, который не терял чувства собственного достоинства».
В начале 1960-х голов Збигнев Цыбульский много снимался, с 1961–го по 1967-й годы играл и руководил театром «Атенеум» в Варшаве. Герои Цыбульского, вне зависимости от поступков и характеров, выглядели инфантильными и потерянными, как заблудившиеся дети. Самый показательный в этом плане фильм Войцеха Хаса «Как быть любимой».
Актер стал чрезвычайно популярен не только в Польше, но и в Швеции. Его приглашают за границу, и он с успехом снимается в фильмах французских режиссеров Пьера Кафьяна «Чай с мятой» в 1961 году и Жака Барратье «Любить» в 1964 году.
В последние годы жизни он поставил ряд спектаклей на сцене театров «Атенеум» и Театра Польского в Щецине и работал над сценарием для собственного режиссерского дебюта по повести Тадеуша Конвицкого «Современный сонник».
В 1959 году молодой Збигнев Цыбульский сыграл в фильме «Поезд» Ежи Кавалеровича. Его Стах любит Марту, но разрыв неизбежен. В спальном вагоне ночного экспресса Марта убегает от своего бывшего возлюбленного. Он пытается догнать ее, объяснить, что ничего не кончено, что они будут вместе, ведь им было так хорошо вдвоем. Стах появляется перед Мартой, прижавшись снаружи к стеклу вагона на полном ходу мчащегося поезда, и молит о том, чего уже не может быть — о любви…
Вряд ли он мог предполагать, что почти через 20 лет поезд сыграет трагическую роль в его судьбе.
Стоял ничем не примечательный зимний день 6 января 1967 года. Збигнев Цыбульский возвращался со съемок фильма «Преступник оставляет след». Он опоздал на поезд и попытался впрыгнуть в движущийся состав, как это делал его киногерой, поскользнулся и на третьем перроне вроцлавского железнодорожного вокзала попал под колеса пассажирского вагона...
Сделать ничего было нельзя.
Поезд ушел в Варшаву, а Збигнев Цыбульский — в легенду.
Спустя двое суток Цыбульский скончался в больнице Вроцлава.
Тело в закрытом гробу перевезли в Катовице. Казалась, вся Польша пришла проститься со своим любимцем.
О Збигневе Цыбульском была снята телевизионная передача из цикла «Острова».
Катовице, 11 января 1967 года
Плита на месте гибели актера на перроне Вроцлавского вокзала
Семейное захоронение Цыбульских на кладбище в Катовице
Автор текста Виктор Горн
ФИЛЬМОГРАФИЯ:
1954 – Карьера (Kariera - эпизодическая роль пассажира в автобусе)
1954 – Поколение (Pokolenie - Kостек)
1955 – Три старта (Trzy starty - Лесьняк)
1956 – Конец ночи(Koniec nocy - Ромек)
1956 – Тайна заброшенной шахты (Tajemnica dzikiego szybu - горняк)
1957 – Затонувшие корабли (Wraki - Рафал Грабень)
1958 – Крест за отвагу (Krzyż Walecznych - Венцек)
1958 – Восьмой день недели (Ósmy dzień tygodnia - Пётр)
1958 – Пепел и алмаз (Popiół i diament – Мачек Хелмицкий)
1959 – Поезд (Pociąg - Сташек)
1960 – До свидания, до завтра (Do widzenia, do jutra - Яцек); также выступил одним из авторов сценария.
1960 – Невинные чародеи (Niewinni czarodzieje - Эдмунд)
1960 – Прощание (Rozstanie – знаменитый актёр)
1961 – Чай с мятой (Herbata i mięta (короткометражный) - человек в кафе)
1962 – Как быть любимой (Jak być kochaną – Виктор Равич)
1962 – Кукла (Lalka)
1962 – Любовь двадцатилетних (Miłość dwudziestolatków - Збышек)
1963 – Их будний день (в советском прокате – «История одной ссоры», Ich dzień powszedni – Анджей)
1963 – Молчание (Milczenie - Роман)
1963 – Разводов не будет (Rozwodów nie będzie - Грушка)
1963 – Преступник и девушка (в советском прокате «Девушка из банка», Zbrodniarz i panna – капитан Зентек)
1964 – Любить (Kochać - Фредерик)
1964 – Итальянец в Варшаве (Giuseppe w Warszawie - Сташек)
1964 – Влюбленный пингвин (Pingwin - Лукаш)
1964 – Рукопись, найденная в Сарагосе (Rękopis znaleziony w Saragossie – Альфонс ван Ворден)
1965 – Завтра Мексики (Jutro Meksyk - тренер Янчак)
1965 – Сальто (Salto – Ковальский / Малиновский)
1965 – Один в городе (Sam pośród miasta - Конрад)
1966 – Полный вперед! (Cała naprzód - Янек)
1966 – Фокус (Iluzja (TV), короткометражный фильм)
1966 – Маэстро (Mistrz (TV) - режиссер)
1966 – Предпраздничный вечер (Przedświąteczny wieczór – приятель Запалы)
1966 – Шифры (Szyfry - Мачек)
1967 – Йовита (Jowita - тренер Ксенжак)
1967 – Убийца оставляет след (в советском прокате – «Загадочный пассажир», Morderca zostawia ślad – Родецкий, роль не закончена)
1969 – Збышек (Zbyszek – документальный фильм, смонтированный из ролей Цыбульского режиссером Яном Ласковским) Фрагмент фильма Zbyszek SaveFrom.net
3 ноября 1927 года – 8 января 1967 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
[ltr]СОЦСЕТИ ЭТО НЕ РЕАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ": INSTAGRAM-МОДЕЛЬ ВЗОРВАЛА ИНТЕРНЕТ, РАССКАЗАВ ПРАВДУ О СВОИХ ФОТОГРАФИЯХ[/ltr]
 18-летняя Эссена О'Нил (Essena O'Neill) стала настоящей интернет сенсацией заработала тысячи долларов на моделировании в сети Instagram. Её фотографиями активно делились более 580 тысяч её подписчиков, но всё изменилось на прошлой неделе. Австралийская звезда удалила более 2000 своих фотографий и изменила название профиля на "соцсети это не реальная жизнь". Она признала, что все её фото были постановочными и не более, чем пиар, после чего стала изменять подписи к фотографиям, открывающими всю правду. "Я провела большую часть своей подростковой жизни будучи зависимой от соцсетей, социального одобрения, социального статуса и моей внешности", - написала Эссена "На этом фото у меня было акне, которое я замазала множеством макияжа. Я улыбалась, потому что думала, что так я выгляжу хорошо. Счастье, основанное на эстетике, задушит твой потенциал" "Соцсети, особенно как я их использовала, это не реальность. Это система, основанная на социальном одобрении, лайках, успешном виде и сборе подписчиков "  "Испробовала более 100 одинаковых поз пытаясь заставить свой живот выглядеть хорошо. Я почти не ела в этот день. Я кричала на свою младшую сестру, чтобы она продолжала меня снимать, пока мы не получили нечто стоящее" Эссена полностью изменила свой взгляд на жизнь и стала изменять подписи к своим фотографиям в Instagram, рассказывая реальные истории их создания  "Я не платила за платье, сделала бесчисленное количество фотографий, пытаясь выглядеть "горячо" для инстаграма, формально это заставило меня чувствовать себя невероятно одиноко" Она тратила более 50 часов в неделю, создавая безупречный образ в соцсетях: "Я была несчастна. Застряла. Истощена. Зла"  "Я не получала удовольствия от создания искусства, и других форм самовыражения как в детстве"  "Мне заплатили $ 400 за публикацию данного платья. Это когда у меня было около 150тысяч подписчиков, я знаю много брендов готовых заплатить $ 2000, если у тебя будет полмиллиона подписчиков. В сотрудничестве с брендами нет ничего плохого. Я просто хочу, чтобы об этом знали. СОЦСЕТИ ЭТО НЕ РЕАЛЬНАЯ ЖИЗНЬ это моё мнение" Эссена О'Нил удалила 2000 фотографий и изменила название профиля в Instagram на "соцсети это не реальная жизнь", призывая других сделать тоже самое  "За это фото мне заплатили, чтобы я прорекламировала эти джинсы и топ" Instagram приносил Эссене большие деньги, благодаря рекламе и продвижению модной одежды и брендов  "И вот ещё одно рекламное фото, на котором моё 16-летнее тело. В этом была вся моя личность. Такая ограниченность представляла для меня опасность" Однако после удаления своих профилей и раскрытия правды, она рассказала, что потеряла источник дохода, и сейчас у неё буквально нет денег, чтобы заплатить арендную плату за квартиру  "Если вы рассматриваете в инстаграме красивых девочек и хотите жить их жизнью, поймите, вы видите только то, что они хотят чтобы вы видели. Если на фото видно марку или её название в подписи, то в 99% это проплаченное фото. Нет ничего плохого в поддержке брендов, которые тебе нравятся. Но это ^^^ не имеет никакого смысла. Нет смысла в натянутой улыбке, крошечной одежде и плате денег за красивый вид. Мы поколение, которому твердят "потребляй, потребляй", не задумываясь о том, откуда это идет и кому это надо" У Эссены было 580 тысяч подписчиков в Instagram и 250 тысяч в YouTube  "Соцсети позволили мне зарабатывать, вводя людей в заблуждение"   Она призналась, что многие фотографии в её профиле были опубликованы, потому что ей за это заплатили  "Компании знаю настоящую силу соцсетей и эксплуатируют её по полной. Если вы не верите, что это бизнес, то вы заблуждаетесь"  "На этом фото мне 16. 16!!! Я не носила это за пределами своего дома, просто надела для фото. Что за навязчивая идея пытаться выглядеть старше и сексуальнее?  "Пожалуйста, лайкните это фото. Я нанесла макияж, уложила волосы, надела платье, нацепила большое неудобное украшение.. Я сделала около 50 фотографий пока не получила одну, которая должна была вам понравиться" Эссена не хотела, чтобы другие подростки жили также как она, поэтому и удалила все свои аккаунты в соцсетях  Эссена создала сайт "Lets be game changers", где она самовыражается и общается со своими поклонниками как реальный человек, не зарабатывая на этом деньги  Однако не все поверили девушке, многие стали обвинять её в том, что это просто маркетинговый ход, чтобы привлечь внимание к другому своему проекту  Однако сейчас девушке не до смеха, ведь она действительно осталась без денег  "Прямо сейчас я не могу позволить себе арендную плату. Мне так стыдно, я вынуждена признать, что мне нужна помощь .. если [имя сайта] имеет значение для вас значение, то, пожалуйста, поддержите меня, потому что я не могу позволить себе свою собственный реальную жизнь", - обратилась Эссена к своим поклонникам "Своему успеху я обязана красивому телу и хорошей генетике. Я была худой, загорелой, спортивной, блондинкой с большой улыбкой и пушап-бюстгальтером"  Несмотря на все трудности, она надеется начать проект, с помощью которого сможет донести до людей, что соцсети не должны диктовать им свои убеждения и влиять на их жизнь  источник
Источник →
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
 Шевкуненко Сергей Юрьевич
Актер
Сергей Шевкуненко родился 20 ноября 1959 года.
Отец Сергея Юрий Александрович был драматургом, пьесы которого шли во многих театрах страны, а мама Полина Васильевна была актрисой. В 1938 году она поступила в ГИТИС, однако из-за начавшейся войны не смогла его закончить, и устроилась работать актрисой в Театр Красной Армии, где и познакомилась с Юрием Шевкуненко, который в то время проходил службу в армии в качестве актера ЦТКА. В 1942 году они поженились, а спустя три года у них родилась дочь Ольга. Позже супруги переехали в Германию, где играли в драмтеатре при Группе советских оккупационных войск, а осенью 1952 года семья Шевкуненко вернулась на родину, где устроилась в труппу Московского драмтеатра. Полину карьера актрисы устраивала. Тем временем Юрий стал заниматься литературой - он писал рецензии, посвященные театру и кино, и в 1955 году поступил на заочное отделение Литературного института имени Горького, а в октябре следующего года он был приглашен старшим редактором на киностудию «Мосфильм». Помогал Шевкуненко в этом случае режиссер Московского драмтеатра Валентин Невзоров, с которым Юрий был дружен. В середине 1950-х годов Невзоров ушел из театра в кинематограф, и когда в 1956 году решил снять фильм «Семья Ульяновых», то в качестве помощника в написании сценария он пригласил Юрия Шевкуненко, а позже рекомендовал Юрия руководству «Мосфильма» на должность старшего редактора. Юрий Шевкуненко достаточно быстро освоился на новом месте, и участвовал в создании многих известных кинофильмов, среди которых были картины «Поединок» и «Накануне» режиссера Владимира Петрова, «Ветер» режиссеров Александра Алова и Владимира Наумова, «Капитанская дочка» режиссера Владимира Каплуновского, «Неотправленное письмо» режиссера Михаила Калатозова и много других картин. Кроме этого Шевкуненко продолжал писать критические статьи, а также писал пьесы для театров. Такая деятельность приносила ему неплохой заработок, который позволял молодой семье с оптимизмом смотреть в свое будущее. После того, как Юрий перешел работать на «Мосфильм», семья получила ордер на просторную квартиру в доме напротив киностудии по адресу улица Пудовкина, дом 3. Все эти обстоятельства позволили Полине Шевкуненко уйти из театра и целиком посвятить себя домашнему хозяйству. Супруги хотели завести второго ребенка, и хотя в августе 1959 года Полине Васильевне исполнилось 40 лет, 20 ноября того же года у них родился мальчик, которого родители назвали Сергеем.
Радость родителей была столь велика, что отец Сергея в честь рождения сына написал пьесу «Сережка с Малой Бронной». В январе 1960 года Юрий Шевкуненко занял кресло главного редактора 2-го творческого объединения «Мосфильма», а через восемь месяцев получил новое повышение, и стал директором этого объединения. А летом 1962 года Ольга Шевкуненко закончила школу, и в июле того же года была принята на «Мосфильм» в качестве ученицы монтажера 1-го разряда. Но в 1963 году руководство студии обвинило вверенное Шевкуненко объединение в низкой эффективности и наказало Юрия понижением по службе. Юрий Александрович вернулся в кресло исполняющего обязанности главного редактора 2-го объединения, и это понижение сильно ударило по его самолюбию. Вскоре врачи диагностировали у него рак, и Юрий Александрович скончался. И Полина Васильевна, чтобы заработать на жизнь, была вынуждена вернуться на прежнее место работы - «Мосфильм», в чем ей большую помощь оказал Эльдар Рязанов.
Тем временем Сергей рос в семье со столь творческими родителями очень талантливым ребенком. В четыре года он научился читать, и в восемь лет прочел двухтомник «Сага о Форсайтах». Но в отличие от большинства своих сверстников, которые буквально бредили кино и мечтали стать актерами, у Сергея такой мечты не было. Он хотел стать военным, и родственники поддерживали в нем эту мечту, так как были хорошо знакомы с изнанкой актерской профессии.
Большую часть времени Сергей проводил во дворе на улице Пудовкина по соседству с «Мосфильмом», где считался неформальным вожаком. У него было соответствующее прозвище – Шеф, хотя поначалу оно звучало иначе — Шева, как производное от его фамилии. Но потом, когда в Сергее стали ярко проступать лидерские качества, предпоследняя буква поменялась, а последняя отпала за ненадобностью. И в родном дворе, и за его пределами Сергей всегда был в центре внимания. Даже когда в пионерском лагере для детей кинематографистов «Экран» под Загорском вожатые попытались его приструнить, он сбежал из лагеря в Москву.
О своих дворовых амбициях Сергей забывал только дома, где безусловным авторитетом в его глазах пользовалась старшая сестра Ольга, к которой мальчик был сильно привязан. Поскольку их мать большую часть времени проводила на работе, именно Ольга занималась воспитанием Сергея. Разница в возрасте в 14 лет совершенно не отражалась на их взаимоотношениях. Летом 1967 года Ольга подала документы во ВГИК, уволилась с «Мосфильма», успешно сдала экзамены и стала студенткой сценарного факультета. К тому времени в стране свои последние дни доживала хрущевская «оттепель» и Полина Васильевна с Ольгой часто собирали у себя дома коллег из творческой среды. Жаркие дебаты на политические темы иной раз продолжались до рассвета. Будучи студенткой ВГИКа, Ольга влюбилась в Семена Галкина - юношу из интеллигентной еврейской семьи, не отличавшейся лояльностью к властям, и как многие советские евреи, Галкины с конца 1960-х годов стали вынашивать планы отъезда из страны на свою историческую родину — в Израиль. Когда в 1972 году Ольга и Семен Галкины получили разрешение на выезд, они эмигрировали в Израиль, а чуть позже перебрались оттуда в США.
Для 13-летнего Сергея отъезд сестры стал серьезным испытанием, так как именно с Ольгой он всегда делился своими самыми сокровенными мыслями, она помогала ему в учебе и направляла в жизни. Дело осложнялось тем, что незадолго до этого ушла из жизни и его бабушка Елена Васильевна. Мама Сергея прекрасно понимала состояние сына, который стал плохо учиться, связался с дурной компанией и был взят на учет детской комнатой милиции. И она увидела в кинематографе спасительную соломинку, которая могла бы отвадить сына от дурного. Полина Васильевна привела Сергея на съемочную площадку в 1973 году, когда режиссер Николай Калинин готовился к экранизации дилогии Анатолия Рыбакова «Кортик» и «Бронзовая птица». Режиссер искал исполнителей на главные детские роли, а Рыбаков когда-то был дружен с Юрием Шевкуненко, и это во многом предопределило дальнейший ход событий. Сергей Шевкуненко во время проб на роль главного героя Миши Полякова выглядел убедительнее своих соперников и Рыбаков выразил желание, чтобы именно Шевкуненко был утвержден на главную роль.
Сергей Шевкуненко прекрасно справился с ролью в фильме, совершенно не стеснялся известных актеров, занятых в картине - Зои Федоровой, Эммануила Виторгана и Романа Филиппова, а сверстников, так же задействованных в картине, Сергей и вовсе переигрывал почти во всех эпизодах. «Кортик» был хорошо принят зрителями, и через год было снято трехсерийное продолжение «Кортика» под названием «Бронзовая птица».
После выхода этих фильмов Шевкуненко стали поступать предложения сниматься в других картинах. Начинающий актер выбрал съемки в картине, которая импонировала ему больше всего – это был приключенческий фильм режиссера Вениамина Дормана «Пропавшая экспедиция».
Съемки этого фильма начались летом 1974 года в Сибири, и в нем Шевкуненко играл роль таежного проводника Мити, сопровождавшего геологическую экспедицию профессора Смелкова, разыскивающую золото на реке Ардыбаш. Сергей во время съмок стрелял, скакал на лошади, взбирался на крутые горные склоны, и снова прекрасно справился с ролью. Во время съемок он даже влюбился в Евгению Симонову, и в присутствии дамы сердца не хотел выглядеть хуже своих более взрослых партнеров. Но любовь оказалась безответной. Симонова была старше Сергея на четыре с половиной года, и у нее на съемочной площадке был другой кавалер - ее будущий супруг Александр Кайдановский.
Осенью 1974 года работа над картиной была завершена, и у Сергея вновь появилось много свободного времени. К тому времени он закончил 8 классов, дальше не хотел продолжать учебу, и используя свои связи на «Мосфильме», Полина Васильевна устроила сына учеником слесаря в механический цех киностудии. Несмотря на то, что для 15-летнего Шевкуненко был установлен укороченный рабочий день, большого интереса к работе он не проявлял, хотя новое место поднимало Сергея в глазах его сверстников - он единственный среди них работал, и зарабатывал неплохие для подростка деньги - 60 рублей. Но Шевкуненко чувствовал себя на работе неуютно. В коллективе к нему относились без того уважения, к которому он привык в дворовой компании. Прозвище Артист, которым наградили парня в цехе, звучало в устах осветителей и слесарей язвительно, и ни о каком рвении со стороны Шевкуненко речи быть не могло. Тем временем, как и в случае с «Кортиком», было принято решение о съемках продолжение «Пропавшей экспедиции». Фильм получил название «Золотая речка», но в этой картине Шевкуненко сняться не довелось. Режиссер, наслышанный о проблемах юноши с дисциплиной, не захотел взваливать на себя лишнюю обузу и дал сценаристам команду избавиться от персонажа, которого играл Шевкуненко.
Сергей Шевкуненко, действительно - был импульсивным человеком, предпочитавшим сначала совершать поступки, а потом думать - правильно он поступили или нет. К тому же молодым людям в его возрасте не была свойственна самокритичность. Поэтому, вместо того чтобы задуматься о своем будущем, он озлобился. И любого, кто пытался его перевоспитать, он считал своим врагом. Стоит отметить, что немалую роль в этом процессе сыграла его кинематографическая карьера. Косвенно этому способствовало общение с друзьями сестры — весьма критически настроенными к советскому строю людьми. Но тогда он был еще совсем юн, и не задумывался о неблагополучной ситуации в обществе, где слова и дела очень часто расходились друг с другом. Когда же Сергей попал в мир кино, процесс осмысления действительности пошел быстрее. Шевкуненко выпало играть в фильмах с ярко выраженной идеологической окраской. Он сыграл вожака пионеров, который помогал своим старшим товарищам комсомольцам и коммунистам разоблачать матерых врагов революции, но ирония ситуации заключалась в том, что едва на съемочной площадке заканчивалась работа, как те же актеры, которые пять минут назад играли коммунистов, начинали рассказывать анекдоты про Ленина. Для 15-летнего подростка, каким в ту пору был Шевкуненко, это было шоком. Потом он к этому привык, а чуть позже и сам стал поступать так же.
Еще будучи школьником, Сергей попробовал с алкоголь. Тогда в молодежной среде было модным употребить в компании пару-тройку бутылок портвейна и отправиться на поиски сомнительных приключений. Когда же Шевкуненко устроился работать на «Мосфильм», возлияния стали регулярными. Он продолжал верховодить мосфильмовской шпаной, и скажи в то время об этом любому советскому мальчишке, тот поднял бы говорившего на смех. Ведь Шевкуненко был кумиром детворы, снявшись в роли правильного пионера Миши Полякова. Но такова была изнанка кинематографа: на экране актер мог представать в образе благородного рыцаря, а в жизни оказаться совершенно иным человеком. Но, несмотря на все сложности характера Шевкуненко, руководство киностудии не торопилось выгонять его с работы. Этому были свои объяснения. Руководители студии продолжали чтить память его уважаемого отца и с таким же уважением относились к его вдове.
