За деревьями видны купола монастырских церквей. И художник заставляет нас, прислушавшись к его картине, вместе с ним услышать, как над лесом, над прозрачной водой, над лодками, теряясь в бескрайности вечерних сумерек, плывут тихие, размеренные звуки старого церковного колокола. И только в той поразительной тишине, которая царит над всем пейзажем, можем мы услышать эти звуки, словно одухотворяющие, очеловечивающие неподвижную природу…
Теперь посмотрите на одну из самых лучших картин Левитана, на его знаменитую «Владимирку». К бесконечно далекому горизонту тянется темно-серая, словно ржавчиной покрытая дорога, чуть не в камень утоптанная тяжелым шагом тысяч и тысяч арестантов, совершавших по ней свой скорбный путь в Сибирь, в ссылку, на каторгу. Шли по этой дороге не только преступники — убийцы и грабители. Шли по ней и люди с чистой совестью, добрым сердцем и светлым сознанием — борцы за счастье и свободу русского народа, смелые, далеко смотревшие вперед революционеры…
И когда долго стоишь перед этой окрашенной в трагические тона картиной, всматриваешься и вслушиваешься в нее, начинаешь вдруг внутренним слухом улавливать какие-то звуки, обрывки каких-то давно знакомых суровых, мужественных и немножко печальных мелодий:
Спускается солнце за степи,
Вдали золотится ковыль.
Колодников звонкие цепи
Взметают дорожную пыль.
Динь-бом, динь-бом,
Слышен звон кандальный.
Динь-бом, динь-бом,
Путь сибирский дальний.
Динь-бом, динь-бом,
Слышно там и тут, —
Нашего товарища на каторгу ведут…
Столько раз звучали эти горестные звуки над старой «Владимиркой», что сейчас кажется — сами поля по обе стороны дороги и тяжелые серые тучи над ней повторяют их, словно говоря: вы слышите, мы тоже с вами, вся русская земля вас поддерживает… И снова неслышные, но чувствуемые нами звуки песни одухотворяют, очеловечивают этот сумрачный, трагический пейзаж…
И еще одна картина Левитана — «Весна. Большая вода». В «Вечернем звоне» одинокая, безмолвная человеческая фигура в лодке, а на «Владимирке» такая же одинокая и такая же безмолвная фигура богомолки, склонившая голову у придорожной иконы, лишь подчеркивают безмолвие самого пейзажа. А вот в «Большой воде» хоть и нет ни одной человеческой фигуры, но все, что на картине изображено, — все хоть и не очень еще громко, но радостно поет о весне!
О весне поют стройные девушки-березки, о весне поют и сосна, и ель, и талая вода, поют и облака. Эту удивительную песенность левитановского пейзажа тонко подметил прекрасный знаток и ценитель русской живописи Михаил Владимирович Алпатов. Вот как хорошо он написал об этом:
«Тонкие, как свечки, по-девичьи стройные березки выглядят, как те самые березы, которые искони воспевались в русских песнях. Отражение березок в прозрачной воде как бы составляет их продолжение, их отголосок, мелодическое эхо; они растворяются в воде своими корнями, их розовые ветки сливаются с голубизною неба. Контуры этих гнутых березок звучат подобно нежной и грустно-жалобной свирели; из этого хора вырываются отдельные сильные голоса более могучих стволов, всем им противопоставлен высокий ствол сосны и густая зелень ели».
Читая эти слова, можно подумать, что не о картине рассказывает нам Алпатов, а о лирической песне, расцвеченной тонкими красками народного хорового многоголосья…
Перечитал я только что написанную фразу и заметил: описывая картину Левитана, критик пользовался сравнениями смузыкой — «отголосок», «мелодическое эхо», говорил о «звучании свирели», о «сильных голосах хора», а я, вспомнив о лирической песне, невольно сказал о «красках», которыми она «расцвечена»…
Что ж, это вполне естественно. Мы просто привыкли больше замечать различия между музыкой и живописью, чем все то, что их роднит. А о том, как многое их роднит, хорошо говорили сами художники и сами композиторы.
