Эти садистские сцены имитации скотоложства и впрямь свидетельствуют о театральной постановке: столб, клетка, звериная шкура, нападение. Нерон-актер играл рожающую Канаку.[11] Играл Ореста, убивающего мать. Играл ослепляющего себя Эдипа. Играл разъяренного Геракла. При этом он всегда прятал лицо под масками, воспроизводившими его же собственные черты (personis effectis ad similitudinem oris sui). Театр, lusus, фреска, сексуальный анекдот — все это тесно связано с моментами смерти. Нерон носил на правом запястье (dextro branchio) браслет из змеиной кожи и, ложась в постель, клал его себе под подушку (cervicalia), считая, что это помогает заснуть. Возможно, подобная примечательная мизансцена — император Нерон, преображенный в дикого зверя, — частично отражала мифический ритуал, когда-то понравившийся ему. В таком случае эта игра относится к пребыванию в Риме Тиридата в 66 году.[12] Светоний пишет, что Нерон и до того проявлял большой интерес к восточным культам Кибелы и Атаргаты.[13] Вероятно, сексуальный миф пробудил в его памяти — в юлианском (венерианском) понимании — сцену, столь же мистическую, но иного рода: когда Юпитер, обратившись в льва, должен был очищать своих новых адептов огнем.

Софокл-Трагик прожил до восьмидесяти девяти лет. В конце жизни он утверждал, что «чрезмерно счастлив», утратив плотское вожделение благодаря почтенному возрасту, ибо тем самым «избавился от свирепого и дикого господина» (luttonta kai agrion despoten). В первой книге «Государства» (329-с) Кефал восхваляет эти слова Софокла.

Сексуальное желание — это всплеск животного начала в человеке. Это «собака, бык, проснувшиеся в нас». То, что человек подражает в коитусе совокуплениям быков с телками, волков с волчицами, кобелей с суками, хряков со свиньями, — вполне допустимо. То, что он обращает взгляд на животных, чье сходство с ним идет от общего начала, также неизбежно и, можно сказать, более соответствует пылкости полового акта, нежели самому акту. По сравнению с другими народами римляне оставили много больше следов этого ступора и изображений подобных метаморфоз, которые представляют нам нашу суть еще доподлиннее, чем мы сами видим себя в быке или в волке.

Так называемая гробница Быков в Тарквиниях относится к 540 г. до н. э. Она принадлежала роду Спуринна. На фреске, занимающей среднюю стену в глубине погребальной камеры, изображены вместе: бык, готовый к случке, две эротические группы людей и сцена из троянских преданий. Художник намеренно смешал в одной и той же красной цветовой гамме, в одной и той же грубо-экспрессивной манере человеческую сексуальность, животное возбуждение и ловушку, грозящую смертью воину.

Бык, готовый к случке, соседствует со сценой, предшествующей гибели Троила. Слева, за водоемом, притаился Ахилл. Справа, на коне, приближается Троил. Их разделяет красная пальма в центре. Слова «пальма» и «красный» переводятся на греческий язык

одинаково — phoinix. Кровь и смерть слиты воедино, так же как вскоре, в один и тот же день, соединятся в смерти Троил и Ахилл, как едины эрос быка и эрос человека, как едины губительная неизбежность ловушки и эротическая, божественная монументальность божественного, возбужденного Быка, бросающегося на любовников.

«Илиада» относится к VIII в. до н. э. В «Илиаде» Гомер упоминает Troilon hippocharmen (XXIV, 257). Так говорит о своем сыне царь Приам. Это прилагательное трудно переводимо: оно имеет отношение и к военной колеснице, и к радости конного боя. Оракул предсказал, что враги не возьмут Трою, если Троил доживет до двадцати лет. Однажды вечером, когда мальчик Троил привел коней к водоему у Скейских ворот, Ахилл, сидевший там в засаде, напал на него и убил.