Осенью 1975 года Сергей попал в милицию за участие в групповой драке. Дело было отправлено в комиссию по делам несовершеннолетних, но узнав об этом, руководство «Мосфильма» попыталось выручить Сергея. В комиссию было отправлено ходатайство, где отмечалось, что руководство студии готово взять Шевкуненко на поруки. Но на «Мосфильм» пришел ответ из комиссии, где сообщалось, что ходатайство отклонено. А в январе 1976 года на студию пришло еще одно письмо, где сообщалось: «За кражи, драки и злоупотребление спиртными напитками направить Шевкуненко С.Ю. в СПТУ для трудных подростков».
Спецучилище было аналогом колонии, и для большинства подростков попасть туда было настоящей бедой. Но с Шевкуненко такого не случилось. У него было много амбиций, он умел за себя постоять, и невзгоды перенес если не легко, то без излишней трагедии. Более того - спустя пару месяцев он стал там неформальным лидером. Но ни к чему хорошему это не привело. В училище Шевкуненко проучился неполных четыре месяца, после чего угодил в еще более строгое учреждение — колонию. С одной стороны, приключившаяся история выглядела до глупого банально, но с другой — все происшедшее стало закономерным итогом того, что происходило в судьбе Шевкуненко все предыдущие годы. 28 марта 1976 года Шевкуненко вместе со своим знакомым выпили бутылку портвейна, после чего разошлись, но по дороге домой в одном из дворов по улице Пудовкина Сергей подошел к мужчине, выгуливавшему собаку, и стал трепать по морде его пса. Ничего оскорбительного в этом не было, но собачник увидел в этом нечто предосудительное и потребовал, чтобы нечаянный прохожий продолжал следовать своим маршрутом. И пригрозил, что в противном случае спустит на него собаку. Для Шевкуненко этого оказалось достаточно, чтобы ввязаться в драку и побить мужчину, который написал заявление в милицию, и вскоре, согласно постановлению суда, Шевкуненко был лишен свободы на один год за хулиганство. Премьера картины «Пропавшая экспедиция» на ТВ состоялась в те самые дни, когда Шевкуненко попал в тюрьму в феврале 1977 года. Эта премьера помогла Сергею — зэки после демонстрации фильма его зауважали.
Освободившись в 1977 году, Шевкуненко по протекции матери устроился работать осветителем на «Мосфильм». Он принимал в этом качестве участие в съемках нескольких картин, мечтая когда-нибудь продолжить свою актерскую карьеру, но режиссеры боялись приглашать бывшего зека в качестве актера на съемочную площадку. Будь жив его отец, у которого при жизни было много влиятельных друзей, он наверняка бы вмешался в судьбу сына. Но отца давно не было в живых, а те, кто некогда ходил у него в друзьях, после отъезда его дочери за границу, зареклись переступать порог дома семьи Шевкуненко. А в 1978 году Шевкуненко перечеркнул все свои надежды на возвращение в нормальную жизнь. Выпив в компании рабочих киностудии, и обнаружив недостаток закуски, Шевкуненко взломал студийный буфет и взял там еды на несколько десятков рублей, за что получил еще четыре года тюремного заключения.
Через год за примерное поведение Шевкуненко досрочно освободили из тюрьмы, и у него вновь появился шанс вернуться к нормальной жизни. Досрочное освобождение помогло матери Сергея вновь ходатайствовать перед руководством «Мосфильма», где к ней продолжали относиться с уважением, о восстановлении сына на работе. 8 декабря 1981 года его снова приняли на студию в качестве осветителя 2-го разряда. Но Сергея уже мало что связывало с прежней жизнью. Раньше его друзьями были дети знаменитых кинематографистов, но из-за судимостей рядом с ним почти не осталось прежних товарищей. Даже те, кто все еще поддерживали с Сергеем дружеские отношения, жили уже другой жизнью. Наблюдая за благополучием бывших друзей, Сергей не мог позволить себе влачить нищенское существование, и поэтому побудительных мотивов к очередному преступлению у него было более, чем достаточно. И Шевкуненко вновь совершил преступление, похоронив последнюю надежду на возвращение к нормальной жизни. На ход событий также повлияло убийство Зои Федоровой, которая дружила с Полиной Шевкуненко. Федорова сама несправедливо отсидела в тюрьме срок с конца 1940-х до середины 1950-х годов, и искренне сочувствовала судьбе Сергея. Именно благодаря ее вмешательству Сергея снова взяли на «Мосфильм» осветителем после второй отсидки. Гибель Федоровой больно ударила по Сергею, но еще сильнее его оскорбили последующие события. Вскоре после убийства его вызвали в милицию, и оперативники стали интересоваться - что он делал в день трагедии? «Вы что, озверели? — пытался защищаться Шевкуненко. — Зоя Алексеевна была мне как мать!» Но следователи не доверяли бывшему зэку, и продолжали проверять на причастность к этому преступлению. В эти дни Сергей сорвался. Злость за обвинение в убийстве друга его семьи наложилась на желание не выглядеть в глазах своих бывших товарищей абсолютным неудачником.
Очередное преступление Шевкуненко совершил 24 января 1982 года. В тот день он в компании двоих мужчин и женщины коротал время за выпивкой, и в ходе посиделок один из собутыльников сказал, что на Брестской улице живет состоятельная знакомая. Шевкуненко уточнил, что хозяйка в данный момент дома отсутствует, и предложил ограбить квартиру. Ему ответили, что женщина живет на 8-м этаже, но Шевкуненко ответил, что берет эту проблему на себя. Пока двое подельников дожидались на улице, Сергей и его напарник, который знал хозяйку, вошли в подъезд, поднялись наверх, где Шевкуненко пробрался на балкон подъезда, а оттуда перелез на балкон нужной квартиры. Разбив стекло балконной двери, Шевкуненко открыл ее и проник в дом, где находился около часа. Этого времени ему хватило, чтобы упаковать в два полиэтиленовых пакета имущества на общую сумму в 725 рублей 50 копеек. В пакеты поместились двое платьев, лисья шапка, хрустальные фужеры и рюмки, набор олимпийских рублей, бутылка водки и рижского бальзама. С похищенным компания отправилась отмечать завершенное дело.
Над раскрытием этого преступления сыщикам не пришлось думать долго. Распродажей вещей занялась подельница Шевкуненко, и стала сбывать хрусталь и одежду жертвы разным людям. Одна из них, явилась в милицию, и подельницу задержали. Обмануть следствие не удалось, и Шевкуненко арестовали в тот самый день, когда истек срок его испытательного срока и он был зачислен в штат осветителей «Мосфильма» — 8 февраля. Вечером он вернулся с работы домой, где его уже ждали сыщики. Шевкуненко предъявили обвинение сразу по двум преступлениям: ограбление, а также хранение и употребление наркотиков. Последнее обвинение появилось после того, как у Шевкуненко обнаружили 0,62 грамма гашиша. Сам Сергей на суде утверждал, что наркотик ему подбросили сами милиционеры. За все Шевкуненко получил новый срок - четыре года тюрьмы.
В течение следующих десяти лет срок пребывания Шевкуненко в местах лишения свободы лишь увеличивался. В 1983 году, едва освободившись, он снова был посажен в тюрьму на четыре года за кражу, но попытался бежать, был пойман и присоединил к прежнему сроку еще полтора года. По свидетельству очевидцев, часть этих сроков Шевкуненко получил несправедливо, так как его строптивый характер не нравился тюремным властям, которые склоняли его к сотрудничеству, но он отвечал им отказом. Шевкуненко никого не боялся — ни лагерного начальства, ни самих зэков. О его характере говорит следующая история. Однажды на зоне объявился вор в законе, который захотел забрать власть над осужденными в свои руки. Шевкуненко решил проверить подноготную этого вора, послал запрос на волю и узнал, что новоявленный вор в законе — обыкновенный шнырь. Об этом немедленно было сообщено всем зэкам, но поступок едва не стоил Шевкуненко жизни. Ночью обиженный вор с двумя приближенными напали на Сергея и попытались заколоть его заточками. Шевкуненко было нанесено шесть проникающих ранений, но он сумел вырваться, и отбился от нападавших с помощью других заключенных. Шевкуненко угодил в госпиталь, в течение нескольких дней был на грани между жизнью и смертью, но выжил.
По мере роста сроков росли влияние и авторитет Шевкуненко в уголовной среде. Его организаторские способности, дерзость и недюжинный ум не остались незамеченными в неволе и позволили бывшему актеру утвердиться в уголовной иерархии. В 1988 году Шевкуненко вышел из тюрьмы инвалидом второй группы, которая была ему присвоена после того, как у него был обнаружен туберкулез. В Москву ему вернуться не разрешили, и Шевкуненко приехал в Смоленск, где почти год пролежал в больнице. Выйдя из больницы, Сергей женился на девушке по имени Елена, но семейная жизнь продлилась недолго, так как 2 декабря 1989 года он был вновь арестован. По словам его жены, арест мог быть подстроен, так как днем, когда она одна была дома, пришел неизвестный мужчина и передал ей пакет для Сергея. В пакете был найден пистолет.
По другой версии Шевкуненко вел двойную жизнь и регулярно бывал в Москве, проводил время в игорном заведении при «Мосфильме», где обыгрывал других посетителей в карты. Он даже выиграл автомобиль, принадлежавший супруге посла одной из западноевропейских стран. Летом 1990 года Шевкуненко на выигранной машине отправился в Тольятти, где стал участником местной криминальной разборки. В тот момент, когда его подельник расстреливал конкурентов, Шевкуненко держал их на мушке, а когда появились оперативники, Шевкуненко успел отбросить пистолет, и спас себя от серьезного наказания. За это он и был арестован, и приговорен к тюремному заключению сроком на один год. В 1991 году Шевкуненко освободился, но уже через 49 дней снова попал в тюрьму за кражу икон. Однако, по словам самого Шевкуненко, иконы ему принес неизвестный, который попросил установить их подлинность. В момент экспертизы Шевкуненко и был арестован. Неизвестного задержать не удалось, и Шевкуненко получил три года лишения свободы.
В 1994 году Шевкуненко вышел на свободу, и к этому времени он успел завоевать значительный авторитет в преступной среде и стать «положенцем». Эта ступень в уголовной иерархии предшествовала званию вора в законе, и Шевкуненко реально претендовал на получение этого звания.
Вернувшись в Москву, Шевкуненко прописался по адресу матери на улице Пудовкина, и вся прилегающая к этой улице территория тут же отошла под надзор его «бригады». Люди Шевкуненко специализировались на рэкете, похищении заложников, угонах автомобилей и торговле наркотиками. Кроме того, они контролировали ряд крупных объектов на прилегающих территориях, в том числе элитный спортклуб на Мосфильмовской улице, и занимались махинациями в сфере приватизации жилья. Именно в этой сфере интересы Артиста пересеклись с интересами казанской группировки, которая по силе и влиянию считалась одной из самых крупных в столице. По другой версии, бригада Шевкуненко стояла как кость в горле у силовых ведомств, которые тоже имели свои интересы при дележе Москвы на сферы влияния и пытались приручить многие преступные группировки. Дело для Шевкуненко приняло настолько серьезный оборот, что в начале февраля 1995 года он решил вместе с 75-летней матерью уехать к сестре в США. Были оформлены все соответствующие документы, но 11 февраля около двух часов ночи Сергей Шевкуненко в сопровождении спутников подъехал к своему дому по улице Пудовкина. Убедившись, что во дворе все спокойно, Шевкуненко отпустил охрану, и вошел в подъезд. Судя по всему, Шевкуненко догадался о том, что его собираются убить еще на пороге подъезда. Он бросился внутрь и успел забежать в лифт, когда в дверях показался его преследователь. Раздался выстрел, но двери лифта успели закрыться, и пуля угодила в металлическую обивку двери. Лифт повез жертву на 6-й этаж, а киллер бросился вдогонку по лестнице. Техника оказалась быстрее, Шевкуненко подбежал к двери собственной квартиры и успел открыть ее ключом. Однако в спешке забыл вытащить его из замочной скважины. В коридоре его встретила мать, которой он крикнул, чтобы она вызывала милицию. Полина Васильевна успела взять в руки телефонную трубку, но киллер воспользовался ключом, забытым Сергеем в дверях. Сначала убийца выстрелил в женщину, а когда с криком «Что ты делаешь, ?!» к нему бросился Шевкуненко, разрядил пистолет и в него. Все пули попали Шевкуненко в голову, и он был убит. Смертей могло быть и больше — от пуль киллера могла погибнуть и жена Шевкуненко Елена. Однако накануне она поссорилась с мужем и уехала ночевать к маме. Эта ссора спасла ей жизнь.
Сергей Шевкуненко был похоронен с матерью в Москве на Новодевичьем кладбище.
О Сергее Шевкуненко был снят документальный фильм «Криминальная звезда».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.rusactors.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст книги Ф.Раззакова
Фильмография:
1973 Кортик
1974 Бронзовая птица
1975 Пропавшая экспедиция
20 ноября 1959 года – 11 февраля 1995 года | | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Поэма №7
Пабло Неруда
Склонившись над тобою по ночам
свои печальные забрасываю сети
в твои бездонные как океан глаза,
манящие к себе до самого рассвета.
И одиночество мое руками машет,
как тонущий в пучине океана человек.
В высоком пламени костра оно сгорает
и тянется безудержно к тебе.
О, женщина далекая моя!
в своих глазах хранишь ты только мглу,
они же красные следы мои таят
и пахнут морем, как маяк на берегу.
Невод кручины своей безбрежной
погружаю в море глаз ненаглядных,
но страх далеким побережьем
скользит порою в твоем взгляде.
Любя, склоняюсь над тобою по ночам –
над нами звезды первые искрятся и сияют,
и лунным серебром мерцают как душа моя,
пока безраздельно тобой упиваюсь…
Звезды с небес клюют ночные птицы.
С морем бурным сливается земля.
Галопом мчится ночь на своей вороной кобылице,
рассыпая синие колосья на поля.
| | | Поделиться: ]]> :3]]> ]]> :]]> ]]> :3]]> ]]> :4]]> ]]> :1]]> ]]> :6]]> :0 ]]> :4]]> |
|
| | | | - Скрыть ответы 1 | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Вечер пятницы 
| | - Скрыть ответы 2 | | Поделиться: ]]> :18]]> ]]> :]]> ]]> :12]]> ]]> :14]]> ]]> :11]]> ]]> :15]]> :0 ]]> :11]]> |
|
| |
Воробьев Владимир Егорович
Режиссер, сценарист и актер
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1978)
Владимир Воробьев родился 11 сентября 1937 года в Ленинграде.
Воробьев окончил Ленинградский кораблестроительный институт в 1960 году, и у него на всю жизнь осталась страсть к морю и кораблям, воплотившаяся позже во время съемок фильма "Остров сокровищ".
После окончания кораблестроительного института Владимир Воробьев поступил в Лениградский институт театра, музыки и кинематографии, где учился на режиссерском курсе у Георгия Александровича Товстоногова. После его окончания Воробьев на сцене и в кино стал достойным продолжателем дела своего учителя — его работам так же был присущ четкий рисунок действия, масштабность, осмысленность, направленность на вызов и развитие интереса у зрителя, привлечение разнообразных художественных средств. Кроме того, Владимир Воробьев вел бурную жизнь, богатую самовыражениями яркой артистической натуры. "Вы же сами учили нас, Георгий Александрович, обострять конфликт, доводить его до конца, и я довёл" — говорил Воробьев.
Он был очень талантливым человеком, что было заметно уже в институте. Но в то же время, если роль или сама постановка, по мнению Воробьева, была не выигрышной, не первоклассной, он мог просто не выйти на сцену, даже под угрозой увольнения.
После окончания института в 1968 году он стал режиссером Ленинградского театра имени Ленинского комсомола, и проработал в нем с 1969 по 1972 год. Позже Воробьев пришел в Ленинградский государственный театр Музыкальной комедии. Являясь драматическим режиссером, он сумел довести до такого блеска классическую оперетту, и возвести ее на художественный пьедестал, что театр Музыкальной комедии в Ленинграде стал в своем жанре не менее почитаемым, чем БДТ у Товстоногова. Хмурые петербуржцы "ныряли" без оглядки в сказочно прекрасный мир Воробьевской масочной культуры. Костецкий, Дриацкая, Кривонос, Лев Петропавловский и Валентина Кособуцкая пели прекрасными голосами и показывали чудеса драматического искусства.
Кино Воробьев снимал редко, при этом создал три прекрасных фильма — "Свадьба Кречинского", "Труффальдино из Бергамо" и "Остров сокровищ".
Как актер, в первый раз Владимир Воробьев сыграл в 30 лет, в фильме "Браслет—2" в 1967 году про скачки и рысака—фаворита с Олегом Жаковым. Снялся в "Фуэте" Владимира Васильева с Екатериной Максимовой в 1986 году. Был пиратом Джорджем Мерри в своем "Острове сокровищ" в 1982 году.
В 1972 году по сценарию Владимира Воробьева Игорь Усов снял телевизионный фильм "Табачный капитан" по пьесе Николая Адуева о времени Петра I. В 1974 году Воробьев из театра в кино "перенес" "Свадьбу Кречинского".
Режиссер Кирилл Стрежнев рассказывал: "Своим рождением этот мюзикл (по историческому праву — первый российский мюзикл!) обязан не только его подлинным авторам — замечательному композитору "советской эпохи" Александру Колкеру и поэту, драматургу Киму Рыжову. Уникальной сценической судьбой "Свадьба Кречинского" обязана в равной мере первому постановщику этого произведения ленинградскому режиссеру Владимиру Воробьеву, который стал не просто гениальным интерпретатором "авторской воли" но и полноценным соавтором композитора и либреттиста. Сегодня, к сожалению, даже "театралы со стажем" не помнят имя Владимира Воробьева — человека, который, по моему глубокому убеждению, сделал для российского театрального мюзикла не меньше, чем Григорий Александров для отечественного киномюзикла. Шестнадцать лет (с 1972 по 1988) Владимир Егорович — один из самых одаренных учеников Г.Товстоногова, состоявшийся драматический режиссер и кинорежиссер — возглавлял Ленинградский театр музыкальной комедии. И этот период стал не только "золотым веком" ленинградской музкомедии, он явился "точкой отсчета" для российского мюзикла как театрального жанра (не как "коммерческого продукта" — по сегодняшней терминологии!). На спектакли Воробьева, забросив занятия, мы — тогда студенты ЛГИТМИКа — тайком бегали в музкомедию. Получить возможность посидеть на репетициях у Владимира Егоровича для нас было "высшим счастьем", доступным лишь "избранным". Моя режиссерская приверженность жанру мюзикла родом оттуда, из знаменитых спектаклей Воробьева: "Свадьба Кречинского", "Дело" и "Труффальдино»"А. Колкера, "Охтинский мост" В.Лебедева, "Приключения Тома Сойера" и "Прощай, Арбат!" С. Баневича, "Разбитое зеркало" А. Журбина, "Свадьба с генералом" Е. Птичкина. Позже судьба еще раз дала мне счастливую возможность "подсматривать" за Мастером — четыре года я проработал в театре Владимира Воробьева, и это был для начинающего режиссера бесценный профессиональный "мастер—класс". Не устану повторять: я считаю "Егорыча" — так называли Воробьева "в закулисье" — одним из своих учителей, хотя никогда не испытывал с его стороны той доброй отеческой заботы, которой в свое время окружал меня в Свердловске Владимир Акимович Курочкин. Можно сказать, я учился у Воробьева "помимо его воли" — а иначе с этим человеком, чей сложный, острый, "неудобный" для окружающих характер сполна окупался его бесспорным талантом, было и невозможно..."
А "Труффальдино из Бергамо" по мотивам комедии Карло Гольдони "Слуга двух господ", наоборот — перешел из кино в театр с Виктором Костецким в главной роли, поскольку фильм очень понравился зрителям.
Тогда зрители узнали Костецкого. Но в главных ролях снимал своего артиста только Владимир Воробьев.
Взяв на главные позиции московских мастеров Райкина и Гундареву, Воробьев в остальных ролях снял поющих актеров своего театра. Под музыку Александра Колкера (слова песен Кима Рыжова) перед зрителем предстал яркий мир итальянской комедии масок. В 2007 году Виктор Кривонос (Сильвио) говорит об оперетте и театральных актерах в кино: "За нами, актерами оперетты, тянется шлейф, дескать, мы люди заштампованные, не можем быть органичными. А вы придите в театр, посмотрите! Леня Мозговой ждал своего часу лет тридцать. Пока Сокуров его не увидел. Витя Костецкий, Боря Смолкин сейчас снимаются. А что, раньше их не было? Что, раньше их нельзя было снимать? О себе молчу. "Кто он? Ах, тенор! Он не сможет!" Владимир Воробьев был последний режиссер, кто снимал музыкальные фильмы, где актеры пели своими голосами. А потом завелась традиция: играют одни — поют другие. Что, некому петь? Да в России столько поющих артистов! Проще взять раскрученное имя и подложить голос. Вот и получается "Летучая мышь", где все поют не своими голосами. А потом публика удивляется: "Как? Это не они поют?! А мы—то решили!.."
Постановки Владимира Воробьева, его силы мастеров, отличает органическое сочетание всех граней лицедейского искусства. Драматизм, пластика, голос — ничто не выбывает из одного завораживающего действа.
Качество, зрелищность и оптимизм отличают и "Остров сокровищ" в 1982 году. Набрав прекрасную актерскую команду, включая оригинального "несоветского" Олега Борисова в роли Джона Сильвера, Владимир Воробьев снял веселый экшн—фильм с драматическими характерами. Мало того, что большое удовольствие доставляет следить за героями на экране, но хочется еще пуститься в настоящее плавание.
В "Острове сокровищ" вместе с отцом снялся старший сын Воробьева Константин (юный пастор, перешедший к пиратам). У Владимира Воробьева есть еще младший сын Дмитрий. Константин и Дмитрий — сейчас артисты петербургских театров, снимаются в кино.