«Прогулка летом по России в деревне, по полям, по степи, бывало, приводила меня в такое состояние, что я ложился на землю в каком-то изнеможении от наплыва любви к природе, тех неизъяснимо сладких ощущений, которые навевали на меня лес, степь, речка, деревья вдали, скромная церквушка — словом, все, что составляет убогий, русский, родимый пейзаж».
Эти слова принадлежат великому «пейзажисту в музыке» Петру Ильичу Чайковскому.
А вот слова Ильи Ефимовича Репина: «Я всегда любил музыку. Если мне подолгу не приходилось слушать ее, я тосковал». Репин признавался, что музыка часто оказывала самое сильное воздействие на его живописное творчество. Так, под непосредственным влиянием музыки Римского-Корсакова он писал свою картину «Иван Грозный и сын его Иван»:
«…я слышал новую вещь Римского-Корсакова «Месть». Она произвела на меня неотразимое впечатление. Эти звуки завладели мною, и я подумал, нельзя ли воплотить в живописи то настроение, которое создавалось у меня под влиянием этой музыки. Я вспомнил о царе Иване».
Так и в жизни и в творчестве музыка постоянно сливается с живописью…
Цветные звуки
Можно ли извлечь из баяна, из фортепьяно или даже из целого оркестра «красный аккорд»? Или «зеленую мелодию»? Или «черный ритм»? Пожалуй, нам это никогда не удастся, сколько бы мы ни старались, сколько бы ни трудились. И действительно, никто еще никогда не видел звуков, выкрашенных каким-нибудь цветом.
А вот представьте себе, один из наших современников, английский композитор Артур Блисс сочинил «Цветовую симфонию», назвав первую часть этой симфонии «Пурпурной», вторую — «Красной», третью — «Голубой», четвертую — «Зеленой».
Как видите, нельзя просто посмеяться над странным сочетанием слов «красный аккорд» или «зеленая мелодия» и даже не попытаться разобраться в этом интересном вопросе. А интересен он уже одним тем, что занимал внимание не каких-то чудаков-фантазеров, а даже таких великих музыкантов, как Вагнер, как Римский-Корсаков, как Скрябин.
Этим трем композиторам — об этом они сами рассказывали — звучащая музыка часто представлялась совершенно определенно окрашенной в тот или иной цвет.
Скрябин даже попытался осуществить свою мечту о слиянии музыки с цветом в одном из последних своих произведений — в симфонической поэме, которой он дал два названия: «Прометей» и «Поэма огня». В этом сочинении Скрябин хотел своей музыкой передать содержание известного мифа Древней Греции о том, как легендарный герой по имени Прометей похитил у богов священный огонь знания и счастья, подарил его людям, и боги казнили его за это страшной казнью: на вечные времена был он прикован к скале, и огромный орел прилетал сюда каждый день, садился на грудь Прометея, терзал ее стальными когтями и рвал острым клювом его печень. Только Геракл — сильнейший из легендарных героев — освободил Прометея от его нечеловеческих страданий…
Музыка Скрябина на протяжении всей поэмы разрастается, как огонь: от неясного мерцания до нестерпимо яркого пламени. Помогая дирижеру и всем исполнителям выполнить свой замысел, Скрябин на первой странице поэмы сделал пометку: «Туманно», а на последней — «С ослепительным блеском». И музыку он создал действительно пламенную, увлекающую слушателей своим непрерывным разрастанием.
А вот соединить ее со светом Скрябину не удалось. Не было такой световой аппаратуры, которая могла бы, как об этом мечтал композитор, заливать концертный зал то одним, то другим цветом. К тому же Скрябин не учел того, что, сливаясь друг с другом, разные цвета образуют совсем новые краски, вовсе не те, которые он имел в виду.
Спустя полвека после его смерти, в наши дни, инженеры и музыканты попытались довести замысел Скрябина до конца, но и сейчас это не привело к удаче. И вопрос тут не только в технике, в световой аппаратуре. Ведь если самому Скрябину те или иные звучности в его музыке представлялись окрашенными в какие-то определенные цвета, то большинству слушателей такие связи музыки с цветом не только не приходили в голову, но даже просто мешали слушать сильную, выразительную, прекрасную и без всяких «световых эффектов» музыку «Прометея».
