Именно здесь впервые отчетливо возникает у зрителя ощущение мысли автора: остановитесь! Еще не поздно!

Эта мысль уже во весь голос звучит в финале!

Есть еще время!

Ну, разумеется, в картине далеко не все хорошо. Уже сказано: острый кинематограф, выразительная деталь, добавим – и хорошая работа с актерами. Но вот личный сюжет – это вполне банальная, ремесленная стряпня.

Конечно, есть тут обольстительница с привлекательными свежими формами, потребляющая уж очень много виски и меняющая мужчин, как чулки, – этакая внучатая племянница Брет Эшли из «Фиесты» Хемингуэя, но доведенная до уровня ширпотреба. Разумеется, она пытается соблазнить американца, командира подводной лодки. Но тот целиком состоит из офицерского и семейного долга и отштампован в отличную мужественную форму первого сорта.

Все сразу ясно: этого не совратишь! Наоборот, обольстительница, вероятно, раскается и даже исправится. А вот тогда командир лодки, по-видимому, дрогнет: жена-то ведь погибла!

Еще полчасти… Есть, дрогнул!.. Немножко терпения – и будет тот самый поцелуй… Вот он! Когда-то в Голливуде цензура ограничивала длительность поцелуев, кажется, 2 метрами. Но, очевидно, запрет отменен (может быть, по случаю гибели человечества), – тут метров много больше…

Что поделаешь? – режиссер явно отдает дань коммерческим сборам. А жаль! Если бы место, которое занимает эта несвежая бульварная история, было бы отдано для внимательного и точного исследования настоящих людей в таких обстоятельствах, – насколько благороднее стала бы картина!

Я слышал такое мнение: как это можно, чтобы все умирали? Нет, нужно было показать, что австралийцы борются, – пусть они хоть под землю зарываются, но пусть будет надежда.

Я полагаю, что в данном случае это не совсем верно.

Разумеется, если бы мы, советские художники, решали бы такую тему, – мы решили бы ее совсем по-другому. Мы показали бы, как силы жизни встают против смерти и побеждают ее. И мы были бы правы.

Но перед нами – памфлет, сделанный американским режиссером.

В памфлете мысль должна быть доведена до крайней, предельной остроты. Только тогда он достигает цели.

Цель картины – сказать человечеству: остановитесь, иначе…

А что «иначе», очень точно рассказывает ученый в кают-компании лодки. Его спрашивают: кто же начал войну? Он отвечает: неизвестно. И никто никогда не узнает. Какому-нибудь ослу померещилось что-то на экране радара, – он и нажал кнопку. А когда он нажал кнопку, все пошло автоматически…

Иными словами: начал войну тот, кто упрямо цеплялся за водородные бомбы, кто отравил мир подозрениями, кто подвешивал атомный груз под крыльями самолетов, крейсирующих вдоль берегов европейских стран.

Чтобы доказать, что человечество может истребить себя, если не прекратится гонка ядерного вооружения, авторы картины доводят мысль до образного предела: человечество истребляет себя.

Это – художественное предупреждение. И очень важно, что оно конкретно, образно, ощутимо.

Картина «На берегу» заставит работать воображение даже самого тупого человека. Любому придет в голову мысль: «А что, если…» Ну и так далее. Вспомнит он свой дом, свою жену и детей, вспомнит, как выглядит коробочка с «этими» пилюлями, очередь за пилюлями… Вспомнит слова командира подводной лодки: «Я всегда думал, что моя жена и дети в безопасности, что рискую жизнью именно я… А вот теперь я еще жив, а жена и дети…» Полезные мысли! Нужные мысли!

Хорошо, что в американском кино появилась такая картина.

(Михаил Ромм – Лукино Висконти)[11]

РОММ. Совсем недавно я видел вашу работу «Рокко и его братья». Это сильный фильм, мне он понравился. Я не люблю искусства «вполголоса». Искусство, как пища, должно быть либо горячим, либо холодным. Хороший горячий борщ, холодное мороженое. Теплыми бывают только помои.

ВИСКОНТИ. Я с вами совершенно согласен.

РОММ. Ваша картина горячая.