Воробьев был страстным гордым человеком, любил свободу и в творчестве и в жизни. "Таким натурам сложно удержаться в рамках дозволенного" (Шерлок Холмс о Мориарти). Нет, он не стал злодеем или святым, не любил прощать, часто ссорился. Но был гениальным режиссером. Умел не просто развлечь публику дешевыми номерами, а мог "достучаться до небес", "до ума, до сердца, до печенки". В мире нет ничего хуже скуки — этого серого дьявола, выглядывающего из—за слащавых декораций пустых зрелищ. Воробьеву было тесновато в его узком мирке, как многим советским деятелям искусства, как вообще всем настоящим Артистам в любом географическом мире . Жизнь гениев в большинстве трагична.
В один из декабрьских дней 2000 года Воробьев с кем—то поспорил в подъезде. После ссоры вечером 22 декабря режиссер был найден соседкой. Воробьев сидел, прислонившись к стене в парадной своего дома на Баррикадной улице. Он был еще жив, но на вопросы отвечал невнятно. Соседка вызвала "скорую помощь", которая отвезла его в больницу.
У Воробьева была обнаружена закрытая черепно—мозговая травма. Такие повреждения могли быть получены только при падении с высоты собственного роста.
Режиссер театра и кино Владимир Воробьев скончался 22 декабря 2000 года.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.good—cinema.ru
Материалы сайта www.ng.ru
Материалы сайта www.alexandrinsky.ru
Режиссер фильмов:
1974 Свадьба Кречинского
1976 Труффальдино из Бергамо
1982 Остров сокровищ
1990 Когда святые маршируют
Актерские работы:
1967 Браслет—21
1977 Сюита (х/ф, в составе киноальманаха "В один прекрасный день")
1986 От зарплаты до зарплаты
Сценарий фильмов:
1972 Табачный капитан
1974 Свадьба Кречинского
1976 Труффальдино из Бергамо
11 сентября 1937 года – 23 декабря 2000 года
| | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Асанова Динара Кулдашевна
Кинорежиссёр
Заслуженный деятель искусств РСФСР (1980)
Лауреат премии Ленинского комсомола (1977, за фильм «Ключ без права передачи»)
Лауреат Государственной премий СССР (1985, за фильм «Пацаны», посмертно)
Динара Асанова родилась 24 октября 1942 года во Фрунзе (город Бишкек, Киргизия).
После окончания школы, в 1960-1962 годах, она работала на киностудии «Киргизфильм», снялась в фильмах «Девушка из Тянь-Шаня», «У каждого своя дорога», затем работала в группе Ларисы Шепитько на фильме «Зной», снятом по повести Чингиза Айтматова «Верблюжий глаз».
В 1968 году Динара Асанова окончила режиссерский факультет ВГИКа, где ее наставниками были Михаил Ромм и Александр Столпер. Она училась вместе с Сергеем Соловьевым и Станиславом Говорухиным и защитила диплом в 1970 году, поставив по рассказу Валентина Распутина короткометражную картину «Рудольфио».
После окончания ВГИКа Асанова уехала в Ленинград. Сергей Соловьев рассказывал: «С Динарой мы учились вместе во ВГИКе, она переживала, что всех взяли по конкурсу, а ее как бы от Киргизии. Она была первое время не просто скромным человеком, а наглухо закрытым. Мы даже не знали, о чем она думает. Она страшно стеснялась показывать свои работы. Это было мучительно преодолеваемое стеснение. Но потом она постепенно оттаивала на наших глазах, поехала в Питер, и сделал свою дипломную работу с Визбором. Дальше она сразу перешла от состояния закрытости, холодности к мужской зрелой уверенности в себе. Очень большое счастье, что в определенный период жизни Динара встретилась с выдающимся человеком, выдающимся писателем Юрием Клепиковым. Я думаю, он на нас на всех повлиял необыкновенно сильно».
Киновед Людмила Донец в студенческие годы была соседкой Динары по комнате в общежитии. Она рассказывала: «…Динара была тихой девочкой. Замкнутой, «нутряной», застенчивой и деликатной. Она не только не первенствовала в разговорах… а вообще мало разговаривала. Не слишком гладко излагала свои мысли. Стеснялась. Отмалчивалась. Улыбалась своей ускользающей улыбкой. Была совершенно непохожа на режиссера, скорее, на актрису — с ее восточной прелестью, точеной фигуркой, бархатными глазами. Когда через долгие годы мы встретились на премьере «Беды» в фойе Дома кино и Динара сказала, что будет говорить перед фильмом, я просто испугалась: что она может сказать? И глаза вытаращила, когда услышала со сцены ее спокойную, деловую, разумную речь. Вот тебе и тихая девочка! Выходит, я ее совсем не знала. Конечно, многое приходит с работой, с опытом, с успехом. Но ведь взялось откуда–то, проросло».
Когда Динара привезла на родину свою дипломную работу «Рудольфио» и показала ее киргизским кинематографистам Толомушу Окееву, Суйменкулу Чокморову и другим коллегам - те поздравили ее. Присутствовавший на этом показе Геннадий Базаров рассказывал: «И вот на этой знаменитой березовой аллее на киностудии она сказала: «У меня есть вариант уехать в Ленинград». Выходит замуж, какие–то свои семейные обстоятельства… Суйменкул спросил: «Ну куда ты поедешь, Динара? Здесь твои корни, здесь твой материал, знакомые тебе лица, есть о чем размышлять, о чем снимать. Куда ты поедешь? Зачем тебе это?». И когда сегодня кто–то там из «заумных» начинает брюзжать, что вот ее здесь не приняли, вот ее здесь отвергли, это вызывает уже не улыбку, а раздражение».
Оказавшись в Ленинграде, Асанова попала на «Ленфильм» - одну из лучших киностудий страны, и оказалась в окружении очень интересных людей — драматургов, артистов, ставших ее сподвижниками. Критики сходились во мнении, что «Ленфильм» в творческом отношении в тот момент вышел на ведущее место в стране. «Ленфильмовские работы того времени доказывали, что ему в большей степени, чем другим студиям, удавалось сохранить верность нравственным и художественным ценностям», — это слова Алексея Германа.
Фрижетта Гукасян, редактор киностудии «Ленфильм» рассказывала: «Когда она подошла к окончанию ВГИКа, ей было совершенно ясно, что она хочет заниматься детским кино, что это ее внутренняя тема, она отвечает ее внутренним потребностям. Она это доказала не только всеми своими картинами, но и всей своей жизнью. Она сняла очень много картин, у нее ритм работы был необычайный. Она была просто трудоголиком – переходила из картины в картину. У нее всегда находилось время для этих ребят, ее очень любили. Несколько побаивалось начальство, потому что она с точки зрения начальства была как бы неруководимым режиссером. От нее ждали всяких неожиданностей, и она действительно очень вольно обращалась со сценарием».
В Ленинграде Динара не сразу получила постановку. Ее ожидание длилось несколько лет. Сама Асанова рассказывала: «Так вышло, что после ВГИКа я долгое время не имела постановки — и не потому, что я такая привередливая и разборчивая, а по той простой причине, что мне ее никто не давал. И лишь с приходом на «Ленфильм» нового директора мне была доверена работа над полнометражной картиной. Клепиков долго сомневался, стоит ли ему отдавать сценарий в мои неопытные, да еще женские руки, но, посмотрев мои вгиковские работы, все же дал свое согласие. Сценарий его был решен в комедийном ключе, меня же неумолимо влекло в лирику, и на этой почве начало нашего сотрудничества было трудным, нервным, но все же, в конце концов, мы сумели понять друг друга».
Сценарист Юрий Клепиков рассказывал: «В совместной работе я заметил, что самой большой ценностью сценария Динара считала авторское чувство, нерв, возбужденность, казалось бы, отвлеченные, бесплотные понятия, не поддающиеся фиксации на пленку. Для Динары они были самыми достоверными признаками присутствия сценариста. Интонация, пронизывающая сценарий, содержит энергию, важную для фильма, для раскрытия его темы, проблематики, подтверждает подлинность происходящего. Именно здесь источник повода к съемкам. Подключившись к возбужденности автора, Динара всегда выстраивала мир фильма на свой лад, стараясь расколдовать литературную предопределенность сценария, его повествовательную сущность, формальную сделанность. Что же оставалось в фильме от сценария, который бралась ставить Динара? То, что было в нем истинно кинематографическим. Динару отличала большая чуткость к гипотетической режиссуре сценариста, к предугаданной им выразительности эпизода, кадра, детали. Но прежде всего она сама искала пластические образы, способные работать вместо текста. Это необходимый творческий акт, без которого невозможно одухотворение сценарного замысла, немыслимо формирование режиссерского авторства».
Дебютная полнометражная лента Асановой «Не болит голова у дятла», снятая на киностудии «Ленфильм», и вышедшая на экраны страны в 1974 году, привлекла к ней особое внимание зрителей и критики.
В своих фильмах Динара Асанова рассказывала о проблемах подрастающего поколения, затрагивала и другие явления современной действительности. Из дневников Динары Асановой: «Я поняла, чем так привлекает меня работа над фильмами о подростках: они постоянно находятся в поиске, в поиске ответов на многочисленные вопросы, в поиске самого себя. Вот это путь становления личности я прохожу вместе сними. Детство, молодость – не островок, не отрывок от жизни, не преджизнь, а уже жизнь. Так небрежно и с высока говорится иногда: «Подготовка к вступлению в большую жизнь». Ошибочно. Жизнь не делится на большую, среднюю, маленькую. Есть одна большая».
Режиссер Екатерина Харламова рассказывала об Асановой: «В каждой из своих картин Динара Асанова рассматривала не просто Человека, она пыталась понять, в чем кроются причины его счастья и несчастья, душевной боли и личностного надлома. Она делала это осторожно, тонко и точно. Сегодня, когда культура обращается к теме глубокого проникновения в индивидуальный мир, фильмы Динары Асановой могли бы стать по-новому актуальными».
Дмитрий Долинин рассказывал: «Мы с ней сняли два фильма - «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи». Там были сложности цензурного плана. Во-первых, долго не запускали. Сценарий Клепикова не ложился в рамки советского кино: слишком человеческим был, люди не те какие-то, не советские герои, джаз. В общем, все не то. Динара была особенная. Мы с ней работали, рабочие отношения были понятные, товарищеские, дружеские. Но что это за человек, я не понял. Что ей двигало, я стал думать. Ей надо было быть не режиссером, а педагогом, содержать детский дом. Для нее вся жизнь складывалась с этими детьми. Они же не только на съемках общались, они ходили к ней домой, рассказывали про свои романы. Она в этом во всем купалась, ей было это очень интересно. Динара выбирала людей, у которых было в душе что-то треснутое. Может быть, в этом дело, потому что благополучный мальчик не сыграет никогда в кино, он не сможет. Кино Динары нельзя назвать детским кино, это кино просто о молодых людях, потому что проблемы недетские и подход недетский».
Актеров для своих работ Асанова часто искала в школах и на улице. Трудные подростки в фильме «Пацаны» в реальной жизни действительно были так называемыми проблемными детьми из детских домов. С ними Динара Асанова продолжала общаться даже после окончания съемок. Но жизнь и творчество Динары Асановой связаны были и с реальными трагедиями, происходившими вне съемок - актеры, игравшие в ее фильмах, часто трагически погибали после съемок.
Так, например, Александр Богданов, снявшийся в фильмах Асановой «Не болит голова у дятла» и «Ключ без права передачи», погиб в 1985 году. Пара его знакомых – парень и девушка ударили Богданова молотком, потом зашили в мешок и на санках вывезли к канаве, где стали жечь. Он пришел в сознание, но его все равно убили. Причина убийства неизвестна.
Трагически сложилась жизнь другого исполнителя роли в фильме «Не болит голова у дятла» - Александра Жезляева. Он работал на заводе по ремонту вертолетов в поселке Горелово под Санкт-Петербургом. Там же, в Горелово и жил. Он трагически погиб в декабре 1992 года. Похоронен в Петербурге на Южном кладбище.
Асанова открыла дорогу в кинематограф Елене Цыплаковой, Ольге Машной и Марине Левтовой. Благодаря сотрудничеству с Асановой раскрылся талант сценариста и актера Валерия Приёмыхова.
Людмила Кривицкая, участвовавшая в съемках фильма «Не болит голова у дятла», рассказывала: «В отличие от других знакомых мне постановщиков Динара вместе с работниками режиссерской группы принимала самое активное участие в поисках детей — исполнителей ролей в фильме. Ходили по школам — смотрели на ребят во время перемен или после уроков, на представления, где много детей, на выступления детских коллективов, просмотрели много детских музыкальных ансамблей, посетили все музыкальные школы. Долго не могли найти героиню фильма. И однажды Динара привела на студию Лену Цыплакову, с которой познакомилась в гостях.
Определились с претендентами, собрали их всех вместе, прочитали вслух сценарий, обсудили, услышали от ребят много интересного. Во время кинопроб детям не раздавали привычные листочки с напечатанным текстом. Динара подробно разбирала сцену с ребятами, поведение каждого из героев. Дети играли эпизод по сценарию, а казалось, они проживали кусочек собственной жизни. Вот здесь, на кинопробах, и начиналось рождение чуда Динары — ее уникального метода работы с детьми, который буквально ошеломлял своей необычностью. Впервые на съемочной площадке, где проводились кинопробы, детям была предоставлена возможность полной импровизации. Дети чувствовали себя прекрасно: им интересно, для них это не только работа, но и игра, от которой они получают удовольствие. Они — соучастники творческого процесса. С ними разговаривают на равных, их уважают, с их мнением считаются, к их советам прислушиваются. Они — полноправные создатели фильма. А результат — полное проявление индивидуальности, возникновение интереснейших образов, родившихся из сопряжения личности исполнителя и предлагаемой роли. Это для Динары было важнее точного воплощения сценарного персонажа. Динара ненавязчиво приохотила всю группу к музыке. Мы ходили вместе на концерты, знакомились с исполнителями. Даже те, кто не очень-то разбирался в музыке, стали ее поклонниками. С музыкантами было сложно. Они готовы были сниматься, но их не отпускали с основного места работы. Так, чтобы заполучить на съемки ударника Володю Василькова, нам пришлось «сдавать экзамен» художественному руководителю эстрадного оркестра Леониду Осиповичу Утесову. Леонид Осипович «гонял» нас по «Веселым ребятам», мы бойко ответили на все вопросы, и Володя был отпущен на съемки. Работая над «Дятлом», мы — единственный случай в практике Динары — занимались только этой картиной: делали все только для нее, говорили только о ней, думали только про нее. «Дятла» долго сдавали, много раз переделывали — вырезали, доснимали, переснимали, переозвучивали, перемонтировали, переписывали музыку. В результате наша первая, наша любимая картина «Не болит голова у дятла» получила третью категорию, даже после повторного рассмотрения. (Только третье возвращение комиссии Госкино СССР к оценке фильма — уже в наши дни — восстановило справедливость)».
Актер Дмитрий Савельев вспоминал после съемок в фильме «Жена ушла», в котором играл сына главных героев картины: «Изначально в сценарии Виктора Аристова планировалось, что главные роли мужа и жены сыграют Марина Влади и Владимир Высоцкий. Но пока принимали сценарий, время ушло. Высоцкий уехал к Говорухину сниматься в сериале «Место встречи изменить нельзя». Асанова вынуждена была искать новых актеров. Так в картине появились Елена Соловей и Владимир Приёмыхов. Практически вся картина снималась в квартире Асановой. За это Динара получила большой втык. В обкоме партии посчитали, что она показала такие хоромы, в которых не мог жить простой советский человек. На самом же деле это была всего лишь со вкусом обставленная квартира интеллигентной семьи».
Динара Асанова стала одним из самых заметных кинорежиссеров киргизского происхождения, она прожила очень короткую жизнь и оставила яркий след в отечественном кинематографе.
Динара Асанова скоропостижно скончалась 4 апреля 1985 года в Мурманске, во время съемок фильма «Незнакомка». Во время работы над картиной ее нашли в кабинете мертвой - у нее остановилось сердце.
Похоронена Динара Асанова в Бишкеке.
Творчеству Динары Асановой посвящены документальные фильмы «Очень вас всех люблю» И.Алимпиева и «Динара» В.Титова.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Текст статьи «С Динарой в кино пришла новая эпоха», автор Г.Толомушова
Текст статьи «Илья Авербах и Динара Асанова не умели лгать», автор И.Карасев
Материалы сайта www.kyrgyzembassy.com.ua
Материалы сайта www.frame.friends-forum.com
Материалы сайта www.tvkultura.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Материалы сайта www.sneg.su
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Режиссёр
1986 — «Какие мы, дети раздоров?» (телефильм)
1984 — «Милый, дорогой, любимый, единственный...»
1983 — «Пацаны»
1981 — «Что бы ты выбрал?» (телефильм)
1980 — «Никудышная» (телефильм)
1979 — «Жена ушла»
1977 — «Беда»
1976 — «Ключ без права передачи»
1974 — «Не болит голова у дятла»
1969 — «Рудольфио» (короткометражный)
1965 — «ПСП» (документальный) — совместно с А. Видугирисом
1964 — «У каждого своя дорога» (документальный) — совместно с А.Видугирисом
Сценарист
1969 — «Рудольфио» (короткометражный) — автор сценария
Персонаж
1987 — «Очень вас всех люблю» (документальный)
1988 — «Динара» (документальный)
1986 — «Какие мы, дети раздоров?» (телефильм)
2002 — «Кинорежиссёр: профессия и судьба» (документальный, телевизионный, видео, сериал) — в серии «Динара Асанова»
Признание и награды
1977 — ВКФ (Премия за лучшую режиссуру, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — ВКФ (Приз ЦК ЛКСМ, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — ВКФ (Диплом творческому коллективу по разделу детких фильмов, фильм «Ключ без права передачи»)
1977 — МКФ в Москве (Спец. приз жюри детских фильмов, фильм «Ключ без права передачи»)
1984 — ВКФ (Главный приз по разделу фильмов для детей и юношества, фильм «Пацаны»)
1984 — МКФ молодых кинематографистов соц. стран в Кошалине (Приз, фильм «Пацаны»)
1984 — Премия им. Ф. Дзержинского (фильм «Пацаны»)
24 октября 1942 года – 4 апреля 1985 года
| | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Гайдай Леонид Иович
Режиссер, сценарист, актер
Лауреат Государственной премии РСФСР имени Братьев Васильевых (1970)
Народный артист РСФСР (1974)
Народный артист СССР (1989)
Один из лучших комедиографов советского кино
Леонид Гайдай родился 30 января 1923 года в городе Свободный Амурской области.
Его отец Иов Исидорович Гайдай был уроженцем Полтавщины, родился в семье крестьян, работал с 11 лет, имел три класса образования и он очень любил читать. В 22 года он был осужден на каторжные работы почти на семь лет. Другому каторжному ссыльному Егору Любимову понравилось его трудолюбие, и Любимов написал письмо домой в Рязань, выступив в роли свата для своей сестры — Марии Любимовой. В письмо для убедительности он вложил фотографию Иова Гайдая. В Рязани это письмо из каторжной Сибири читали всей родней. Старшие сестры Мани Любимовой, Зоя и Клавдия, разглядывая фотокарточку, сказли: «Он же лысый!» Однако кандидатуру жениха утвердили.
Каторга Иова Гайдая закончилась в апреле 1913 года, и он поселился в Амурской области, начав работу на постройке Амурской железной дороги. В 1923 году Гайдай с женой и тремя детьми — Александром, Августой и совсем маленьким Леонидом переехал в Читу, позже — в приангарский железнодорожный поселок Глазково, расположенный в предместье Иркутска, где Леонид Гайдай начал учиться в Иркутской железнодорожной школе №42.
В детстве Леонид очень любил кино, особенно фильмы Чаплина. В воскресенье, когда показывали Чаплина, Леня приходил на первый сеанс. В конце фильма он ложился на пол между рядами, заползал под сидения и, спрятавшись, пережидал перерыв между сеансами, чтобы снова посмотреть фильм. Иногда он проделывал этот номер несколько раз в день.
Леонид был озорным и непредсказуемым ребенком. Он неплохо учился, много шалил, задирал в школе девчонок. Любит разыгрывать, конфликтовать, лихо бренчал на балалайке, участвовал в художественной самодеятельности, ездил с культурным десантом от клуба железнодорожников по Кругобайкальской дороге, с удовольствием декламировал Маяковского и Зощенко. В 1940 году ему была вручена книга Чехова «По Сибири» с надписью: «Лучшему участнику художественной олимпиады Гайдаю Лене. 14.V.40».
18 июня 1941 года Леонид Гайдай окончил школу, а 23 июня 1941 года вместе со всеми одноклассниками он пошел записываться добровольцем в армию, но в военкомате им сказали, что они должны немного подождать. И тогда Гайдай устроился рабочим сцены в Иркутский театр, где в это время гастролировал Московский театр сатиры. На время войны Театр Сатиры остался в Иркутске в эвакуации. Гайдай смотрел все их спектакли, ездил вместе с ним на гастроли и одновременно занимался в театральной студии при Доме Культуры железнодорожников. Он играл там в нескольких спектаклях, в частности, «Свадьба» и «Медведь» по Чехову.
Позже в письме к брату Леонид Гайдай писал: «... 20 июня 1941 года в 42 ж. д. (школе. — В.Г.) был выпускной бал. Нам вручили аттестаты об окончании школы. А 22 июня, как известно, война... Мы узнаем о ней в 17 часов по иркутскому времени. Как раз в это время я с папой сажал тополя перед домом (вдоль забора, который смотрит на улицу сбоку). Почему—то в это время нам (я имею в виду нашей школе) было очень весело, каждый хотел быстрее попасть в армию, отправиться на фронт воевать с фашистами. Многих постепенно призывали. ...Я, зная, что обязательно буду призван, в сентябре 1941 года поступил на работу в Иркутский облдрамтеатр рабочим сцены. Моя трудовая книжка, которая сейчас на «Мосфильме», датирована сентябрем 1941 г. Так что мой трудовой стаж — 2 года. Вскоре в Иркутск был эвакуирован московский Театр сатиры, а иркутский театр уехал работать в Черемхово. Я был оставлен в Т—ре сатиры. Работал — ставил декорации, открывал и закрывал занавес... Почти все спектакли выучил наизусть (я имею в виду текст). Познакомился с такими замечательными актерами, как В.Я.Хенкин, П.Н.Коль, Н.И.Слонова, А.И.Любезнов, Е.Я.Милютина и др. Некоторым из них — бегал за водкой... 7—го февраля 1942 года, наконец, был призван в армию. Запомнился эпизод: нас уже погрузили в теплушки, вечер... и вдруг я слышу: «Леня!» Выглянул и увидел маму с узелочком. Как она меня нашла — уму непостижимо... Принесла свежеиспеченных пирожков...».