На фреске красное закатное солнце под ногами коня указывает час, когда, согласно Киприям, был убит юный Троил.

По другой версии, Ахилл спрятался за водоемом, где Троил поил коней, потому что был влюблен в него. Ахилл выбегает из своего укрытия. Троил тотчас бросается прочь. Ахилл преследует его. Троил находит убежище в храме Аполлона Тимбреанского. Близится ночь. Ахилл умоляет мальчика выйти. Троил отказывается. И тогда Ахилл пронзает его копьем прямо в святилище.

Нельзя недооценивать доречевого и дочеловеческого факторов, в сравнении с которыми то, что греки называли logos, а римляне — ratio, и то, что и греки и римляне называли ego, — всего лишь жалкие мухи на спине коня. Притом мухи — носительницы весьма странных вирусов. Нельзя также недооценивать пралатинскую и греческую цивилизации, иначе будет трудно выявить в этих источниках функцию, отводимую древними римлянами настенной живописи. Я исследую явление, называемое antiquus rigor. Говоря об antiquus rigor, Тацит напоминает, что для римлянина rigor (жестокость, твердость) предшествовала красоте, и указывает то место, где жестокость и твердость тесно слиты: мужской или бычий член, который возбуждение заставляет напрячься и застыть в такой позиции.[1]

Нам никогда не узнать смысла фаллических символов на древних гробницах, понятного тем, кто их строил и украшал. Может быть, водоем, к которому направляется Троил на коне и за которым прячется Ахилл, имеет самое прямое, непосредственное истолкование. Дать испить глоток жизни сожженным или погребенным мертвецам, чтобы удержать их в этом подземном обиталище; обезопасить себя от злонесущей зависти теней, остановив их мстительный возврат на землю с помощью изображения на стене склепа, — таков, может быть, смысл «ловушки», которую гробницы готовят усопшим. А может быть, гомосексуальные сцены, окружающие возбужденного быка, задуманы с целью обеспечить погребенным если не продолжение жизни или воскресение, то хотя бы общество живых, объятых пароксизмом страсти в мрачном могильном безмолвии.

Идея смерти обостряет лихорадочную жажду жизни. Однако мысль о наслаждении неодолимо влечет рассудок к тайне его происхождения — которое в конечном счете есть бог, еще более непознаваемый, чем смерть.

Древние этруски всегда тесно связывали желание и смерть. Откуда две эти версии мифа о Троиле, одна прямо эротическая (юный воин Ахилл, возжелавший изнасиловать и убивший юного воина Троила, что укрылся в святилище), другая прямо смертельная (воин Ахилл, убивающий из засады воина Троила)? Почему художник поместил гомосексуальную сцену прямо перед возбужденным быком, прямо над этим эпизодом Троянской войны? Что связывает смертельную ловушку с анальным коитусом? Гомер в «Илиаде» (XIII, 291; XVII, 228) пользуется словом oarystus (любовное свидание),[2] чтобы описать смертельную схватку воинов. Когда Гектор, старший брат Троила, слышит мольбы отца и матери, призывающих его вернуться назад, за надежные стены Трои, он спрашивает, как ему поступить, свое сердце. Он борется с искушением снять щит и шлем, отбросить оружие, выйти навстречу Ахиллу и отдать ему Елену и все сокровища Трои, но внезапно его удерживает, согласно Гомеру, мысль о том, что он «будет нагим, подобно женщине», и Ахилл убьет его точно так же, как убил Троила. У Гомера глагол meignumi, означающий коитус, имеет еще и второй смысл — схватка. «Подчинить себе женщину» у него означает то же, что «предать смерти врага». И Эрос и Танатос обладают этой способностью — укрощать, подчинять себе пассивную наготу, переносить человека в другой domus; словом, и тот и другой «ломают ему хребет».

Первый наш domus — чрево женщины. Второй — это domus, в котором мужчина берет женщину, дабы воспроизвести себя и воспроизвести domus. Третий и последний domus — могила.