ВИСКОНТИ. Мне тоже нравится или горячее, или холодное. Всегда нужно работать, рассчитывая на сильные нервы – не нужно бояться говорить в полный голос. Художник должен вникать в жизнь и вторгаться в нее своим искусством.

РОММ. Скажите, что сейчас происходит в Италии с режиссерами, которых я очень люблю и уважаю. Это целое поколение. Вы догадываетесь, конечно, о ком я говорю. Это Витторио Де Сика, Джузеппе Де Сантис, Пьетро Джерми, Глауко Пеллегрини, Ренато Кастеллани. Какая сложилась для них обстановка?

Я знаю, что Де Сантису трудно работать. Ну а другим?

ВИСКОНТИ. И у других жизнь очень нелегкая. Всегда бывает трудно, когда художник занимается истинным искусством, то есть когда он пытается рассказать о том, что есть на самом деле.

У нас очень трудная официальная цензура, но еще труднее вторая – неофициальная, католическая, которая оказывает большое влияние на всю нашу кинематографическую продукцию. Например, с фильмом «Рокко и его братья» у меня было много серьезных неприятностей. Против него выступили магистратура (муниципалитет), суд, прокуратура. Они постарались кое-что выбросить из картины. Конечно, я возражал, боролся, что-то отстоял, но что-то все-таки ушло из фильма.

Так случается со всеми, кто не хочет склонить голову, не хочет согнуться и превратиться в рупор официальных кругов, служить их ошибочным идеям.

Мы хотим говорить правду, показывать истинную итальянскую жизнь, и мы всегда находимся на подозрении.

Это относится и к Де Сантису, и к Де Сике, и к другим художникам, которых, возможно, вы даже и не знаете. Это группа молодых – Рози и другие; они тоже идут по нашему пути, и поэтому у них жизнь, тоже не всегда легкая.

Впрочем, вот разве только Де Сика обходится сейчас без неприятностей. Он делает картину на сказочном материале. Вы знаете его «Чудо в Милане»? Вот в этом духе он сейчас работает. К таким вещам цензура относится, конечно, снисходительней.

А фильмы, которые создаем мы, разоблачают то, что происходит в Италии. Это всегда вызывает подозрение, недовольство, неприятности.

РОММ. Что делает сейчас Феллини?

ВИСКОНТИ. После «Сладкой жизни» – ничего, К сожалению, он стоит одной ногой в двух башмаках. Он и защищает точку зрения католиков и изменяет им… Феллини очень хитер!

РОММ. Но «Сладкая жизнь» – разоблачающая картина.

ВИСКОНТИ. Я советую вам быть осторожным в этом заключении. Феллини никогда не касается настоящих жизненных проблем. Он их не вскрывает. Конечно, люди могут поежиться от того, что он делает, но это не затрагивает коренных интересов буржуазии.

РОММ. А религия? А эпизод с Мадонной?

ВИСКОНТИ. Это никого не раздражает. Во всех картинах Феллини есть эпизоды с фальшивым чудом. Католики знают, что в Италии такие «чудеса» совершаются часто, и если Феллини рассказывает о них, несколько сгущая краски, то это не то, против чего выступает церковь. Она не считает, что это касается ее непосредственных интересов.

Мне хочется разъяснить вам еще одно обстоятельство.

В Италии кинематографисты могут касаться идеологических проблем вообще. Но если вы затронете конкретные, жизненно острые вопросы, тогда против вас выступает целый класс и через все свои организации начинает мешать вам.

Например, фильм «Рокко и его братья» чрезвычайно возмутил миланскую буржуазию. Ей в высшей степени неприятно, когда вы говорите, что в миланском обществе, как в яблоке, есть червяк, существуют такие ситуации, как в семье Рокко. Милан – очень богатый город и производит впечатление, будто все в нем живут вполне благополучно. Но благополучие это останавливается на окраинах. А о том, что существует далее, хозяева города не хотят знать, не хотят видеть.

«Южная проблема» в Италии обжигает, как пламя. В течение семидесяти лет итальянское правительство не может ее решить. Это та самая рана, на которую нельзя класть палец. Заговори – и тебе сейчас же заткнут рот! Вот это – настоящая проблема, которая волнует итальянское общество. А как живет буржуазия в центре Рима, – это не главное. Об этом можно говорить, и Феллини говорит в «Сладкой жизни».