Первоначально его служба проходила в Монголии, где он объезжал лошадей, предназначенных для фронта. Высокий и худой Гайдай на приземистых монгольских лошадях смотрелся комично, но со своей работой справлялся успешно. Несмотря на то, что новобранцев часто забывали накормить, и они сильно голодали.
Еще один отрывок из письма брату: «Я был на хорошем счету. Начальству нравилось, как я «поставленным голосом» подавал команды. Бывало, устраивался такой спектакль. В выходной день, когда все отдыхали в казарме (а казарма была огромная, вмещала два эскадрона — целый дивизион), а я был дежурным по дивизиону, мне один из дневальных сообщает, что идет командир полка. Я специально уходил подальше от входных дверей и ждал. Вскоре раздавался крик дневального: «Дежурный к выходу!» Я, придерживая шашку (ее полагалось носить только дежурному), стремглав бросался к выходу. Увидев командира, я на всю казарму орал: «Дивизио—он, встать! Смирно!» Грохот встающих и... тишина. Строевым подхожу к командиру и четко докладываю. Командир не торопится отдавать команду «вольно», медленно идет по проходу, образованному двухэтажными нарами, вглядывается в стоящих по стойке смирно красноармейцев... Только наши шаги. Пройдет командир этак метров 30, а потом тихо скажет мне: «Вольно». Тут я благим матом (хотя тишина) орал: «Вольно—о—о!» Снова шум, говор... Начальству нравилось. Активно участвовал в самодеятельности...»
Гайдай, как и другие его сверстники, хотел попасть на фронт. И когда приехал военком отбирать пополнение в действующую армию, на каждый вопрос офицера, Гайдай отвечал «Я». «Кто в артиллерию?» «Я», «В кавалерию?» «Я», «Во флот?» «Я», «В разведку?» «Я» — чем вызвал недовольство начальника. «Да подождите вы, Гайдай, — сказал военком, — Дайте огласить весь список». Из этого случая, через много лет родился эпизод фильма «Операция «Ы».
Гайдая направили на Калининский фронт. Он рассказывал: «Когда я услышал о Калининском фронте, я подумал, что нас обязательно провезут через Москву. Я думал, что в Москве живут только красивые люди, и очень хотел ее увидеть. Нас действительно провезли через Москву, но пересекли ее ночью под землей, в метро. Поезд с солдатами шел, не останавливаясь, ни на одной станции, и я Москвы так и не увидел».
Гайдай попал во взвод пешей разведки, неоднократно ходил во вражеский тыл, брал языка и был награжден несколькими медалями. В 1943 году, возвращаясь с задания, Леонид Гайдай подорвался на противопехотной мине и был тяжело ранен в ногу. Он провел в госпитале около года и перенес 5 операций. Врачи хотели ему ампутировать ногу, но он категорически отказался, ссылаясь на то, что «одноногих актеров не бывает». Последствия этого ранения преследовали его всю жизнь. Время от времени рана открывалась, из нее выходили осколки, воспалялась кость и начинались сильные боли. Он был инвалидом, хотя никогда не говорил об этом. Посторонние об этом не только не знали, но и не догадывались. Леонид Иович терпеть не мог показывать свои болезни или недомогания.
Выписавшись из госпиталя, Леонид Гайдай пришел в Иркутский областной драмтеатр, и поступил при нем в студию, которую окончил в 1947 году, несмотря на то, что с детства не выговаривал буквы «р» и «л».
Он играл в спектаклях драмтеатра два года, был хорошим актером и пользовался успехом у публики. О его работе в спектакле по роману Фадеева «Молодая гвардия» писали в газете. Но Леонид достаточно трезво оценивал потенциал своей специфической внешности. И он начал присматриваться к работе режиссеров.
Вопрос об отъезде младшего члена семьи в Москву решался на семейном совете. Иов Исидорович пообещал сыну регулярную материальную помощь от себя. Александр Гайдай также заверил младшего брата, что будет выделять из своего офицерского жалованья деньги на столичное житье—бытье Лелика.
В 1949 году Гайдай поехал в Москву и поступил на режиссерский факультет ВГИКа в мастерскую Григория Александрова, оказавшись на фоне остальных студентов одним из самых заметных. Гайдай поступал со стихотворением Ярослава Смелякова «Про девочку Лиду», которое позже Демьяненко читал Селезневой. Признанных мэтров он удивлял свои актерским талантом. Пырьев и Барнет на просмотрах его студенческих работ сползали со стульев от смеха.
Однажды Гайдай с приятелем выходили из института, и молодая сотрудница ВГИКа, боясь идти по темным улицам, пошла с ними. Через несколько минут Леонид, стараясь говорить как можно развязнее, обратился к девушке: «А ну, снимай шубу!.. Я что, непонятно сказал? Или тебе помочь?» Когда та, растерявшись, начала раздеваться, студенты рассмеялись. И тут же с первого же курса начинающий режиссер был отчислен за профнепригодность. Гайдаю стоило немалого труда восстановиться во ВГИКе с испытательным сроком.
Еще будучи студентом, Гайдай поработал режиссером—практикантом и снялся как актер в комедии Барнета «Ляна». В 1958 году Гайдай снялся еще в одном фильме — в оптимистической драме «Ветер». Это была последняя его работа в качестве актера в чужих фильмах. С середины 1950—х годов Леонид Иович обратился к режиссуре и с тех пор на экране появлялся лишь изредка в эпизодических ролях в собственных фильмах.
Во ВГИКе Леонид Гайдай познакомился с Ниной Гребешковой, на которой женился и с которой прожил всю жизнь. У супругов родилась дочь Оксана.
Ухаживая за будущей женой, как много позже Шурик в его фильме, Гайдай много рассказывал — о фронте и об Иркутске. Гребешкова и Гайдай ходили пешком из института до Гагаринского переулка, где жила Нина (так зовут и героиню комедии), он неизменно опаздывал на последнюю электричку, а когда спустя несколько дней Гребешкова высказала ему по поводу несвежей рубашки, Гайдаю ничего не оставалось, как сделать ей предложение.
Сама Нина Гребешкова вспоминала: «Мы учились во ВГИКе на одном курсе. Он пришел после фронта — раненый, длинный, худой. Не могу сказать, что сразу в него влюбилась... Вот репетируем. Сижу спиной к двери. Ребята заходят (у нас учились и Кулиджанов, и Ордынский) — один, второй... Вроде ничего не происходит. А входит Гайдай — я чувствую его просто кожей. Вообще я его стеснялась. Боялась сказать глупость. Он ведь старше на восемь лет, прошел фронт. А мне было 17 лет... Свадьба была скромная, дома, у нас в коммунальной квартире. Пришли родственники, знакомые, студенты. Мы сняли комнату. Леня был сталинский стипендиат, получал 800 рублей. А я уже снималась, у меня были свои деньги. Как актриса уже была востребована. Кстати, Леня очень обиделся, когда я отказалась взять его фамилию. Потому что стать Гайдай... Не то мужчина, не то женщина».
С 1955 года Гайдай — режиссер киностудии «Мосфильм». Первый фильм «Долгий путь» Гайдай поставил совместно с В.И.Невзоровым в 1956 году. Каким—то образом Михаил Ромм разглядел в молодом режиссере талант комедиографа и посоветовал ему работать в этом направлении. Именно в мастерской Ромма в 1958 году появилась первая комедия Гайдая «Жених с того света» с Вициным и Пляттом в главных ролях. Картина была встречена чиновниками в штыки, фильм обругали, сократили и пустили вторым экраном.
Леонид Гайдай испытал сильное душевное потрясение. Следующий его фильм «Трижды воскресший» вышел через два года, и не имел к комедии ни какого отношения. Картина с треском провалилась, начинающий режиссер впал в отчаяние, не зная, что снимать и уехал к родителям в Иркутск, где и произошел решающий поворот в его судьбе.
На чердаке деревянного дома он обнаружил номер «Правды» с фельетоном в стихах «Пес Барбос» Степана Олейника. Фельетон необычайно увлек его. Он тут же рассказал сюжет жене: «Нинок, ты послушай, как это смешно! Бежит Пес — 2 метра пленки, за ним Бывалый — 3 метра, оглядывается — 1,5 метра. Общий план — бегут все...» Родные только плечами пожали: «Три дурака бегают от собаки со взрывчаткой, которую сами же и бросили. Что ж тут смешного?» Но Гребешкова, знающая характер мужа, вздохнув, сказала: «Потрясающе!»
На роль Балбеса в фильме «Пес Барбос и необычный кросс» поначалу был утвержден Сергей Филиппов, но к началу съемок он находился на гастролях, а потому ассистенты стали подыскивать других претендентов. Искали также и двух других актеров. Когда на студию пришел Юрий Никулин, Гайдай сказал: «Все, Балбес у нас есть. Не надо никаких проб».
Что касается грима, то Гайдай сказал:
— Гримироваться вам ни к чему. У вас лицо и так глупое, моргайте только почаще.
Многие придумки Гайдая были выброшены в корзину, во—первых, по соображениям цензурным, а во—вторых, ради ритма, ради цельности произведения.
К примеру, «Пес Барбос и необычный кросс» должен был начинаться так: к высокому сплошному забору подбегает Балбес, пишет мелом громадную букву «X», затем к нему присоединяется Бывалый, выхватывает из рук Балбеса мел и пишет следующую букву «У» и передает мел Трусу. В этот миг слышится трель милицейского свистка. Трус быстренько дописывает мелкими буквами «дожественный фильм», и тройка срывается с места. Но, посовещавшись, решили, что такое начало сочтут пошлым, и благоразумно отказались от него. Был также выброшен эпизод, когда, убегая от собаки с динамитом, тройка несется мимо бабушки, которая сидит на опушке и держит корзину яиц. Все трое перескакивают через эту корзину, а затем Никулин, как бы одумавшись, возвращается и, подпрыгнув, попадает точнехонько в корзину. Сцена в общем—то соответствовала стилистике фильма, но было непонятно, что делала старушка с корзиной яиц на опушке леса.
В снятом Гайдаем незадолго до «Операции «Ы» и других приключения Шурика» фильме «Деловые люди» по новеллам О’Генри также было много режиссерских находок. Гайдай чуть ли не помешался на звуках: ходил, стучал по всяким предметам и прислушивался. Когда в «Деловых людях» похищенного паренька трясут за ноги, раздается металлический звон. На вопрос, зачем он это сделал, Гайдай пожимал плечами:
— Не знаю. Нравится, и все... А зачем — критики что—нибудь придумают...
Тем временем 9—минутный фильм «Пес Барбос и необычный кросс» имел огромный успех. Гайдай нашел настоящую «золотую жилу». Приемы эксцентрической американской комедии приобрели у него вполне советское звучание. Незатейливая короткометражка породила уникальный феномен трех суперпопулярных героев—масок советского кинематографа — Балбеса, Труса и Бывалого, которые потом были задействованы в следующей короткометражке «Самогонщики», снятой в 1962 году, в третьей новелле комедии «Операция «Ы» и другие приключения Шурика», снятой в 1965 году и в «Кавказской пленнице» в 1966 году.
В фильм «Операция «Ы» и другие приключения Шурика» Леонид Гайдай пригласил юную актрису Наталью Селезневу. Нужно было как—то добиться того, чтобы в новелле «Наваждение», где они с Шуриком готовятся к экзамену по физике, она естественно и без стеснения разделась перед камерой до купальника. Нужно отметить, что в то время подобные сцены для режиссеров и актрис были весьма проблематичны. Леонид Гайдай нашел ловкий ход. Он сказал, что в кадре актрисе нужно будет раздеться...
— Но у вас, возможно, не очень хорошая фигура, — как бы засомневавшись, добавил он.
— Как это не очень хорошая! — возмутилась Селезнева и одним движением скинула с себя платье.
После этого актрисе было уже гораздо проще и легче сниматься в этом эпизоде.
«Операция «Ы» и другие приключения Шурика», «Кавказская пленница» и комедия «Бриллиантовая рука», снятая в 1968 году, и удостоенная Государственной премии в 1970 году, образовали лучшую комедийную трилогию 1960—х годов. Эти фильмы за 15 месяцев проката посмотрели 222,8 млн. зрителей, то есть практически все население СССР. Всего аудитория в советских кинотеатрах на фильмах Гайдая составила без учета повторного проката около 600 миллионов человек. Для сравнения — у Стивена Спилберга в США зрителей было раза в полтора меньше.
Во избежание ненужной критики, Гайдай часто шел на разнообразные ухищрения. В фильме «Бриллиантовая рука» Нонна Мордюкова, обращаясь к жене Семена Семеновича Горбункова, произносила такую фразу: «Я не удивлюсь, если узнаю, что ваш муж ходит в синагогу», но фразу эту Гайдай убрал, опасаясь обвинения в антисемитизме.
В 1971 году на экраны вышла комедия Гайдая «12 стульев». Сам Леонид Иович не раз признавался, что это одна из его самых любимых картин. Экранизировать роман Ильфа и Петрова режиссер решил в 1967 году, до съемок «Бриллиантовой руки». Однако руководители Госкино велели ему подождать, пока Михаил Швейцер поставит «Золотого теленка», и работа Гайдая над картиной начались лишь в 1970 году. Самой большой трудностью стали поиски актера на роль Остапа. Гайдай перепробовал 22 артиста, среди которых были В.Басов, В.Высоцкий, А.Баталов, О.Борисов, Е.Евстигнеев, А.Миронов, пока не остановился на ни кому неизвестном Арчиле Гомиашвили. Сам Гайдай сыграл в этом фильме эпизодическую роль Коробейникова.
В 1970—е годы Гайдай поставил еще две комедии, вошедшие в золотой фонд отечественного кино — «Иван Васильевич меняет профессию» в 1973 году и «Не может быть!» в 1975 году. Песня «Вдруг, как в сказке, скрипнула дверь...» из кинофильма «Иван Васильевич…» стала визитной карточкой всех ресторанов страны 1970-х и 1980-х годов. А фильм стал одним из лидеров проката в том году.
«В кинокомедии должно быть как можно меньше слов, а те, которые есть, обязаны быть лаконичными, отточенными, бьющими точно в цель», — говорил Гайдай. И был верен своим пристрастиям. Трюки сыпали в его фильмах, как из рога изобилия, монтаж был жесточайшим, темп не позволял зрителю перевести дыхание, а слова и фразы сразу становились крылатыми.
У Гайдая был дар работы со словом, что встречается у режиссеров не так часто. Он варьировал выражения и интонации, пока не добивался такого звучания фразы, что она становилась заразительной и ее подхватывали все, кто слышал. Так, сразу же после выхода на экран фильмов Гайдая разошлись многие реплики: «Сядем усе», «Клиент готов», «Наши люди на такси в булочную не ездят», «У вас ус отклеился», «Не виноватая я...» и т.п. Актеры вспоминают, что фильм «Кавказская пленница» еще находился в стадии съемок, а уже повсюду повторяли вслед за В. Этушем: «Шляпу сними». Подсобные рабочие ходили и бормотали друг другу при встрече: «Бамбарбия! Кергуду!»
— Если рабочие смеются, значит, будет смеяться вся страна! — говорил Гайдай и был абсолютно прав.
В начале 1980—х годов на экраны вышли комедии «За спичками» и «Спортлото—82». Эти картины были последними, которые имели большой успех у зрителей. Последующие работы Гайдая «Опасно для жизни!», «Частный детектив, или Операция «Кооперация» и «На Дерибасовской хорошая погода, или На Брайтон—Бич опять идут дожди» пользовались меньшей популярностью у зрителей.
Прожив с Ниной Гребешковой 40 лет, в конце жизни Гайдай признался: «Мне с тобой очень повезло... Что бы я ни делал, тебе все нравится». Секрет семейного счастья был прост — Нину Павловну отличала необыкновенная женская мудрость. Она никогда не просила мужа, чтобы он снимал ее в своих фильмах. Но если предлагал, не отказывалась. Был случай, на Киевской киностудии предложили главную роль, а Гайдай в это время начал съемки «Кавказской пленницы», где Нине Павловне предстояло сыграть эпизодическую роль врача—психиатра. Гребешкова выбрала работу у мужа.
«Каким был Леня? Посмотрите на Шурика, и вам все станет ясно», — говорила Нина Гребешкова. Леонид Иович был большим наивным ребенком, совершенно неприспособленным к быту. Ему не нужны были ни шикарная квартира, ни машина — ее всегда водила Нина Павловна. Чтобы заработать на кооператив, она снималась на Алма—Атинской студии, там платили больше. Сама же потом делала ремонты. «Зачем? — спрашивал муж. — У нас и так все хорошо!.. Ну, тебе это надо? Делай!» И она шла в магазин за краской и обоями. «Нинок! У тебя там лампочка перегорела», — обращался Гайдай к жене, имея в виду настольную лампу на... своем рабочем столе. «Нинок! По—моему, у тебя в машине что—то капает», — говорил он о семейных «Жигулях».
Нина Гребешкова рассказывала еще один случай, который очень точно характеризует режиссера. Однажды в Москве пропал из магазинов лук. И вот она видит, что на улице торгуют луком с машины, но стоит огромная очередь. А Гайдай имел книжку инвалида войны. Жена бегом домой:
— Леня, там гигантская очередь! Пожалуйста, сходи, купи хотя бы килограмм.
Гайдай отправился за луком и пропал на несколько часов. Вернулся с килограммом лука. Оказывается, он все это время отстоял в очереди, поскольку стеснялся воспользоваться удостоверением.
— Почему всего один килограмм, ведь давали по три? — спросила Гребешкова.
— Но ты же велела один килограмм! — ответил Гайдай...
Нина Гребешкова рассказывала: «Равнодушный к званиям, он имел их все — до народного СССР. Помню, когда ему давали очередной орден, он приходил и говорил: «Слушай, меня опять записали на какую—то цацку». Он не понимал, зачем артисту вообще звания. Как их можно просить? И он меня в какой—то мере воспитал. Если заслуживал — то дадут. А сама я хлопотать не буду... Зачем? Я от этого ни лучше, ни хуже не стану...»
О последних годах жизни Гайдая вспоминает Нина Гребешкова:
«Последние годы ему тяжело работалось. Он не был лежачим больным, но страдал — на ноге открылась рана плюс эмфизема легких. Причем он курил. Но он был счастливый человек — жил только тем, что его интересовало. Например, любил играть в карты или на «одноруких бандитах». Он проигрывал огромное количество денег.
— Леня! Так никто не живет! — пыталась я остановить его.
— Как никто? Я так живу.
Бороться было бесполезно. К тому же я всегда работала сама, и у меня водились свои деньги... В 1993—м году Волович и Инин написали для него комедийный сценарий о подводной лодке. Но вдруг он сказал: «Ребята, я, наверное, не смогу...»
В 70 лет у него началось воспаление легких... Сначала было плохо — в легких накапливалась жидкость. Потом он уже лучше стал себя чувствовать. Я бывала у него в больнице каждый день, даже ночевала. И вот 19 ноября 1993 года. Стемнело... Я с ним. Он вздохнул — и все. Прибежали врачи, надели маску... Все бесполезно. Он ушел. Тромбоэмболия легочной артерии — оторвался тромб. Произошла закупорка. К тому же он страдал сердечной аритмией. Спасти его было невозможно».
Сразу после смерти режиссера началась переоценка творчества Гайдая, запоздало признанного безусловным классиком, неповторимым мастером советской эксцентрической и сатирической комедии.
Леонид Гайдай был похоронен на Кунцевском кладбище в Москве.
В 2008 году о Леониде Гайдае был снят документальный фильм «Операция «Ы» и другие приключения Леонида Гайдая», в котором о режиссере рассказали Яков Костюковский, Максим Никулин, Нина Гребешкова, Оксана Гайдай, Виктория Островская, Нина Маслова, Михаил Кокшенов, Дмитрий Харатьян, Светлана Светличная, Наталья Селезнёва, Наталья Варлей, Георгий Юнгвальд-Хилькевич, Владимир Этуш и Наталья Крачковская.
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.leonid—gaidai.ru
Материалы сайта www.akter.kulichki.net
Материалы сайта www.peoples.ru
Фильмография:
1955 Ляна - актер
1956 Долгий путь - режиссер
1958 Ветер - актер
1958 Жених с того света - режиссер
1960 Трижды воскресший - режиссер
1961 Пес Барбос и необычный кросс (новелла в к/а "Совершенно серьезно") - автор сценария, режиссер
1961 Самогонщики - режиссер, автор сценария
1962 Деловые люди - автор сценария, режиссер
1965 Операция "Ы" и другие приключения Шурика (к/а) - режиссер, автор сценария
1966 Кавказская пленница, или новые приключения Шурика - автор сценария, режиссер
1968 Бриллиантовая рука - режиссер, автор сценария
1971 12 стульев - автор сценария, режиссер, актер
1973 Иван Васильевич меняет профессию - режиссер, автор сценария
1975 Не может быть! - режиссер, автор сценария
1977 Инкогнито из Петербурга - режиссер, автор сценария
1978 По улицам комод водили... - худ.рук.
