«Похитители велосипедов» – это короткий рассказ, однолинейный и предельно простой по построению. Содержание его можно изложить буквально в десяти словах. Но именно краткость, прозрачная ясность сюжета этой картины позволила режиссеру с такой подробностью проследить шаг за шагом поведение двух героев – мальчика и его отца – в течение одного дня их жизни. Картина поразила меня и смыслом своим, и глубокой человечностью, и необыкновенной подробностью кинематографического наблюдения. Герой ничем не примечателен – таких сотни тысяч: обыкновенный безработный, усталый, невеселый человек. Он ищет свой велосипед – вот и все. Но, следуя за ним шаг за шагом, вглядываясь в каждое его движение, мы постепенно начинаем понимать его, понимать его отношение к мальчику, его место в жизни, как понимаем очень близкого человека. Именно в этом сближении с героем и сосредоточена прелесть картины.
«Рим, 11 часов» – это ряд судеб, связанных единым драматическим событием или, вернее, это событие, рассыпанное по экрану в ряде судеб. В картине десятки героев. Мы видели немало примеров цепного строения сюжета: путешествие монеты из рук в руки, путешествие фрака – видели любые сцепления нескольких новелл. Но в этой картине принцип совершенно иной: режиссер как бы рассекает массовое событие, как скальпель хирурга рассекает ткани живого организма. Мы видим как бы анатомический срез события, проходящий через множество судеб и характеров, объединенных смыслово и эмоционально. Если «Похитители велосипедов» – это подробное исследование одной линии, то «Рим, 11 часов» – это широкий анализ множества линий, сходящихся к единому центру. Идея обеих картин, их смысл – поразительно совпадают, но методы наблюдения прямо противоположны. В «Риме, 11 часов» каждой линии отводится лишь несколько коротких, как отдельные удары, насыщенных кусков. Характеристики резко сгущены, наблюдения носят интенсивный характер, так как времени на пристальное разглядывание человека нет. Изящество кратчайших эпизодов достигает порой совершенства, как, например, в эпизоде возвращения к художнику его жены. В этой сцене мастерство лаконизма находит, как мне кажется, почти небывалую силу выразительности.
Третий пример – это «Машинист». На первый взгляд строение этой картины более традиционно и вызывает литературные аналогии. Сила этой картины в глубоком исследовании двух характеров – машиниста и его жены. Если Максим Горький сказал, что сюжет – это развитие характера, то сюжет «Машиниста» можно определить как историю крушения характера, который вошел в конфликт с жизнью, с товарищами, с семьей. Большой отрезок жизни проходит перед нами. Разворачивается сложная повесть о сложном человеке, глубоко исследуется судьба семьи, жизнь предстает перед нами со всеми своими странностями, с неожиданными и поразительно правдивыми поворотами. По глубине мысли, по развитию отношений между людьми картина эта приближается к роману – редчайший случай в кинематографе.
Думается, что эти три картины показывают всю силу метода и разнообразие возможностей итальянского неореализма. В этих трех картинах, так же как и во многих других, я вижу пример великолепного сотрудничества писателей, режиссеров, операторов и актеров в поисках нового языка кинематографа. Я не знаю, кто на кого повлиял: современная итальянская новелла на передовых итальянских кинематографистов или лучшие итальянские фильмы на итальянских писателей, – но совпадение метода, стиля, круга мыслей – поразительно.
И, наконец, нужно сказать, что трудно найти отряд киноработников, который был бы так богат ярко талантливыми людьми, как отряд итальянских неореалистов. Великолепные режиссеры оказываются вместе с тем чудесными актерами и блестящими сценаристами, сценаристы оказываются отличными актерами, а актеры – режиссерами. Это – поток талантов.
Последнее, что хочется сказать в этой краткой статье: даже те, кто отрицает значение итальянского неореализма, испытывают против своей воли его влияние. Верное, новое слово, сказанное в искусстве, никогда не проходит бесследно. Художники итальянского неореализма двинули вперед искусство кинематографа, а в человеческом обществе то, что двинулось вперед, – уже не возвращается назад. В природе возможно возвратное движение, – например, колебание маятника. Но в искусстве такое движение невозможно: маятник искусства, даже если он возвращается подчас назад, – приходит каждый раз в новую точку.
Мы отчетливо видим признаки влияния итальянского неореализма в киноискусстве почти всех европейских стран.
Не прошли бесследно итальянские прогрессивные картины и для советской кинематографии. Правда, сами итальянские неореалисты утверждают, что они учились у советского кинематографа, но они сторицей вернули эти уроки.
Нельзя забывать, что идеи итальянского неореализма возникли в стране, сбросившей длившуюся двадцать лет фашистскую диктатуру, что они связаны с могучим освободительным движением народа. Разумеется, не в каждой стране и не для каждого художника принципы этого искусства могут оказаться плодотворными или даже просто возможными, – но прогрессивность их в кинематографе несомненна.
Итальянские неореалисты числят среди своих учителей мастеров старшего поколения советского революционного кинематографа. ‹…› Во всяком случае, из всех зарубежных течений итальянский неореализм наиболее близок к советскому киноискусству, хотя отношение наших мастеров к принципам работы итальянских коллег весьма различно. В первую голову оно зависит от сложившейся творческой манеры того или иного советского режиссера.
Объединяющий всех нас, советских художников, метод социалистического реализма допускает широкий диапазон индивидуального стиля. Очень приблизительно и грубо можно выделить в нашей кинорежиссуре две резко различные группы.
К первой относятся режиссеры, считающие основной задачей киноискусства отражение жизни в наиболее близком к подлиннику виде. Принцип жизнеподобия проводится этой группой через все элементы картины: актеры работают мягко, в сдержанно-бытовой манере, монтажные приемы сводятся к минимуму, фильм снимается длинными планами, широко применяются панорамы и съемки с движения. Режиссеры этой группы избегают острых, условных мизансцен и подчеркнутых зрелищных эффектов. В основу съемочного метода кладется наблюдение над жизненным поведением человека. Из режиссеров старшего поколения наиболее характерной фигурой в этом лагере является С. Герасимов. Примерно на тех же позициях стоит и ряд молодых режиссеров.
Резко отличной точки зрения придерживается другая группа, считающая, что художник, исходя из своей идейной задачи, строит на экране некий законченный и в известной мере условный мир, подчиняющийся своим особым закономерностям – прежде всего в драматургии. Разумеется, этот конструируемый художником мир опирается на явления жизни, но он отражает их сложно преломленным способом. Для картин этой группы характерно остро монтажное построение, подчеркнутая зрелищная сторона, эмоционально усиленная работа актеров. Представителями этого лагеря были С. Эйзенштейн, А. Довженко и ряд других.
Если провести литературную аналогию, то между режиссерами этих двух групп столь же резкая разница, как между Шолоховым и Маяковским или Чеховым и Достоевским.
Естественно, художники первой группы стоят значительно ближе к итальянскому неореализму, они разделяют многое в его системе работы, очень высоко расценивают его вклад в дело развития киноискусства. Некоторые молодые режиссеры, примыкающие к этой группе, испытывают прямое и заметное влияние итальянского неореализма.
Режиссеры второй группы, признавая высокие художественные достоинства прогрессивных итальянских картин, считают, что течение это неприемлемо для советского киноискусства, противоречит его основам.
Спор продолжается уже ряд лет, и столкновения мнений бывают у нас очень острыми.
Несомненная правда заключается в том, что искусство итальянского неореализма тесно связано с разоблачением безработицы и бесправия итальянских трудящихся, разорения итальянской деревни. Именно пафос разоблачения общественных зол и требует обязательной достоверности материала.