1980 За спичками - режиссер, автор сценария
1982 Спортлото-82 - автор сценария, режиссер
1985 Опасно для жизни! - автор сценария, режиссер
1989 Частный детектив, или операция "кооперация" - режиссер, автор сценария
1992 На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-бич опять идут дожди - режиссер, автор сценария
30 января 1923 года – 19 декабря 1993 года
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Герасимов Сергей Аполлинариевич
Народный артист СССР (1948)
Герой Социалистического Труда (1974)
Лауреат Государственной премии (1941, за фильм «Учитель»)
Лауреат Государственной премии (1949, за фильм «Молодая гвардия»)
Лауреат Государственной премии (1951, за фильм «Освобождённый Китай»)
Лауреат Государственной премии (1971, за фильм « У озера»)
Лауреат Ленинской премии (1984)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1940)
Кавалер ордена Красной Звезды (1944)
Кавалер ордена Трудового Красного Знамени (1950)
Кавалер ордена Ленина (1966)
Обладатель первой премии на Всесоюзном кинофестивале (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель премии за лучшую режиссуру ВКФ (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель большой премии «Хрустальный глобус» «За создание широкой панорамы жизни народа» МКФ в Карловых Варах (1958, за фильм «Тихий Дон»)
Обладатель большого приза МКФ в Москве (1967, за фильм «Журналист»)
Обладатель главного приза МКФ в Карловых Варах (1970, за фильм «У озера»)
Обладатель первой премии «За глубокую разработку актуальной и современной темы» ВКФ (1973, за фильм «Любить человека»)
Обладатель специального приза «За масштабность воплощения исторической тематики» ВКФ (1981, за фильм «В начале славных дел»)
Обладатель специального приза «За масштабность воплощения исторической тематики» (1981, за фильм «Юность Петра»)
Обладатель большой премии «Хрустальный глобус» МКФ в Карловых Варах (1984, за фильм «Лев Толстой»)
Обладатель главного специального приза и диплома ВКФ (1985, за фильм «Лев Толстой»)
«Режиссер в известном смысле летописец. Он находится в постоянном поиске героя нашего времени». Сергей Герасимов.
Сергей Герасимов родился 3 июня 1906 года в поселке Десятилетие Чебаркульского района недалеко от Чебаркуля и села Малково (сейчас – Челябинская область).
Поселок, получивший название в советское время, был заимкой, которую купил Аполлинарий Герасимов. Сергей Герасимов был крещен в Кундравах, а так как по православным канонам крещение считается настоящим рождением человека, существует версия о том, что Герасимов родился в селе Кундравы.
Отец Герасимова, Аполлинарий Алексеевич, - был по происхождению дворянином, участвовал в революционном движении, за организацию социал-демократических кружков среди рабочих Путиловского завода был арестован и сослан на каторгу. Политической ссыльной была и мать Сергея Аполлинариевича - Юлия Борисовна. Его родители долгие годы провели в Сибири, потом перебрались на Урал, где отец стал работать инженером-технологом на Миасском заводе. Вскоре он трагически погиб во время геологической разведки, оставив пятерых детей. Младшему, Сергею, тогда едва исполнилось три года. Потеря отца тяжело сказалась на материальном положении семьи. Но, несмотря на все трудности, детство Сергея было веселым и озорным. Скромная и простая женщина Наталья Евгеньевна, ставшая его няней, сыграла, по словам Сергея Аполлинариевича, главную роль в его воспитании, научила его воспринимать природу, рисовать, привила ему доброе отношение к окружающему миру.
Сергея Герасимова выделяла среди сверстников исключительная впечатлительность и особо острая восприимчивость к искусству. В возрасте 8 лет в Екатеринбурге он попал в театр на оперу «Евгений Онегин», и первые же звуки вступления потрясли мальчика.
В 1915 году Сергей поступил в реальное училище в Екатеринбурге. Тяжелое материальное положение вынудило семью переехать в Красноярск, где Герасимов продолжил учебу, работая одновременно на заводе. В это время 14-летний Сергей Герасимов оказался единственным кормильцем семьи.
В 1923 году Герасимовы возвратились в Екатеринбург. В то время почти во всех крупных городах страны открывались различные студии, школы и мастерские. В одну из театральных студий города поступил Сергей. Однако, кроме разочарования эта студия ему ничего не дала. В 1923 году семнадцатилетний Сергей попал в Петроград, где жил тогда его старший брат. В начале 1920-х годов Герасимова манил театр, но поступил он в художественное училище. Позже Сергей Аполлинариевич вспоминал, что решающую роль в этом сыграло желание матери, сестры и братьев. Днем он стоял у мольберта в училище живописи, где, по его собственному признанию успехов не делал, а по вечерам выходил на сцену только что открывшегося Экспериментального театра, однако вскоре оставил его, продолжая аккуратно посещать художественное училище. Прошел год, и произошло событие, решившее его судьбу. Товарищ, работавший за соседним мольбертом, однажды предложил Герасимову пойти в ФЭКС (фабрика эксцентричного актера). Дух обновления, свойственный всей жизни страны, находил своеобразное преломление и в искусстве. Герасимов вступил в мастерскую в переломный момент ее существования: из театральной она превращалась в кинематографическую.
Свою сценическую деятельность Сергей Герасимов начинал как актёр, впервые дебютировав в фильме режиссеров Григория Козинцева и Леонида Трауберга «Мишки против Юденича» в эпизодической роли шпика в 1925 году. В мастерской «ФЭКС», где прошли первые годы актёрской деятельности Герасимова, он прошёл школу эксцентричного актёра, проявив себя актёром гротескового плана и мастером острого и графически-чёткого рисунка образа.
Во всех актерских работах ощущались тонкие, ясные мотивировки поведения, социальная принадлежность, определенный психологический тип. Особенно ему удавались роли романтических злодеев. В 1928 году он окончил актерское отделение Ленинградского института сценических искусств. В дальнейшем, не оставляя актерской работы, он начал заниматься преимущественно режиссурой, во многих фильмах выступая в качестве сценариста.
В период с 1924-го по 1929-й годы Герасимов много снимался в кино, зрители увидели его в фильмах «Чёртово колесо», «Чужой пиджак», «Братишка», «Обломок империи», «Новый Вавилон», «Шинель» и «Союз великого дела». Впоследствии Сергей Герасимов занялся режиссурой, не оставив актёрскую деятельность. Кроме того, во многих фильмах он выступал как сценарист. Также большое место в жизни Герасимова занимала педагогическая деятельность, с 1930 года Сергей Герасимов стал режиссером кинофабрики «Совкино». Также он руководил актёрской мастерской на киностудии «Ленфильм».
В фильме «Новый Вавилон».
Режиссёрский дебют Герасимова состоялся в 1929 году. Он снял фильм «Двадцать два несчастья» совместно со сценаристом С.И.Бартеневым. Вскоре Герасимов снял ещё два фильма - «Сердце Соломона» в 1932 году и «Люблю ли я тебя?» в 1934 году. Это было немое кино. Вскоре своеобразие режиссёрского таланта Герасимова проявилось в его первом звуковом фильме «Семеро смелых», снятом в 1936 году. Картина, рассказывала о жизни молодых комсомольцев, их буднях, стремлениях и победах. Выпускник ВГИКА 1958 года Эльдар Шенгелая вспоминал: «Эта картина, которую я потом смотрел неоднократно, «Семеро смелых», эта романтика, эти чистые, смелые люди … они были для нас и примером, и вдохновением … восторженно смотрели!». В этом, по сути, дебютном фильме Герасимов проявил себя не просто режиссёром, а педагогом, воплощавшим свои замыслы через глубокую работу с актёрами. Сергей Герасимов работал над этим фильмом совместно с коллективом воспитанных в его мастерской актёров – Петром Олейниковым, Татьяной Макаровой, впоследствии ставшей его женой, актрисой многих его фильмов и руководителем мастерской во ВГИКЕ, и другими актерами. Именно после этого фильма стал виден режиссёрский почерк Герасимова – зритель видел в кадре живые, обаятельные характеры персонажей, непринуждённость экранной атмосферы, сочетание бытовой достоверности и героико-романтического пафоса 1930-х годов.
В этом же ключе Герасимов снял следующие картины. Одной из них был фильм «Комсомольск» в 1938 году, повествовавший о строительстве нового города в тайге, и показывавший будничный, повседневный героизм молодых строителей. Фильм «Учитель» в 1939 году, получивший позже Государственную премию СССР, выделялся среди фильмов того времени вызывающей не героичностью персонажей и простотой житейской истории. Сергей Герасимов считал этот фильм лучшей своей работой. В главных женских ролях в этих фильмах Герасимова снялась Тамара Макарова.
В своем творчестве Герасимов не забывал использовать наследие русской мировой культуры, придавая его популяризации большое значение в духовной жизни человека. В 1941 году он снял фильм «Маскарад» по драме Юрия Лермонтова. Одной из самых значительных актёрских работ в этом фильме была роль Неизвестного в исполнении самого Герасимова.
Начавшаяся в 1941 году Великая Отечественная война не остановила работу режиссёра. Совместно с другими деятелями киноискусства Герасимов снимал «Боевой кино-сборник №1» в 1941 году, фильмы «Непобедимые» в 1943 году и «Большая Земля» в 1944 году. Эти фильмы рассказывали о героической борьбе советского народа на фронте и в тылу, и были призваны поднять боевой дух советских людей.
С 1944-го по 1946-й годы Сергей Герасимов возглавлял Центральную студию документального фильма, в 1944 году вернулся к педагогической деятельности, руководил объединённой режиссёрской и актёрской мастерской во ВГИКе.
В 1948 году совместно со студентами соей актёрской мастерской Герасимов снял фильм «Молодая гвардия» по роману Александра Фадеева. В фильме была показана героическая борьба молодых подпольщиков против фашистского наступления.
Инна Макарова, актриса, выпускница ВГИКа, сыгравшая в этом фильме Любку Шевцову, вспоминала: «Работать над «Молодой гвардией» я начала на третьем курсе. Герасимов сказал, что Фадеев написал прекрасный роман, который нам очень подходит. Книгу я читала в Ленинской библиотеке в журнале «Звезда». Потом Герасимов велел нам делать этюды по роману. Я играла избитую девочку, которая поет песню «Дивлюсь я на небо и думку гадаю…» В самом начале Любу Шевцову по задумке Герасимова должна была сыграть другая студентка, а меня режиссер ориентировал на роль Вали Борц. Но тут я сыграла Кармен по произведению Мериме в спектакле Лиозновой. Это все изменило. Смотреть постановку пришел сам Фадеев. Увидел меня и сказал: «Не знаю, какая была Кармен. Но то, что это Любка Шевцова, я вас уверяю». Вскоре ко мне подошел шофер Фадеева и сообщил: «Любку ты будешь играть. Фадеев сказал». Сергей Аполлинариевич определил, что мне для роли надо перекрасить и завить волосы. А куда мне было идти без знакомств, без денег? Супруга Герасимова Тамара Федоровна взяла меня за руку и привела сначала к своему мастеру в «Националь», потом – к личному косметологу».
Другая участница съемок, актриса Нонна Мордюкова, сыгравшая в фильме «Молодая гвардия» Ульяну Громову, также делилась воспоминаниями о Сергее Герасимове: «Когда приехала в Москву поступать в Институт кинематографии, первое, что увидела во ВГИКе – лысина. Принадлежала она Сергею Герасимову, нашему мастеру. Хотя Сергей Аполли-нариевич был приветливым человеком, поначалу этой лысины боялись все – и талантливые, и не очень. Паника охватила на втором курсе: стало известно, что Герасимов будет снимать «Молодую гвардию» силами своих студентов. Конечно, актеры мы были зеленые, о профессионализме тоже не говорю, но войну видели своими глазами, поэтому врать не могли. Как и другим, мне казалось, что без меня Герасимов не обойдется. И студентка, репетировавшая Ульяну Громову на сцене студии, виделась мне совершенно не подходящей: слишком красивая, вальяжная и изнеженная. Это была Клара Лучко. Сергей Аполлинариевич посмотрел ее и сказал, что, возможно, перераспределит роли. На следующий день он поручил своей ученице Тане Лиозновой разработать образ Громовой со мной. Потом он признавался, что увидел мое с Ульяной внешнее сходство. Во время съемок Герасимов нам повторял: научиться работать можно и на одном фильме, но при условии, что у актера есть что-то внутри. Сергей Аполлинариевич внушил нам любовь к мастерам и презрение к дилетантам. Он выдал нам путевку в творческую жизнь. После «Молодой гвардии» меня пять лет не снимали: «Толку-то с ней что-то делать? – рассуждали режиссеры. – Какую роль ни дай, все одно – на экране будут видеть Ульяну Громову». Но Герасимов нас не оставлял. Зная, что, несмотря на бешеную популярность, продолжаем мыкаться по углам, иногда подкидывал какую-то работу».
Картина была показана Сталину, и ему не понравилась. Как фильму, так и роману, вождем были приписаны серьезные идейные ошибки. Сталин увидел неполноценные образы большевиков-подпольщиков, попавших из-за своей беспечности в плен к немцам, не по возрасту мудрое поведение молодых героев Краснодона, особенно их вожака — Кошевого, неоправданную панику во время эвакуации, словно ее не было и не могло быть, когда враг оказался на подступах к городу. Картине не помогло аргументированное выступление Фадеева на совещании у Сталина, проходившее с участием Жданова, Молотова и Ворошилова. После критики Сталина Герасимов потратил большие усилия на переделку фильма. Она велась параллельно с работой Фадеева над романом, что задержало выход фильма на экраны почти на полтора года. Особенно придирчиво относился Сталин к собственному изображению. Достаточно было Герасимову, под руководством которого снимался фильм, посвященный Ялтинской конференции союзников, показать генералиссимуса в равном положении с Рузвельтом и Черчиллем, чтобы это встретило крайнее недовольство. В фильме пришлось предоставлять больше места советскому лидеру, добавлять его «крупные планы», подчеркивать его превосходство перед союзниками. Все это было исполнено, но Герасимов долго пребывал в немилости за допущенную оплошность.
При всем этом правдивость была для режиссёра важнее всего – здоровья, славы и наград. После выхода «Молодой гвардии» на экраны Инна Макарова вспоминала: «Картина шла месяц по всем городам страны! Триумфально! Люди наизусть знали фильм, но если б ещё месяц показывали, всё равно бы шли смотреть…». В 1949 году фильм получил Сталинскую премию I степени. Это означало, что Сталин простил талантливого, но непокорного режиссёра.
О способности режиссёра, если нужно, идти наперекор приказам «верхов», говорил ещё один эпизод из жизни Герасимова. Знаменитый фильм Александра Аскольдова «Комиссар» буквально обязан Сергею Аполлинариевичу своим существованием. Как оказалось, Герасимов полностью проигнорировал пришедший из ЦК КПСС приказ об уничтожении всех негативов «антисоветского» фильма. Лишь после смерти Герасимова в его сейфе был найден единственный сохранившийся негатив фильма «Комиссар», хранившийся долгие годы.
В 1950 году Герасимов совместно с киноработниками КНР снял документальный фильм «Освобождённый Китай», удостоенный в 1951 году Государственной премии СССР. В 1952 году вышел на экраны фильм «Сельский врач», повествовавший о людях в советской деревне. В этой картине снова была видна рука мастера, удивительно тонко сплетающего перипетии личной жизни и профессионального становления героев фильма.
В 1958 году Сергей Герасимов снял одну из своих самых известных своих картин – «Тихий Дон» по одноименному роману Михаила Шолохова. Картина была снята в жанре народной драмы и на многие годы стала одним из самых любимых фильмов у советского народа. В нем Герасимов передавал правду человеческих характеров, рождённую в столкновениях революционной борьбы. В этом фильме был рассказ о трудностях войны, многим советским зрителям знакомые не понаслышке, становление человеческих характеров, любовь и жизненная драма. Немногим известно, но идея снять «Тихий Дон» пришла к Герасимову ещё в 1939 году, именно тогда он с ней обратился в ГУФК, но получил отказ, из-за того, что тогда было заметно отдаление Шолохова от Сталина. Герасимову сказали, что не имеет смысла экранизировать роман, который, при всех его достоинствах, выводит на первый план судьбу Григория Мелехова, человека без дороги, и обречённого историей. И только в 1956 году, после смерти Сталина, Герасимов смог начать работу над своим замыслом. Первая серия фильма вышла на экраны в ноябре 1957 года, а третья - полгода спустя, в 1958 году. В прокате фильм собрал 47 миллионов зрителей, заняв в прокате первое место. Картина «Тихий Дон» не только стала любима зрителями, но и по достоинству была оценена профессионалами, получив множество премий на кинофестивалях.
Герасимов продолжил работу над фильмами в жанре киноромана. В 1962 году он снял двухсерийный фильм «Люди и звери», повествовавший о сложном пути бывшего советского офицера, побывавшего в фашистском плену и возвратившегося на родину после многих лет жизни за границей. Сам Герасимов играл в этом фильме опустившегося эмигранта князя Львова-Щербакова.
Всё это время Герасимов совмещал напряжённую режиссёрскую работу с педагогической деятельностью, он вел объединённую режиссёрскую и актёрскую мастерскую, руководил кафедрой режиссёрского и актёрского мастерства. Среди его учеников были Сергей Бондарчук, Лев Кулиджанов, Татьяна Лиознова, Николай Розанцев, Инна Макарова, Нонна Мордюкова, Николай Рыбников, Зинаида Кириенко, Жанна Болотова, Галина Польских и многие другие актёры и режиссёры.
Судьба наделила Сергея Герасимова удивительным талантом, всё, что он делал – снимал фильмы, писал сценарии, снимался сам, учил других актёрскому и режиссёрскому мастерству – всё делал с полной самоотдачей, выкладываясь на сто процентов, вкладывая душу. Все выпускники ВГИКа, которым довелось учиться у Герасимова, вспоминали о нём и его жене, актрисе Тамаре Макаровой, которая тоже вела мастерскую во ВГИКе, с удивительной теплотой и любовью.
Герасимов сумел стать для своих учеников не просто педагогом и преподавателем. У него были с учениками отеческие, тёплые и искренние отношения. Никита Михалков вспоминал: «Основой воспитания Сергея Аполлинариевича было воспитание личности. Думаю, ему и самому было интересно работать с теми студентами, в которых чувствовалась будущая личность. Среднеарифметические красавцы и красавицы его интересовали мало».
Сергей Герасимов и Владимир Высоцкий. Сентябрь, 1971 год.
«Сергей Аполлинариевич вместе с Тамарой Фёдоровной задавали очень высокую планку своим ученикам и приобщали их к ценностям мировой культуры. Герасимов приучал их жить не только здесь и сейчас, он приобщал их к мировой культуре…», - рассказывал о Герасимове ректор ВГИКа Александр Новиков. - Он мог заплакать, когда студент показывал что-то пронзительное. Может, и не вполне профессиональное, но что-то такое, трогающее душу». Но преподавателем Герасимов был строгим и мог вспылить, если его не понимали. Однажды, когда студент Николай Рыбников сказал Герасимову, что ничего не понимает из того, что тот говорит. Сергей Аполлинариевич страшно вспылил тогда, ушёл в деканат, сказав, что отказывается работать с этими студентами. По воспоминаниям очевидцев, в итоге вся аудитория ползала перед ним чуть ли не на коленях, умоляя простить и вернуться и проклиная несдержанного простодушного Рыбникова.
Отличительной чертой всех режиссёрских работ Герасимова была глубочайшая и внимательная работа с актёрами. Именно поэтому его фильмы выходили такими близкими и понятными зрителям, и в то же время были пронизанными величайшим смыслом, глубокими человеческими переживаниями. Именно через работу с актёрами Герасимов раскрывал свои режиссёрские замыслы. Зинаида Кириенко, актриса, сыгравшая в «Тихом Доне» роль Натальи, вспоминала, как однажды, когда она пришла первой на съёмки, Герасимов стал её расспрашивать о её жизни и семье. Девушка рассказывала все очень откровенно. Герасимов выслушал её, не перебивая. Ему были искренне интересны переживания студентки – ведь он относился к своим ученикам, как отец к детям, его действительно интересовали люди, с которыми он работал. Николай Губенко рассказывал: «Мы были готовы работать 24 часа в сутки, лишь бы нас полюбили наши мастера, это была наша единственная цель, чтобы Тамара Фёдоровна и Сергей Аполлинариевич нас полюбили». Он же вспоминал довольно забавный эпизод, связанный с женой режиссёра, Тамарой Макаровой: «Нас было несколько человек на курсе, кто жил на одну лишь стипендию, конечно, мы временами голодали. И Тамара Фёдоровна специально для нас проводила уроки этикета. Выглядело это так – варилась огромная кастрюля сосисок, резался хлеб, и Тамара Фёдоровна учила нас пользоваться ножом, вилкой, учила правильно кушать. А на самом деле – так вот затейливо, не вводя нас в смущение, кормила голодных студентов». И для Тамары Макаровой, и для Сергея Аполлинариевича было в порядке вещей заступиться за студентку, у которой страдала учёба из-за бурного романа: «А вдруг это большая любовь?!», - мимоходом сунуть студенту в карман денежную купюру или поехать навещать ученика на другой конец Москвы. Такое отношение выливалась в горячую любовь, обожание со стороны учеников и всяческое восхваление своих педагогов.
Курс Сергея Герасимова, 1975 год.
Те, кому довелось познакомиться с Герасимовым не только в институте и на съёмочной площадке, но в жизни и в быту, также вспоминали его как человека чрезвычайно интересного и талантливого. Он умел рассказывать так, что все заслушивались, был невероятно интересным собеседником. Эльдар Шенгелая впервые увидел Герасимова, когда был ещё ребёнком, в доме своих родителей. Они с братом смотрели в дверную щель на удивительно весёлого дяденьку, который что-то увлечённо рассказывал, а все остальные с удовольствием слушали и смеялись. А наутро маленький Эльдар впервые попробовал необычное блюдо, приготовленное тем самым интересным и весёлым дядей – это были пельмени.
Это же блюдо фигурировало в воспоминаниях известной итальянской актрисы Джульетты Мазины: «Я помню тот вечер в гостях у Сергея Герасимова, помню его чудесную очаровательную жену Тамару Фёдоровну, Герасимов приготовил какое-то традиционное русское блюдо. Когда я попробовала, очень удивилась, оно было похоже на любимое итальянцами блюдо – тортеллини. А по-русски, кажется, оно называется пельмени». В этом был весь Герасимов – талантливый режиссёр и строгий преподаватель с одной стороны. Удивительного ума и обаяния человек в быту, с которым было легко и интересно общаться.
В 1960-е годы Герасимов перешел к съемкам фильмов на современную тему, вводя в сюжеты своих картин социально-публицистические интонации. В это время им были сняты фильмы «Журналист», «У озера» и «Любить человека». Герасимов старался выводить проблематику своих картин на «общечеловеческий» уровень, не забывая, впрочем, и о душевных переживаниях героев, очень чётко показанных в любой из его картин.
На съёмках фильма «Любить человека».
В 1980 году Герасимов снял два фильма по роману Алексея Толстого - «В начале славных дел» и «Юность Петра». Оба фильма получили специальный приз «За масштабность воплощения исторической тематики» на ВКФ в 1981 году. Герасимов, снимая эти фильмы, намеренно погружался в историческую тематику, обращался к историческому материалу. Ему всегда была интересна мировая культура и история. Классика манила режиссёра ничуть не меньше, чем проза современной жизни.
Особая страница в биографии Герасимова - родная уральская земля, которую он любил и на которую все время возвращался. «К Уралу я обращаюсь мыслями постоянно. Уральские края для меня - образ нетленной красоты. Приезжая к вам, я неизменно восхищаюсь трудом и талантом своих земляков», - сказал он однажды на выступлении перед челябинцами.
1976 год, Герасимов - делегат XXV съезда КПСС.Рядом с ним - Михаил Ульянов и Лев Кулиджанов.
Несмотря на множество регалий, премий и славу, Герасимов продолжал снимать в своих фильмах студентов и малоизвестных актёров. Для многих из них съёмки в его фильмах становились «путёвкой» в мир большого кино, так Герасимов открыл немало талантов. И все, кто с ним работал, кто у него учился, потом всеми силами старались оправдать то доверие, что оказал им Герасимов, работая со своими учениками в полную силу.
Учитель и ученица. Сергей Герасимов и Наталья Бондарчук. ВГИК, 1985 год.
Сергей Герасимов остался в истории кинематографии как режиссёр и сценарист, но по-мимо этого он был замечательным актёром – очень глубоким, тонким и проникновенным. Возможно, если бы режиссёрская карьера Герасимова сложилась менее удачно, советский кинематограф недосчитался бы многих гениальных фильмов, но пополнился великолепнейшим актёром. Роли Сергея Герасимова были всегда полны глубочайшего внутреннего смысла, его герои поражали не только своей резкостью – амплуа Герасимова было гротесковый актёр – но и психологичностью, внутренней драмой. Его герои были разнообразны. Были и положительные, великие – такие, как Лев Толстой. Были и отрицательные, как князь Львов-Щербацкий в фильме «Люди и звери». Но всех их объединяло одно – необычайная глубина образа и «многослойность», когда с каждым эпизодом, с каждым новым словом в фильме персонаж открывался с новой стороны.
«Красное и черное». На съемочной площадке, 1975 год.
В сентябре 1910 года в Ясной Поляне была снята прогулка Льва Николаевича Толстого и его супруги Софьи Андреевны. Ровно 73 года спустя, 6 сентября 1983 года Герасимов начал съёмки фильма «Лев Толстой». Роль писателя в нем сыграл сам Герасимов, роль жены Толстого досталась верной спутнице режиссёра Тамаре Макаровой. Фильм «Лев Толстой» рассказывал о последних годах жизни великого русского писателя, о подведении жизненных итогов, Толстой в нем много рассуждал о смысле жизни, об искусстве и о детях. Профессор ВГИКа Наталья Фокина-Кулиджанова вспоминала, что кризис, который пережил Толстой в конце жизни, был Герасимову интересен и в чём-то даже созвучен.
В фильме «Лев Толстой».
Актёрская профессия всегда полна традиций и суеверий, и одна из примет – актёру, даже играя смерть, нельзя ложиться в гроб. Считается, что тем самым человек призывает свою смерть. Обычно актёры, если по сценарию требуется лечь в гроб, используют вместо себя двойника, что и было предложено Герасимову. Но режиссёр вложил в свой фильм душу, и считал, что нечестно по отношению к зрителям обманывать их, подсовывая «пустышку». Верил ли он в эту примету или нет – никто не знает точно, но преступить через неё режиссёр смог. Позже актриса Инна Макарова рассказывала: «Мы ехали в машине с Сергеем Аполлинариевичем и Тамарой Фёдоровной из Союза кинематографистов, и я рассказывала о том, как только что вернулась с кинофестиваля в Болгарии. И между делом говорю, что нельзя играть смерть, нельзя умирать на сцене и в кино. И повисает тишина в машине – Сергей Аполлинариевич только что гениально сыграл смерть Толстого!».
Герасимов не зря своей последней работой выбрал именно финальные дни жизни Толстого, во многом их жизненные пути совпадали - и долгая, полная трудов и плодотворной работы жизнь, и педагогическая деятельность обоих, и даже то, что оба они прошли свой жизненный путь рука об руку с верной спутницей. Софья Андреевна Толстая была для великого писателя и музой, и верной женой, и секретарём, и опорой в трудные времена. Так же, как Тамара Фёдоровна Макарова была для Герасимова любимой женой, любимой актрисой и постоянной поддержкой в жизни.
Выйдя на экран, фильм получил заслуженное признание зрителей. В ноябре 1985 года Герасимов внезапно чувствовал себя плохо, после чего врачи предложили ему лечь в больницу из-за аритмии и проблем с сердцем. В больнице Герасимов вскоре попал в реанимацию, и ему была проведена операция на сердце. Помощь врачей не помогла, и 26 ноября 1985 года Сергей Герасимов скончался.
Тамара Макарова тяжело перенесла смерть мужа. Она даже не присутствовала на похоронах, сказав, что один раз уже проводила его в последний путь, имея в виду эпизод похорон в фильме «Лев Толстой». Второй раз выдержать подобное актриса уже не могла.
Фильм «Лев Толстой» получил множество премий и наград, в том числе и после смерти своего создателя. В 1986 году ВГИК был переименован в честь Сергея Герасимова, так много сделавшего для этого института, вырастившего в его стенах плеяду гениальных актёров и режиссёров.
Актриса Людмила Шагалова, исполнившая в фильме «Молодая гвардия» роль Вали Борц, рассказывала: «Герасимов – мой пожизненный учитель. Когда поступила на курс, шла война. Сергей Аполлинариевич начал заниматься с нами спустя полгода. Главное, чему он меня научил – умение работать в кинематографе. Он говорил, что актер должен быть автором своей роли, и эту задачу в «Молодой гвардии» я выполнила. За роль Вали Борц я получила Сталинскую премию. Сначала меня к ней не представили, но потом Фадеев, как председатель комитета и автор романа, сам настоял на моей кандидатуре. Может, это нескромно, зато правда: Фадеев сказал, что я сыграла лучше, чем он написал. На премию мы с Инной Макаровой купили в ГУМе шубы. Мы все очень благодарны Герасимову за то, что занимался с нами по прекрасной литературе. В то время Достоевский был почти запрещен, но на третьем курсе мы делали спектакль по «Бесам». На втором курсе у меня случилась любовь, и меня хотели исключить. Но Сергей Аполлинариевич сказал: «Нет! Ни за что! Может, это любовь на всю жизнь»... 9 мая мы с первым и единственным мужем отметили 61-ю годовщину совместной жизни. Герасимов напророчил и спас нашу любовь. Благодаря ему я стала много читать. Он занимался с нами не только актерским мастерством – развивал нас всесторонне. Сергей Аполлинариевич – первый, кто объединил на курсе актеров и режиссеров. Нам он объяснял это так: «Не всегда вам потом попадутся приличные режиссеры. Вы должны сами уметь работать, должны быть не только актерами, но порой и сценаристами, и режиссерами своих ролей». Он оказался прав насчет режиссеров. Даже когда со дня нашего выпуска миновало много лет, ощущение, что за спиной есть человек, который постоянно следит за твоей работой, не оставляло. Я часто встречалась с ним и Тамарой Макаровой на отдыхе в Пицунде, где был кинематографический Дом творчества. Я уже родила старшего сына, но всякий раз при виде Сергея Аполлинариевича по привычке вытягивалась в струнку... В сентябре 1985 года Герасимов и Макарова сидели на своей любимой скамейке, а мы с мужем уезжали в Москву. Я подошла к ним сзади и попросила супруга сделать снимок – у меня не было ни одной фотографии с учителями. Муж щелкнул, а Сергей Аполлинариевич попросил сделать еще один кадр: «Что-то у меня тут животик большой». А через полтора месяца его не стало. Я горжусь, что последняя фотография Герасимова висит у меня дома. Я ее обожаю, хотя не могу любоваться ею уже несколько лет, поскольку полностью лишилась зрения».
Сергей Герасимов был похоронен на Новодевичьем кладбище.
О Сергее Герасимове и Тамаре Макаровой была снята телевизионная передача из цикла «Как уходили кумиры».
О биографии и творческом пути Сергея Герасимова был снят документальный фильм «Осень патриарха».
Текст подготовила Ирина Неволина
Материалы сайта www.ru.wikipedia.org
Материалы сайта www.russkoekino.ru
Материалы сайта www.mega-stars.ru
Материалы сайта www.kinozal.tv
Материалы сайта www.to-name.ru
Материалы сайта www.peoples.ru
Текст статьи «Молодая гвардия» чтит Герасимова», автор О.Сабурова
Текст статьи о Сергее Герасимове, автор И.А.Казанцев
Режиссёрские и сценарные работы:
1929 — Двадцать два несчастья (Две страсти активиста Иванова / Пять Маратов) (режиссёр, совместно с С.И.Бартеневым) — не сохранился
1932 — Сердце Соломона (Интернационал) (сценарист, режиссёр, совместно с М. Кресиным)
1932 — Лес (сценарист, совместно с И.Л.Прутом, режиссёр) — не вышел на экраны
1934 — Люблю ли тебя?
1936 — Семеро смелых
1938 — Комсомольск
1939 — Учитель
1941 — Маскарад (по пьесе М.Ю.Лермонтова)
1941 — Старая гвардия
1941 — Боевой киносборник № 1
1941 — Встреча с Максимом
1941 — Чапаев с нами (сценарист)
1943 — Непобедимые (совместно с М.К.Калатозовым)
1943 — Киноконцерт к 25-летию Красной Армии (сценарист и режиссёр совместно с другими)
1944 — Большая земля
1948 — Молодая гвардия (по роману А.А.Фадеева)
1950 — Освобождённый Китай (документальный фильм совместно с киноработниками Китая)
1951 — Сельский врач
1954 — Надежда (сценарист и режиссёр)
1956 — Дорога правды (сценарист)
1958 — Тихий Дон (по роману М.А.Шолохова)
1958 — Память сердца (сценарист)
1959 — Говорит спутник (сценарист и режиссёр совместно с Б.Волчеком, В.Дорманом и Г.Оганесяном)
1961 — Карьера Димы Горина (художественный руководитель фильма)
1961 — У Крутого Яра (художественный руководитель фильма)
1962 — Люди и звери
1967 — Журналист
1970 — У озера
1972 — Любить человека
1974 — Дочки-матери
1976 — Красное и чёрное
1980 — Юность Петра
1980 — В начале славных дел
1984 — Лев Толстой
Актёрские работы:
1925 — Мишки против Юденича — Шпик
1926 — Чёртово колесо (Моряк с «Авроры») — «Человек-вопрос», фокусник, главарь бандитской шайки
1926 — Шинель — Ярыжка, шулер-шантажист
1927 — Союз великого дела (С.В.Д.) — Медокс
1927 — Братишка — 2-й шофёр
1927 — Чужой пиджак — агент Скальковский
1929 — Новый Вавилон (Штурм неба) — журналист Лутро
1929 — Обломок империи (Господин фабком) — Меньшевик
1931 — Одна — Председатель сельсовета
1932 — Три солдата (Зачем вы здесь?) — Командир стального полка
1933 — Дезертир (Теплоход «Пятилетка») — Второй бонза
1934 — Разбудите Леночку
1935 — Граница (Старое Дудино) — Портной Яков
1938 — Выборгская сторона — эсер
1938 — Комсомольск — Шпион (в титрах не указан)
1941 — Маскарад — Неизвестный
1962 — Люди и звери (Menschen und Tiere) — князь Львов-Щербацкий
1967 — Журналист — Алексей Петрович Колесников
1969 — У озера
1974 — Дочки-матери — Пётр Воробьёв
1974 — Пётр Мартынович и годы большой жизни — документальный фильм о П.М.Алейникове
1984 — Лев Толстой — Лев Толстой
3 июня 1906 года – 26 ноября 1985 года
Похожие статьи и материалы: | | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
taiho04 ноября 2015 | 10:01
Какая, в общем, разница, быть против или за,
Ведь всё случится так, а не иначе.
Он молод и спокоен, он смотрит вам в глаза
И действует отнюдь не наудачу.
Обязанности всяко важнее, чем права,
Права - поставить там, где скажут, галочку.
Он говорит полезные и важные слова,
Закручивая гаечку за гаечкой.
Отцам-иезуитам вполне достойный сын,
Он ценности и цели обозначил.
Над выбритой губою мерещатся усы,
И френч растет из лацканов Версаче.
Покуда не забрали, давай-ка наливай
Судьба ль нам быть описанными Галичем?
Он говорит полезные и важные слова
И тихо крутит гаечку за гаечкой.
Он сделает, как хочет. Он внятен и суров,
Но гибок, хоть глядится несгибаемым.
Свобода - несогласных крутить в бараний рог,
И методы печально узнаваемы.
Безбашенный период дискуссий и бравад
Сменился перспективою пугающей.
Он говорит полезные и важные слова,
Закручивая гаечку за гаечкой.
Увы, уже проиграно, что ставилось на кон.
Мы строимся повзводно и поротно
Он - нами же рожденный и вскормленный дракон,
Который не дождется Ланселота.
Осталось ли дыханья, колючку разорвав,
В бега уйти, другие берега ища?
Он говорит полезные и важные слова,
И тихо крутит гаечку за гаечкой.
(Болтянская)
| | | Поделиться: ]]> :0]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :1]]> ]]> :1]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :0]]> |
|
| |
Герман Алексей Юрьевич
Народный артист Российской Федерации (1994)
Лауреат премии Жоржа Садуля, Франция (1977, за фильм «Двадцать дней без войны»)
Обладатель приза жюри «Бронзовый леопард» и приз Э.Артариа на международном кинофестивале Локарно-86 За фильм «Мой друг Иван Лапшин»
Лауреат Государственной премии РСФСР имени братьев Васильевых (1987, за фильм «Мой друг Иван Лапшин»)
Лауреат Государственной премии СССР (1988, за фильм «Проверка на дорогах»)
Лауреат премии критики на международном кинофестивале в Роттердаме-87 за фильмы: «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны», «Мой друг Иван Лапшин»
Лауреат премии Высоцкого «Своя колея» (1999)
Лауреат почётной бельгийской кинематографической премии «Золотой век» (1999)
Обладатель приза «Ника» за 1999 год в номинациях: лучший игровой фильм, лучшая режиссёрская работа
Лауреат премии Гильдии киноведов и кинокритики «Золотой Овен» за 1999 год в категориях: лучший фильм, лучшая режиссёрская работа
Лауреат премии Президента Российской Федерации
Обладатель приза «Золотой овен» в номинации «Человек кинематографического года» (1992, «За создание уникальной студии, интуицию и настойчивость»)
Лауреат премии «Триумф» (1998)
Лауреат премии имени Сергея Довлатова (1998)
Лауреат Царскосельской художественной премии (2003, 2012)
Кавалер ордена «За заслуги перед Отечеством» IV степени
Кавалер ордена Почёта (2008, за большой вклад в развитие отечественного кинематографа и многолетнюю творческую деятельность)
«Золотой кентавр» за вклад в мировой кинематограф (2012, высшая награда фестиваля «Послание к человеку»)
«Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство (2013)
«Я достаточно иронически отношусь к своему творчеству. Мне, правда, не нравится, когда к нему иронически относятся другие». Алексей Герман.
«Я абсолютно разлюбил кино. Я не знаю, что мне делать. Я в нем хорошо разбираюсь, я умею — кто-то так сделал, а я могу сделать лучше, могу прийти и показать как. Очень приличным режиссерам, даже западным. Не знаю, что со мной случилось. Может быть, я бесконечно устал. К тому же нельзя любить то, что тебя бьет. С первого фильма меня выгоняли, угрожали прокурором, и моя мама становилась на колени, умоляя, чтобы я сделал поправки. Но и на то, во что мы все сейчас превратились, мне противно смотреть. У нас практически не осталось хороших артистов, и работать не с кем. Они все одинаково играют. Вот играет артист следователя — и умудряется тридцать серий сыграть на одной улыбке, на одном выражении лица! Какую они все заразу подцепили? Мне с ними неинтересно. Мне хочется работать с артистом, которому интересно, что я ночью придумал. А этим теперешним я рассказываю — и у них глаза делаются как у птицы, которая засыпает». Алексей Герман.
Алексей Герман родился 20 июля 1938 года в Ленинграде, в семье писателя Юрия Павловича Германа и Татьяны Александровны Риттенберг.
Прадед Алексея Германа по материнской линии был действительным статским советником и служил в Сенате. Дед был известным адвокатом. Бабушка, Юлия Гавриловна Тиктина, происходила из состоятельной купеческой фамилии. После революции они жили в эмиграции.
Дед Алексея Георгиевича по отцовской линии, Павел Николаевич Герман, имел чин поручика Малоярославского полка, а впоследствии стал штабс-капитаном. Бабушка, Надежда Константиновна Игнатьева, была из семьи военного. Ее папа был генералом. Когда началась Первая Мировая война, Павел Николаевич и Надежда Константиновна отправились на фронт, взяв с собой 4-летнего сына Юрия, заставшего на фронте и революцию, и начало Гражданской войны.
В 1937 году родители Алексея Германа поженились, какое-то время жили в Александровске под Ленинградом, а после рождения сына вернулись в Ленинград, где папа получил квартиру на Мойке, как раз напротив последнего дома Александра Пушкина, где ныне расположен музей поэта. О своей юности Алексей Герман позже рассказывал: «Подростком я связался с блатными. Они таскали в трамваях кошельки и носили за голенищем медицинские скальпели. Они водили меня в «Метрополь», я водил их домой, и папа говорил: «Какие у твоих друзей замечательные лица. Но почему они все ходят в высоких сапогах?» Да «прохоря» это были! Такие сапоги всмятку — признак бандита. Это мое детство».
Когда началась Великая Отечественная война, Юрий Павлович проходил службу на Северном флоте, в Полярном. Алексей с мамой были эвакуированы в Архангельск. Юрий Герман служил на «Гремящем» – это был единственный из первых гвардейских кораблей. Он часто приходил в Архангельск с военными конвоями из Мурманска. Позже, когда в войне произошел перелом и Полярный перестал подвергаться регулярным бомбежкам, Юрий Павлович забрал семью к себе. Вскоре после победы они вернулись в Ленинград, где у Алексея начался туберкулез. Из-за болезни родители решили увезти Алексея из города, и семейство переехала в Келломяки, нынешнее Комарово, где им была выделена небольшая дача. Родители отдали Алексея обучаться в местную школу, где он попал сразу в 3 класс. В это время в нем пробудилась страстная тяга к чтению. Его первыми прочитанными книгами были «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна и «Два капитана» Вениамина Каверина.
В 1948 году семья Алексея Германа вернулась в Ленинград. В 5-м классе Алексей основательно начал заниматься боксом, а по вечерам ходил в театр, пересмотрев весь репертуар. Более того - он участвовал статистом в нескольких спектаклях, и по-прежнему много читал. О профессии режиссера он тогда серьезно не задумывался, так как после школы хотел стать врачом. Он ходил со студентами на занятия по анатомии, собрал целую библиотеку по медицине. В выборе жизненного пути Алексея Германа решающую роль сыграл его папа. Пробуждению интереса к режиссуре способствовало и общение с друзьями отца, прежде всего - с Евгением Львовичем Шварцем.
В 1955 году Алексей Герман поступил на режиссерский факультет Ленинградского государственного института театра и музыки в мастерскую Григория Козинцева. Курс вел Александр Александрович Музиль, происходивший из старинной театральной фамилии александринских Музилей, известных своим в высшей степени нравственным отношением к профессии.
Рядом с 17-летним Алексеем учились люди намного старше, в большинстве своем уже имевшие высшее образование и навыки работы в театре. Об учебе в институте Алексей Герман позже рассказывал: «Режиссером я быть не собирался — хотел стать врачом. Ходил со студентами в анатомички, смотрел, как препарируют трупы, собрал целую библиотеку по медицине, много читал. Режиссером меня уговорил стать отец. Он рассказывал мне про Мейерхольда, который когда-то в самом начале литературного пути отца пригласил его, двадцатидвухлетнего, писать пьесу для своего театра. Он с удовольствием читал первые сочиненные мной опусы, которым сам я не придавал никакого значения. Мы с отцом договорились, что буду поступать в Ленинградский институт театра, музыки и кино на режиссерский факультет, но, так сказать, «на общих основаниях», свое происхождение скрою. Примут — примут, не примут — пойду в медицинский. До какого-то тура я сумел дотянуть «инкогнито», но потом дела мои были бы плохи, если бы (об этом я узнал много позже) Григорий Михайлович Козинцев не пошел хлопотать за меня. И вдруг поступать мне стало удивительно легко. Я был принят на режиссерский (случай неслыханный) семнадцати лет: рядом со мной учились люди намного старше, в большинстве своем имевшие высшее образование, — был даже один главный режиссер театра. Естественно, меня невзлюбили: я был блатной, писательский сынок, материально достаточно независим, в особенности по сравнению с остальными, жившими по большей части бедно».
Вскоре на курсе появился педагог Аркадий Кацман. Студенты к тому времени уже показывали свои этюды, и он, просмотрев их все, сказал: «Пока что одаренный этюд только у Германа». Это было событие, повлиявшее на дальнейшую биографию Алексея Германа. После первой сессии обстановка на курсе изменилась. Многие сокурсники Германа получили четверки и даже тройки по профессии. В это время Герман был в числе тех немногих, кто получил пятерку. Дипломной постановкой Алексея Германа стала постановка акта из «Обыкновенного чуда» Евгения Шварца с Сергеем Юрским в роли Короля. Герман работал увлеченно, и спектакль получился. О нем говорили, фрагменты из него были показаны по телевидению, а Сергей Юрский позже написал в своей книге, что это было самое интересное из сделанного им в молодости. Когда же спектакль посмотрел Товстоногов, Герман получил приглашение стать у него режиссером в Большом драматическом театре имени Горького.
В 1960 году Алексей Герман окончил Ленинградский государственный институт театра и музыки. И после получения диплома, проработав некоторое время в Смоленском драмтеатре, Герман, по приглашению Товстоногова, стал режиссером Большого драматического театра, где прослужил с 1961-го по 1964 год.
Об этом периоде своей жизни Алексей Герман рассказывал:
- У Товстоногова поначалу я оказался на практике. Так уж было заведено в институте, что отличники имели право выбирать театр для своей практики, и потому мы с Кацем попали в БДТ. Мы появились в театре в момент репетиции. Товстоногов посмотрел на нас, кивнул и с этого момента больше не обращал на нас внимания, впрочем, как и все остальные. Скоро мы поняли, что никому не нужны, и ответили демаршами. Мы являлись на репетицию минута в минуту, громко топая, в ногу входили в зал и, громыхая сиденьями, садились в задних рядах. Мы давали понять, что требуем к себе внимания, и, действительно, постепенно Товстоногов начал нас замечать. Но все равно на мне висело клеймо бездаря, папенькиного сынка, пересилить которое не могли ни мои пятерки, ни «Обыкновенное чудо», ничто. Меня назначили дежурным режиссером. В программках писалось: «Дежурный режиссер Герман». В мои обязанности входило следить за тем, чтобы спектакли не разбалтывались и не забалтывались — игрались так, как были поставлены. Наверное, я для этой работы подходил, ибо у меня есть свойство, думаю, для режиссера важное, смотреть каждый раз сцену так, будто вижу ее впервые. И, действительно, иногда я наталкивался на «ляпы», которые уже никто не замечал.
Первый самостоятельный спектакль я поставил в Смоленске.
Я ставил пьесу-сказку Владимира Гольдфельда «Мал, да удал» и ей, как и всему, что брался делать, отдал всего себя. Все, что я знал про сказки, всю страсть сердца, все желание сделать спектакль, я вложил в своих товарищей по работе — художника, актеров, театральную молодежь, и они действительно увлеклись так, что когда накануне премьеры запил декоратор, то сами при свете люминесцентных ламп ночь напролет рисовали на занавесе фосфоресцирующих летучих мышей, забыв, что с этими красками разрешается иметь дело не более полутора-двух часов, и дорисовались до того, что у всех нас стали светиться зубы. Придумывали какие-то невероятные трюки, вроде электрического устройства, чтобы из мечей сыпались искры. Заказывали местным поэтам стихи. Короче, в постановку эту я вложил, наверное, не меньше сил, чем Бондарчук во все серии «Войны и мира». По выходе спектакля я был немало изумлен, прочитав в местной газете, что мы показали, «как народ Африки расправляет свое стройное мускулистое тело». Ничего подобного на самом деле там не было — просто была сказка о волшебниках. Но детям спектакль нравился, зал ломился, и я был счастлив.
Я тяжело заболел, и меня под конвоем увезли в Ленинград. Накануне отъезда пришла телеграмма от Товстоногова, сообщавшая о зачислении меня в театр режиссером-ассистентом. Я поставил у Товстоногова веселую украинскую комедию «Фараоны» (это, кстати, был первый спектакль театра, сделанный для малой сцены), где действие являло собой как бы сон героя, в котором женщины и мужчины поменялись местами: женщины пьют, гуляют, веселятся — мужчины вкалывают и на поле, и по дому, и за детишками. Я сделал из этой пьесы что-то вроде мюзикла, заказал написать для нее стихи, посадил на заборе двух петухов, казавшихся нарисованными, но вдруг оживавших (это были куклы) и начинавших кукарекать. Товстоногову все очень нравилось, спина его содрогалась от смеха, но положение мое в театре и после этого не изменилось.
Я носился с идеями новых спектаклей, хотел поставить «Нюрнбергский процесс» Эбби Манна, по которому сделал фильм Стенли Крамер, но все, что я предлагал, поддержки не находило. Продолжая ассистировать Товстоногову, я среди прочего обнаружил в себе способность ловко дописывать за авторов тексты — так, что никому и в голову не приходило заподозрить чужую руку. Особенно этот мой «талант» потряс на «Поднятой целине» Павла Луспекаева — видимо, он решил, что если я так могу писать под Шолохова, то я и писатель не хуже, чем он.
Что же дали мне для моей будущей кинопрофессии годы, проведенные в театральном институте и театре? Прежде всего, тот фундамент, культурный слой, на котором я мог расти дальше. С «Ленфильма» пришла весть, что Козинцев будет набирать Высшие режиссерские курсы. Поскольку решение уходить от Товстоногова уже было принято, я подумал, что продолжить режиссерскую профессию в кино было бы делом стоящим. Но поступать к Козинцеву и не поступить — такого я, уже работающий режиссером в БДТ, позволить себе не мог. Поэтому по моей просьбе отец созвонился с Григорием Михайловичем, мы пришли к нему, долго разговаривали — судя по всему, я на него произвел не лучшее впечатление. Самоуверенное заявление, что «8 1/2» Феллини мне не нравится (а мне тогда фильм действительно не понравился — сейчас, возможно, отношение было бы иным), вызвало у него раздражение, но под конец разговора он все же сказал: «Леша, я вас возьму».
В 1964 году Алексей Герман пришел работать на киностудию «Ленфильм». Свою работу в кино он начал вторым режиссером в картине Владимира Венгерова «Рабочий поселок», а в 1967 году совместно с Григорием Ароновым поставил фильм «Седьмой спутник» по сценарию Юрия Клепикова и Эдгара Дубровского.
Первая независимая картина Алексея Германа «Операция «С Новым годом» по одноименной повести Юрия Германа была снята в 1971 году. Но фильму пришлось ждать долгих 14 лет встречи со зрителем. Он вышел на экраны только в 1985 году под названием «Проверка на дорогах». Роль старшего лейтенанта Локоткова в этой картине сыграл Ролан Быков, а майора Петушкова - Анатолий Солоницын.
Алексей Герман рассказывал: «В Госкино картину встретили враждебно. Курировавший нас редактор орал: «Как вы могли это сделать?! Кто вам разрешил?!». Рассказывали, что он даже забрал свое заявление в партию, сочтя себя после такой ошибки недостойным звания коммуниста. Вдохновителем кампании против фильма стал тогдашний начальник главка Борис Владимирович Павленок, заявивший: «Многие военные картины имеют разные ошибки. Эта уникальна тем, что собрала все ошибки, какие только возможно было допустить». Находились все новые друзья, целая гвардия союзников. Первым вступился Александр Петрович Штейн. По его совету мы показали фильм Симонову, тот загорелся: «Очень хорошая картина, принципиально важно ее выпустить». Позвонил Григорий Михайлович Козинцев, поздравил с картиной. Позвонил Сергей Аполлинариевич Герасимов: «Это шедевр, здесь нельзя трогать ни метра». Я показал картину Товстоногову, она ему очень понравилась (потом он вместе с Козинцевым и Хейфицем напишет письмо в Политбюро в защиту картины). На ленфильмовской ежегодной конференции выступает Иосиф Ефимович Хейфиц, говорит: «После заседания будет показано «Лицо» Ингмара Бергмана, но мне очень жаль, что мы не сможем посмотреть картину Алексея Германа — лучшую в этом году работу «Ленфильма». В зале аплодисменты. Присутствующий здесь же Борис Владимирович Павленок собирает худсовет, заявляет: «Даю честное слово, что пока я жив, эта гадость на экраны не выйдет». Помню, когда «Операция «С Новым годом» ложилась на полку, Киселев со слезами на глазах уговаривал меня в своем кабинете: «Леша, меня же снимут. Ну, пожалей ты меня: у меня и без того жизнь нелегкой была. Ну, вырежь ты, что тебя просят». Я тоже сидел и плакал».
Черты стилистики будущего Германа просматривались в фильме «Проверка на дорогах» с первых кадров. Фильм начинался с эпизода, фабульно никак с последующим не связанного, с крупных планов лиц, которые в фильме больше не появлялись. Эти лица смотрели на зрителя со странной смесью удивления, тоски и испуга при виде того, как фашисты травили картофель. А за кадром бесстрастный голос рассказывал про умершего от отравленной картошки Васятку, про то, как «матери надавали тумаков». Еще есть кадры, показывающие коров, сгрудившихся за проволочной оградой и бесконечная череда товарных вагонов, в которых животных везут в Германию. Как ни были скупы эти немногие кадры пролога – в них виден посыл на весь фильм. Живым и осязаемым становилось то, что довелось испытать оставшимся в немецком тылу и как грабили оккупанты население, обрекая его на голод и вымирание.
О съемках этой картины Алексей Герман рассказывал: «В «Проверке на дорогах» под заминированным мостом проплывает баржа с советскими военнопленными. Их изображали зэки (основная статья — изнасилование). «Какие лица! — повторял вслед за папой Константин Симонов. — Какие лица!» Особенно ему нравился комбриг в центре. В жизни комбриг был барменом-валютчиком из гостиницы «Европейская». Симонов умер и не узнал, что это уголовники. Я не признался: он был советский человек, он бы меня проклял. Но где еще я мог взять шестьсот мужчин в возрасте от 18 до 50, которые согласятся побриться наголо? И главное, ну-ка набери в гражданской массовке столько интересных лиц! А именно они — тот раствор, который делает картину, который может погрузить зрителя в правду. Артист сам по себе — никогда. Он — персонаж, вставленный в жизнь, он кого-то изображает. Жизнь в кино — это массовка. Но если артиста с ней соединить, попадаешь в плен мира, который существует по своим законам. И дальше зритель никуда не денется. Что такое «Андрей Рублев»? Что там есть? Потрясающий Солоницын? Да ничего подобного. Просто Тарковский посадил его в мир, который сотворил, где хохочут, где плавают, где — «летююю», он слился с этим миром, и получилось потрясающее кино».
Алексей Герман и Константин Симонов.
Но пока тема памяти, настолько важная в последующих фильмах Германа, на этом этапе его творчества ещё только намечалась в виде легкой, пунктирно намеченной линии. Герман экранизировал военную прозу своего отца, отдавая долг памяти и ему самому, и всему его поколению, вынесшему на своих плечах войну и победившему все невзгоды. Правда, в отличие от последующих фильмов Германа, в этой картине было важно не время, не память о нем и о людях, а замешанная на конфликте фабула, в последующих лентах режиссером намеренно разрушаемая. Нигде позже ему не понадобились герои-антиподы, на столкновении нравственных позиций которых строилась в дальнейшем конструкция фильма.
В 1988 году за ленту «Проверка на дорогах» Алексей Герман был награжден Государственной премией СССР.
Другой не менее известной работой Алексея Германа стал фильм «Двадцать дней без войны», снятый им в 1976 году. Картина была поставлена по произведению Константина Симонова. Алексей Герман рассказывал: «Мы со Светланой (женой) поехали отдыхать на юг, а на дорогу Симонов заодно дал нам гранки «Двадцати дней без войны». Прочитав их, я понял, что именно эту картину нам надо делать. Точно так же, как в «Операции «С Новым годом», и здесь даже к самому наимельчайшему эпизоду мы собирали бессчетное количество фотографий — любительских, найденных в архивах, собранных у бывших фронтовых корреспондентов, - они дали нам все, что в свое время не взяли журналы, тысячи фотографий. Можно даже привести такую говорящую цифру: одна только печать этих снимков стоила по смете пять тысяч рублей».
Главные роли в фильме сыграли Юрий Никулин и Людмила Гурченко. Алексей Герман рассказывал: «Двадцать дней без войны» я снимал два года, при том что на нормальную односерийную картину полагается шестьдесят — восемьдесят съемочных дней, это предел. Ну, можно еще за счет дней репетиционных, подготовительных и т. п. растянуть этот срок еще на немного. Но у нас только одних съемочных дней, подготовительные не в счет, было триста шестнадцать! Как мне удалось это пробить, сам не могу сейчас понять. Год картина не выходила на экран. От меня требовали что-то исправить, что-то вырезать. На экран ее выпустили, что называется, сквозь зубы. Многих она раздражала. Ни на один фестиваль «Двадцать дней без войны» посланы не были, но стараниями Александра Васильевича Караганова, в то время секретаря Союза кинематографистов СССР, она «по случайности» оказалась в Париже как раз в то время, когда шел Каннский кинофестиваль, и французские критики присудили мне премию имени Жоржа Садуля, очень уважаемую в кинематографическом мире награду. С течением лет, чем больше картина старела, тем более она делалась для всех приемлемой, была показана по Центральному телевидению и как бы негласно стала числиться классикой».
Герман и Никулин — на съемках фильма «Двадцать дней без войны».
Еще одной заметной работой Алексея Германа стала лента «Мой друг Иван Лапшин», снятая им в 1984 году. Актерские работы Андрея Миронова и Андрея Болтнева стали настоящим украшением фильма, а сама картина была удостоена многих кинематографических наград – премии «Бронзовый леопард» и ФИПРЕССИ, премии «Э.Артария». За создание этого фильма Герману была присуждена Государственная премия РСФСР. За фильмы «Проверка на дорогах», «Двадцать дней без войны» и «Мой друг Иван Лапшин» Алексей Герман был также удостоен Премии критиков МКФ в Роттердаме в 1987 году.
В картине «Мой друг Иван Лапшин», как и в фильме «Двадцать дней без войны», Алексей Герман погружал зрителей во время, воскрешаемое им на экране. Тема времени была им обыграна с помощью прихотливой цветовой полифонии. Алексей Герман рассказывал: «Когда я взялся за «Лапшина», то сразу же почувствовал, что этот фильм будет очень отличным от «Двадцати дней без войны». Там было суровое черно-белое кино — здесь мне было необходимо ощущение разноцветицы: одни кадры цветные, другие — черно-белые, третьи — вирированные. И отношения героев, с одной стороны, абсолютно реалистичные, с другой — чуть-чуть выдуманные: они все время чуть дразнят друг друга, играют друг перед другом бесконечный спектакль. Сценарий «Лапшина» был написан в 1969-м, запустили мы картину спустя десять лет. Сразу же стало ясно, что многое нуждается в переделке, переосмыслении — за эти годы мы выросли, время уже было другое. Главное, что мы изменили, работая над киносценарием, это уголовное дело, которое ведет Лапшин. Сохранив характеры главных героев, их взаимоотношения друг с другом, уголовное дело мы взяли другое — настоящее, точно документированное в архивах. Фотографии места преступления, награбленных вещей, лица убийц, протоколы их допросов — все это погружало нас в действительную реальность конкретного дела. Перед нами было два возможных пути — делать фильм приключенческий и делать фильм о любовном треугольнике. Мы не выбрали ни тот, ни этот, смешали оба направления — главным для нас была не детективная интрига, не любовная история, а само то время. О нем мы и делали фильм. Передать его — было нашей самой главной и самой трудной задачей. Кончаться фильм должен был совсем иначе. Финал предполагался такой. Лапшин подходил к окну, отжимал гирю — раз, другой, третий, на улице моросил дождь, стоял мужчина и что-то говорил девочке лет тринадцати, в ботинках, говорил долго, видимо, что-то важное. Мимо проезжал трамвай, дождь усиливался — они переходили улицу и становились в подворотне, там еще стояла девочка с цветочком, мальчик, какие-то люди и среди них мой отец и мать. Каждый для этого кадра был выбран после долгих-долгих поисков; особенно трудно было найти человека, похожего на отца в молодости, — наконец, он нашелся среди слушателей астраханской милицейской школы. Какой-то человек выходил из парадного, а люди стояли, пережидали дождь, глядели куда-то вдаль. Взгляд камеры с точки зрения Лапшина как-то незаметно терялся, и теперь эти люди смотрели прямо на нас. Тот самый прием взгляда в камеру, которым я так много пользовался в «Двадцати днях без войны», в «Лапшине» вообще стал главнейшим — весь фильм построен на нем. Потому что взгляд в камеру — это взгляд людей оттуда, из того времени, мне в душу.
На этом рассказ Германа не останавливался. Он продолжал: «После просмотра фильма на художественном совете нам устроили овацию, в выступлениях говорили, что теперь уже больше нельзя снимать по-прежнему, нельзя плохо работать. Мы торжественно отпраздновали сдачу, а потом началось. Где-то кому-то картина не понравилась; многие, кто нас хвалил, о своих словах тут же забыли; в студийной многотиражке «Кадр» появилась статья, что, если как следует разобраться, то «Лапшин» — картина гадкая. Фильм лег на полку, студия осталась без премии и опять должна была выплачивать всю его стоимость. В конце концов, после трех лет лежания на полке, ругани, обвинений бог знает в чем, писем в высокие верха судьба фильма решилась достаточно благополучно: я сделал небольшие поправки, доснял пролог с голосом от автора, то есть как бы от меня самого, нынешнего, отождествленного с тем самым ушастым мальчиком, который во времена рассказываемой истории жил с отцом в лапшинской квартире. Мне приходилось слышать, что пролог этот портит фильм. Я так не думаю. Он просто расшифровывает для всех, что без него было бы понятно немногим, — что это фильм-воспоминание, что в нем самом присутствует сегодняшний рассказчик. Кстати, именно так фильм и был снят. И, честно говоря, этот закольцованный ввод в картину, слова от автора о том, как изменился город, сколько теперь в нем асфальта, уличного шума, трамваев, — все это мне нравится».
Следующей работой Алексея Германа в кино стал фильм «Хрусталев, машину!», снятый им в 1998 году. Эта картина принесла режиссеру премию «Золотой Овен» и «Нику» «За лучшую режиссуру и наилучший фильм».
На съемочной площадке фильма «Хрусталев, машину!».
Алексей Герман стал автором сценариев не только для своих фильмов «Проверка на дорогах», «Мой друг Иван Лапшин», «Двадцать дней без войны», «Хрусталев, машину!» и «Трудно быть богом». Также Алексей Георгиевич написал сценарии к фильмам, снятым другими режиссерами - «Садись рядом, Мишка!» и «Гибель Отрара». Над сценариями он работал вместе со своей женой – Светланой Кармалитой.
Алексей Герман с женой Светланой Кармалитой.
Кроме того, он сыграл несколько небольших ролей в картинах «Сергей Иванович уходит на пенсию», «Рафферти», «Личная жизнь директора», «Канувшее время», «Замок», «Трофимъ», «Мания Жизели» и «Сергей Эйзенштейн. Автобиография». Режиссер Алексей Учитель в интервью рассказывал: «Когда я снимал свою первую игровую картину «Мания Жизели», я подошел к Герману с диким предложением сыграть маленькую роль врача-психиатра, не сомневаясь, что сейчас меня пошлют. А он – согласился! Это было здорово! Я честно говорю, что не забуду этого никогда. И потом, когда мы уже снимали, Алексей Юрьевич предложил мне такую маленькую деталь, чтоб его психиатр хромал. И деталь получилась немаленькая. Это актерский талант. Он разнообразный, большой человек».
В 1990 году Алексей Герман создал киностудию «Первого и экспериментального фильма» («ПиЭФ») и стал ее художественным руководителем, а с 1998 года он руководил мастерской Высших курсов сценаристов и режиссеров Госкино России.
На «Киностудии Первого и экспериментального фильма» снимали свои первые картины такие режиссеры, как Алексей Балабанов и Лидия Боброва. Алексей Герман рассказывал: «Балабанов — тоже интересный̆. Он был документалистом, и мы пригласили его сделать игровое кино. Я сразу почувствовал в нем довольно сильного человека. Я долго дружил с ним и Сельяновым в те годы, снимался у них, озвучивал одну картину целиком. Потом все это кончилось. Балабанов как-то ко мне бросился и начал объяснять, что я живу правильно, а он неправильно. Возможно, был пьян. Его «Брат» мне не понравился. А потом не понравилось продолжение. Что я могу сделать? Не нравится — и все».
Одним из нереализованных проектов Алексея Германа стал фильм «После бала». Алексей Герман рассказывал: «Да, я мечтал об этом. Я хотел населить его всеми толстовскими героями, начиная с Пьера Безухова и кончая Анной Карениной. Все философствуют, говорят умно, но оказываются палачами: «Братцы, помилосердствуйте!» как над Россией неслось, так и несется. Ну, а как мне это осуществить? Нужно, чтобы нашелся человек, который даст на это деньги… Кстати, хоть я долго работал над этим фильмом, я не снимал дорогую картину. Мы получаем значительно меньшие зарплаты, чем на сериалах. Из того, как я медленно снимаю, сделали цирк, а ведь на Западе огромное количество замечательных режиссеров еще дольше работали — по десять, по двенадцать лет. Кому какое дело, что «Явление Христа народу» художник Иванов писал всю свою жизнь? Он же написал хорошую картину в результате. А рядом художник Иогансон написал много картин — как правило, плохих. Уж лучше одну хорошую».
Алексей Герман остро реагировал на все происходящее в стране, болел за судьбу киностудии «Ленфильм», вдохновлял коллег и друзей. Его очень поддерживала супруга Светлана. Алексей Герман рассказывал: «На субботу и воскресенье мы со Светланой уезжаем за город и там смотрим разные картины. В основном старые. «Амаркорд» или Тарковского мы видели тысячи раз и знаем наизусть. Только поражаешься: мы теряем искусство кино и не замечаем этого. Смотрим кусочек с плачущим Кайдановским из «Сталкера» — на каком это уровне высочайшем! Наше и американское кино сейчас до этого дотянуться не может. Кино превратилось в зрелище для людей, которым лень читать, и поэтому литературные тексты для них разыгрываются при помощи артистов. Артисты от этого тоже гибнут. Так что я современное кино практически не смотрю. Для себя мне совершенно достаточно смотреть Бергмана, немножко Куросаву, «Рим» Феллини, Отара Иоселиани, ранние картины Муратовой, несколько фильмов Сокурова. А то скажут десять раз, какое кино хорошее, я посмотрю и огорчусь. Смотрю немного молодых режиссеров. Наш выпуск, кстати, на Высших режиссерских курсах был весьма удачен. Все, кто хотят, — работают, а некоторые успешно. Так же и стажеры».
Он хорошо знал новинки современного кино. За полувековой период творчества режиссер создал всего 7 фильмов, но в каждом из них он чрезвычайно внимательно относился к малейшим деталям, выстраивал каждый кадр. Он не разменивался на суету. Въедливость, предельная требовательность, доскональность были отличительными чертами всех его работ. Сам Герман говорил, что из кинематографа уходят «штучные изделия», требующие особого ритма», а еще, что он больше всего на свете боялся снять плохое кино.
О работе над своими картинами Алексей Герман часто рассказывал в интервью. И часто рассказы мастера были не менее увлекательны, чем результат его труда на экране.
В своих интервью Алексей Герман рассказывал:
- Если картина снимается семь лет, то четыре года из них я смотрю массовку. Все, что крупным зерном, все лица, которые попадают в камеру, утверждаются, одеваются, гримируются мной. До пуговиц, до соплей, до небритости. Тут же стоит фотограф и снимает. Общий план, крупный план. Нет, не то. В дерьме обвалял, шапку переодел — хлоп! — получилось. Иногда же гримируешь, гримируешь, одеваешь, одеваешь — и все впустую. «Мой друг Иван Лапшин» я хотел закончить так: улица, дождь, играет оркестр, мужчина что-то выговаривает девочке, она вырывает руку, идет, выводит нас на подъезд, в подъезде стоят люди и среди них мои молодые мама и папа. Они слушают дождь. Маму нашли, папу нашли. Курсанта милицейского училища. Похож необычайно. Одели, загримировали. Но камера наехала — и все выдала: стоит баран, тупой баран. Не нужен мне такой папа.
А вот сцена митинга на экскаваторном заводе в «Двадцати днях без войны» удалась, хотя там массовка — 5000 человек. Их согнали по звонку Рашидова на воскресенье, цех оцепили милицией, чтобы не сбежали, и они там писались. Мне было нужно, чтобы толпа стояла, не шелохнувшись. Добиться этого не получалось — кто-нибудь да мяукнет. Тогда мы повсюду развесили динамики, по моему сигналу из них без предупреждения рявкнуло: «Вставай, страна огромная…» — и все замерли. Получился совершенно застывший цех, который слушает Никулина.
Для этого эпизода мы скупали повсюду драные ватники. Проходили каждый шов: сначала напильником, потом — паяльником. В «Двадцати днях без войны» мы вообще ничего не шили. Симонов обратился к людям с просьбой приносить на студию старую одежду. И нам понесли — ботики, шубки, варежки, женские пальто, перешитые из немецких шинелей, в которых ходило полстраны. Артистам они очень помогали: в подлинных вещах труднее соврать.
Даже под подлинное радио труднее схалтурить. Я на «Мой друг Иван Лапшин» специальную ассистентку бросил на подбор исчезнувших мелодий. Вычислил, что они должны быть, ведь композиторов сажали. Нашли, но вытащить удалось чуть-чуть. Оказалось, что и по звуковой дорожке у нас цензурованная хроника: «На собрании присутствовал министр транспорта товарищ…», а дальше — «др…др…др…». У «врагов народа» стерты фамилии. Должности оставлены, лица оставлены. А фамилии по всей хронике — а это десятки километров пленки — стерты. Этот бугорок на пленке стереть можно только вручную. Монтажеры сидели и «цк…цк…цк». Тысячи фамилий.
А еще трудно соврать в подлинных декорациях, отыскать которые иногда стоит бешеных усилий. Например, поезд образца 1942 года в «Двадцати днях без войны». Перед началом съемок мы послали в Ташкент найти старые паровозы и вагоны замдиректора Веню Рымаря. Он прежде работал в рыбном магазине на Невском. Под угрозой увольнения ему было запрещено встречаться с любой местной властью и показывать кому бы то ни было сценарий. Но я не знал, что Симонов попросил первого секретаря ЦК Узбекистана Рашидова о всесторонней помощи, и Рашидов эту помощь пообещал.
Веня снял номер в гостинице, и его тут же стали осаждать разные номенклатурные боссы, например, председатель горисполкома г. Ташкента. Веня лег на дно, перебрался в какую-то хибарку, не отвечал ни на какие звонки. Мы, приехав, обнаружили Веню, счастливого тем, что его никто не нашел. Но и никаких паровозов найдено не было. Пришлось самому идти на поклон к Рашидову. На свое несчастье, я взял с собой Никулина, которому на все поезда было наплевать, а не наплевать было на комнату для какого-то клоуна, и он с порога про этого клоуна завел. Я надавил ему на ногу как на тормоз — заткнись со своим клоуном, у меня нет поезда, на котором ты поедешь, — и жалуюсь Рашидову, что нам дали состав, полный дерьма, без единого стекла, а берут, как за спальные вагоны. Тот снял трубку: «Министра железнодорожных путей. Рашидов говорит. Ты что же… табулды-табулды-оп-твою-табулды-табулды-на-хрен… уважаемые гости из Москвы… табулды-табулды, чтоб завтра же!.. Какие еще проблемы?».
И бараки в «Мой друг Иван Лапшин» настоящие. Все, кто в Лапшине играл, жили в этих бараках. В картине есть эпизод: на крыльце воровской хазы парень мнет бабе голую грудь. Мял он ее восемь часов. После съемки женщина ко мне подошла: «Товарищ режиссер, помогите. Что ж он, лапал меня лапал, а закончить отказывается». Подзываю парня. «Да ну ее, она старая». Баба стоит в стороне, не отходит, ждет. Капитан переговорил с солдатами из оцепления. Безрезультатно. Из группы тоже никто не соглашается. Вернулся, развел руками: сам бы это сделал, но при мне жена. «Ладно, понимаю. Дайте на бутылку портвейна». Дал.
Заброшенная деревня в «Проверке на дорогах» тоже настоящая. Мы искали ее по всей России. Считалось, что у нас полно брошенных деревень. На самом деле их не было. Потому что в ту же секунду такую деревню или разбирали на дрова, или для потехи сжигали. Нашли в Калининской губернии… Единственная улица, восемь изб, скрипят оторванные двери, лежат иконки на порогах. Я увидел и просто задохнулся.
Очень милая женщина из цеха комбинированных съемок предложила удлинить улицу до 20 домов. Подписали договор. Они сделали избы с крышами, снегом, величиной в два телевизора, повесили на веревках. Смотрим отснятый материал. Идет Ролан Быков по улице, что-то кричит, а сзади на веревках болтаются десять домов. И сколько я после работал с комбинаторами, столько они мне вешали дома на веревках. Я их боюсь и ненавижу. И стараюсь как-то справляться без них.
В «Хрусталев, машину!» есть эпизод на железнодорожной станции. И в нем все настоящее — и станция, и ее жители. Настоящее снимать всегда интересно, но и непросто: на той же станции шла такая пьянь! Раз в середину съемки въехал состав. Тепловоз высокий. Оттуда высунулся машинист, попытался помахать нам рукой и с трехметровой высоты навернулся вниз. Его подняли, засунули назад, окровавленная морда снова появилась в окне, заулыбалась, и это поехало дальше. Своих пьяных со съемочной площадки я гоню нещадно. Лишь однажды допустил и даже сам напоил.
Репетировали объяснение на пристани Миронова и Руслановой, и вдруг перед ней морячок в белом кителе начал танцевать танго тридцатых годов. Пьяный механик с судна. Пришел и танцует. Чудно, дивно, но дождь, снимать нельзя. Договорились, что завтра повторит. Утром механик сидит в своей каюте, составляет ведомости, хмурый, не подступись. Сниматься отказывается. Достаю водку, предлагаю выпить за знакомство, всаживаю в него всю бутылку — «Хрен с тобой, пошли танцевать».
А еще у меня кадры по сто метров, потому что, когда кино сшивают из маленьких кусочков, теряется иллюзия реальности, и людям из массовки надо эти сто метров прожить. Они готовы. Но очень боятся не запомнить последовательность действий. Жена одного станционного персонажа из «Хрусталев, машину!» жаловалась, что он из-за съемок супружеских обязанностей не выполняет, только ходит и твердит свою реплику: «Я вообще-то техник, но заведую водокачкой». При этом каждые съемки он мне говорил: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой». Я, естественно, орал: «Заведую, идиот, за-ве-ду-ю!» — он плакал и каялся. Но стоило включить камеру, и снова раздавалось: «Я вообще-то техник, но работаю водокачкой».
Или бабушка из той же картины, которая отсидела 20 лет и при виде энкавэдэшной формы по-прежнему обмирала. Таким я вставляю в ухо микрофончик без провода. Артист из массовки идет, а рядом на четвереньках ползет ассистент режиссера и командует: правей, левей, понюхал палец, почесался, остановись, гад. Иногда человека из массовки надо похвалить, иногда на него прицыкнуть, иногда напугать, иногда подкупить.
К съемкам своей последней картины по роману братьев Стругацких «Трудно быть богом» Алексей Герман приступил в 2000 году. О работе над этим фильмом Алексей Герман рассказывал: «Это картина о поисках выхода в мире — рубить, быть ласковым, наблюдать, помогать, как быть? Нет выхода, все оборачивается кровью, что герой ни сделает. Не хочешь убивать, хочешь быть добрым — будет вот так, почти никак. Хочешь убивать — реформы пойдут, но ты будешь страшным, кровавым человеком. Стругацким было проще: у них в романе коммунары с благополучной, счастливой, цивилизованной планеты Земля, люди, которые знают правду и знают как. А сейчас на Земле — какие там коммунары! Мы у себя не можем разобраться, в Чечне той же. Так вот, ученых герой ищет всю картину, не как у Стругацких — чтобы спасти, а чтобы они ему что-нибудь подсказали, что делать в этом мире. Чтобы этот ужас прекратить, когда книгочеев в нужниках топят.
Из-за проблем с финансированием работа над фильмом «Трудно быть богом» шла с перерывами, причем сам режиссер снимал его, будучи сильно больным. Но все же он продолжал работать.
И снова невозможно оторваться от его рассказа о съемочном процессе:
- На роль серых офицеров в «Трудно быть богом» мне привели двух литовцев. Лица поразительные. Но ничего по-русски не понимают. Ни-че-го. Я им говорю: «Триста долларов в день. Может, вспомните русский язык? Но увижу, что в голове переводите, — катитесь». Через пять минут вернулись два Ломоносовых.
При этом массовка должна понимать, что они соучастники художественного процесса, наши друзья и братья. И не дай бог им кто-то хамит! На «Лапшине…» мне не спалось ночью, и я пошел по гостинице искать собеседника. Никого не нашел и от горя уснул в костюмерной в куче шмоток. Проснулся от скандала: «Что значит ветром? Что значит в Волгу? Полезайте и принесите!» Костюмерша орет на статиста, которого мы выдернули с конференции научных работников и упросили сняться. У него накануне сдуло шляпу. Пришел объясняться, а ему не возвращают паспорт. Я выпрыгиваю из тряпья. Перед одним извиняюсь, другую покрываю матом, слезы, рев, ее успокаивают, его успокаивают, все братаются, а я уползаю досыпать.
Хамить, материться и драться на съемках позволено только мне. Потому что снимать кино и быть не хамом нельзя. Вся массовка придет из актерского отдела «Ленфильма» плюс две дочки портнихи. Декорация будет сделана из дешевого шпунта, и в два раза меньше, чем надо. Пленка будет украинская. Артисты будут саботировать и капризничать.
Одному артисту перед командой «Мотор!» я давал оглушительную пощечину. У артиста были пустые глаза. А после пощечины пустыми глаза хотя бы первые несколько секунд точно не будут. В «Двадцати днях без войны» мы старались, чтобы исторических персонажей играли похожие на них люди.
Собственно, такой исторический персонаж в картине был один — первый секретарь ЦК Узбекистана Юсупов на заводском митинге. В ресторане в Фергане заметили певца. Похож. Сняли. Через два года вызываем этого лабуха на озвучку. И вдруг входит толстый узбек. Уже абсолютный секретарь обкома. Депутатский значок, значок «Отличник кинематографии», еще что-то, кейс сзади несет холуй. Баа! С тех пор снялся в тринадцати фильмах. Кого ж ты, дорогой, играл? Играл начальников: начальника партизанского отряда, начальника оборонного завода. Ну, молодец. Иди к микрофону, произноси свою речь. А мне требовалось, чтобы в конце голос дрогнул. И в нужный момент я схватил его за ширинку. Голос сразу стал осипшим.
Гурченко регулярно говорил гадости, чтобы думала о том, какая я сволочь, а не о зрителях на площадке. Ей нельзя думать о зрителях. Она начинает показывать. И она сыграла блестяще, но меня ненавидела. Даже организовала против меня бунт. Формальный предлог — дал поджопника капитану милиции, которого вообще следовало убить: мы пять часов ждали погоды, а когда разволокло, у него, видите ли, созрел бешбармак, и он, не предупредив, снял оцепление, и на нас с воплем «Никулин, Никулин!» ринулась громадная толпа. Съемочный день был сорван.
Когда капитан, покушав свой бешбармак, вернулся, я его сапогом и припечатал. Бунтовщики требовали, чтобы я извинился и изменился. А я уехал. День не снимаем, два не снимаем, на третий явились с повинной. «Ну что, довольны? Будем закрывать картину? Симонов вам этого не простит. Зато вас всегда будет уважать Людмила Марковна». Договорились — да, я деспот, да, я хам, но все претензии — после съемок.
Усмирять Ролана Быкова было проще. Что такое Ролик? Божественно талантливый артист и плут. Американские сигареты он уходил курить в кадр, где у него никто не стрельнет. В буфете выгребал из кармана жуткую мелочь и считал до тех пор, пока чье-то сердце не выдерживало. И стоило ему закапризничать — я натравливал на него своего директора Феликса Михайловича Эскина. Дальше было так: по коридору шел Эскин с тремя огромными бухгалтерскими книгами и счетами, за ним плелся Ролик. Эскин складывал, умножал, щелкал и объявлял сумму, которую Ролик должен вернуть. Потом среди ночи или ранним утром раздавался страшный стук в мою дверь. Я в трусах, за дверью Ролик: «Алексей, я столько всего про тебя плохого говорю! Я говорю, что ты идиот, буржуин, куль масла. И я задумался, а почему я так много плохого про тебя говорю? И я понял — это потому, что я тебя люблю. Можно я у тебя поживу?» Прошел в квартиру, прилипая носками к паркету, и лег спать.
В конце концов, и Люська Гурченко меня полюбила. Артисты не прощают поражения. А если успех, если победа — тебе простят всё. Простят и полюбят. А на следующей картине снова будут ненавидеть, а потом снова так же искренне любить.
Вообще мгновенный переход от любви к ненависти и обратно — наше национальное свойство. Классический, несчетное количество раз повторявшийся эпизод: ужинаем с Андреем Мироновым в вагоне-ресторане. За соседним столиком — шахтерская семья. Муж поднимается с бутылкой и стаканом: «Товарищ Миронов, разрешите познакомиться. Я — Иванов, супруга Галя и дочка Леночка. Леночка, поздоровайся с дорогим нашим артистом». Миронов встает, говорит, что очень благодарен, но, с вашего позволения, выпьет лимонаду за шахтеров, за жену Галю, за дочку Леночку, за подземный труд. Проходит полчаса: «Товарищ Миронов, я не понимаю, почему, товарищ Миронов, вы отказываетесь выпить с простым рабочим? Не уважаете?» И, наконец, финальное: «Жидовская морда, брезгуешь с русским человеком!..».
Таков наш народ. Такова наша жизнь. Такая у меня массовка. Другое дело, что же с этим народом веками делали: и пороли, и в солдаты на 25 лет забривали, и землю давали-отбирали, и сажали, и убивали. Генерал, начальник астраханской милиции, с удовольствием вспоминал, как в 1935 году они избавили город от бродяг: втыкали в скамейку на пристани иголки, острием наверх. Бродяга сойдет с парохода, они его на эти иголочки посадят, еще и машинного масла на ватник капнут, подожгут, он поорет, повырывается и больше в Астрахань ни ногой.
А тот капитан с бешбармаком после поджопника только дико меня зауважал.
Когда запретили «Двадцать дней без войны», меня вызвал секретарь горкома по идеологии Лопатников, бывший директор какого-то провинциального театра. Как всегда бывает в таких ситуациях, при закрытых дверях мы курили, почти дружили, и он мне объяснял, что в фильме все очень точно, атмосферу я очень точно передал, и артистка-истеричка очень похожа. Но если это образ советской артистки в кино, то такого быть не может. Военного журналиста Никулин сыграл замечательно. Но если это у меня образ советского писателя на экране — это никуда не годится. И когда я умру, про меня, грубияна и драчуна, снимут фильм, и это будет образ советского режиссера, и играть меня будет кто-то вроде Вячеслава Тихонова.
Мне на мой посмертный образ в чужом кино наплевать. У меня другие надежды и страхи.
По словам сына Алексея Германа - режиссера Алексея Германа-младшего, картину «Трудно быть богом» его отец считал главной работой жизни. Но завершению работ над картиной постоянно что-то мешало. Алексей Герман рассказывал: «Сам обещал закончить уже в этом году, но … семь раз был в больнице. В Германии сделали операцию, сложную, шестичасовую, но… проткнули легкое. Только приехал домой, упал с лестницы - перелом в трех местах.. Неважно себя чувствую, правда. А в фильме – загвоздка с озвучкой. Я, когда приступал к работе, искал типажей по всему городу. Кто их теперь озвучит? Надо искать таких же «типажных» артистов – это сложно».
Закончить работу над лентой «Трудно быть богом» Алексей Герман не успел. Заканчивал работу над картиной Алексей Герман-младший. Удалось ли ему воплотить на экране замысел отца? Фильм вышел на экраны, а это – главное.
Алексей Герман и Леонид Ярмольник на съемках фильма «Трудно быть богом».
О творчестве сына Алексей Герман рассказывал: «С ребенком у меня отношения очень непростые. Они слишком хорошие, чтобы быть реалистическими. Я не смотрел ни одной его картины, кроме самой первой и самой лучшей, крохотулечной, которую никто не видел. Я сам — сын Юрия Павловича Германа, который писать сценарии не умел: мог только сценку, диалог, поворот. Сценарии писал Хейфиц, но папа был убежден, что в своем жанре Веры Холодной он замечательный сценарист. И он меня замучил в жизни, заставляя что-то поворачивать в том, что я писал для театра или кино. Он знал все обо всем, и это было плохо… Хотя был замечательный прозаик. А я Лешке что-то посоветовал один раз — он не взял, потом второй раз — он не взял, и я решил: если я тебе понадоблюсь — приходи. Он часто приходит ко мне, мы раскручиваем вместе какую-то сцену, и он очень долго меня благодарит. На шестой благодарности я понимаю, что ему это не надо. Вот артистов увести — другое дело; приходит, смотрит, я покупаюсь — любуется, как папочка работает! А потом встречаю моего актера в каком-то странном костюме. Ну ладно. Зачем я к нему буду приставать? У него успехи, призы. Многим его картины нравятся. Пускай работает, а я ему помогу, как смогу. Я же его люблю. И, кстати, уважаю».
Алексей Герман-старший и Алексей Герман-младший.
21 февраля 2013 года великий кинорежиссер Алексей Юрьевич Герман скончался в Санкт-Петербурге после тяжелой болезни на 75-м году жизни. Он был похоронен на Богословском кладбище в Санкт-Петербурге, рядом с родителями.
Осенью 2013 года Алексей Герман был посмертно удостоен премии Римского кинофестиваля «Золотая Капитолийская волчица» за вклад в киноискусство. Церемония вручения состоялась в Риме 13 ноября в рамках мировой премьеры финальной ленты Германа «Трудно быть богом», награду приняли вдова режиссёра Светлана Кармалита и его сын Алексей Герман-младший. Организаторы смотра отметили, что впервые в истории европейских фестивалей было принято решение присудить подобную награду ушедшему из жизни кинематографисту.
О Светлане Кармалите и Алексее Германе была снята передача из цикла «Больше, чем любовь».
Об Алексее Германе была снята передача из цикла «Жизнь замечательных людей».
Текст подготовил Андрей Гончаров
Использованные материалы:
Материалы сайта www.persones.ru
Материалы сайта www.calend.ru
Текст статьи «Алексей Герман: «Да, я хам, но все претензии — после съемок», автор Л.Гущина
Текст статьи «Алексей Герман-старший: «Должны быть идеи», автор М.Пряжкина
Текст интервью «Я абсолютно разлюбил кино»
Алексей Герман, «Режиссером я быть не собирался»
Материалы сайта www.russiancinema.ru
Роли в кино:
1995 Мания Жизели :: Врач
1995 Прибытие поезда (киноальманах) :: режиссер
1994 Замок :: Кламм
1990 Канувшее время :: Лесных
1981 Личная жизнь директора :: Константин Мустафиди
1980 Сергей Иванович уходит на пенсию :: Николай Дмитриевич
1980 Рафферти :: журналист
Участие в фильмах:
2012 Эдуард Розовский. Мастер света (документальный)
2011 Я боюсь, что меня разлюбят. Андрей Миронов (документальный)
2011 История киноначальников, или Строители и перестройщики (документальный)
2010 Острова (документальный)
2010 Мой сын — Андрей Краско (документальный)
2010 Мой друг Андрей Болтнев (документальный)
2010 Культурный слой (документальный)
2010 Больше, чем любовь (документальный)
2009 Истории и легенды Ленфильма (документальный)
2009 Документальная камера (документальный)
2009 Александр Филиппенко. Неугомонный (документальный)
2008 Владимир Высоцкий. Я приду по ваши души! (документальный)
2007 Свет в павильоне (документальный)
2007 Евгений Шварц. О чем молчал сказочник? (документальный)
2005 Сибирская сага Виктора Трегубовича (документальный)
2003 Кира (документальный)
1996-1999 Чтобы помнили... (документальный)
1995 Сергей Эйзенштейн. Автобиография (документальный) :: текст от автора
1991 Андрей (документальный)
Режиссер:
2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
1998 Хрусталёв, машину!
1984 Мой друг Иван Лапшин
1976 Двадцать дней без войны
1971 Проверка на дорогах
1967 Седьмой спутник
1965 Рабочий поселок
Сценарист:
2013 Трудно быть Богом | История арканарской резни
1998 Хрусталёв, машину!
1991 Гибель Отрара | Отырардың күйреуі
1987 Мой боевой расчёт
1986 Сказание о храбром Хочбаре
1985 Жил отважный капитан
1983 Торпедоносцы
1981 Путешествие в Кавказские горы
1977 Садись рядом, Мишка!
20 июля 1938 года – 21 февраля 2013 года | | | Поделиться: ]]> :1]]> ]]> :]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> ]]> :0]]> :0 ]]> :5]]> |
|
{"0":false,"o":30} |
{"0":false,"o":30} |
КОММЕНТАРИИ 732 251
