Упомянутую выше инсценировку романа «Петербург», прочитанную гостям Коктебеля и чуть не ставшую причиной размолвки с Максом Волошиным, Белый завершил давно. МХАТ 2-й (так тогда именовался филиал Московского Художественного Академического театра) взялся за постановку, попросив автора немного ее переделать. Активную роль в этом деле сыграл выдающийся русский актер и руководитель МХАТа 2-го Михаил Александрович Чехов (1891–1955) – племянник великого писателя. Популярность его в России (до того, как он в 1928 году навсегда покинул Родину) была огромной, уступавшей только Шаляпину. Помимо всего, Михаил Чехов являлся убежденным и активным антропософом (что не в последнюю очередь послужило причиной его разрыва с коллективом МХАТа и отъезда за границу). Именно на основе антропософии и произошло сближение актера с Белым еще до отъезда того в Берлин в 1921 году. Оба почувствовали друг к другу искреннюю симпатию и взаимную тягу.

После возвращения Белого из-за границы контакты продолжились и превратились в настоящую дружбу. Встречались часто – и в театре, и на квартире Чехова, и в других местах. Белый с удовольствием посещал спектакли, где играл Михаил Александрович (только на «Гамлете» с Чеховым в главной роли Белый побывал несколько раз и оставил блестящий разбор игры артиста). На квартире Чехова Белый выступал с антропософскими докладами, в частности, в течение полугода читал спецкурс из двенадцати лекций «История становления самосознающей души». И вот постановка «Петербурга»! Впервые А. Белый увидел ее на генеральной репетиции. Не все пришлось автору по душе – особенно в оформлении спектакля: чтобы изобразить петербургские туманы, всю сцену завесили полупрозрачной кисеей. Но исполнение Чеховым роли сенатора Аблеухова стало воистину гениальным. Под впечатлением увиденного Белый написал другу-актеру огромное письмо:

«<…> Несколько слов об Апол[лоне] Аполл[оновиче]. Я вышел сегодня из театра совершенно потрясенный фигурой сенатора; встала передо мною какая-то огромная фигура, которую я узнал, чуть ли [не] по снам; этот сенатор, человек в земном разрезе, помимо всего еще где-то сидит в царстве первообразов; „вечный“ старик: какая-то космическая фигура; когда он прислушивается к тиканью, то одним ухом он слушает с недоумением, а другим ухом все „знает сам“, ибо он сам сделал где-то в „мирах“ эту сардинницу (консервная банка, в которую была помещена бомба с часовым механизмом. – В. Д.); и тиканье ему не удивительно; я легкомысленно раз выразил Вам отношение к этому „Старику“, что он умер до поднятия занавеса; „я не то хотел выразить“: не в смысле 2-й смерти он мертв, а в смысле прижизненного престуселения (так в оригинале. – В. Д.) через порог жизни и смерти; в каком-то смысле он давно уже вышел из себя и катит перед собой свое тикающее сердце, которое становится от этого его разрывающей (не его собственно) бомбой; я не знаю, кто „этот старик“, но он – „вечный“; Вам удалось сочетать воедино человеческий образ с космическим так, что в человеческом аспекте умирает лишь один минеральный состав, а пульсы жизни – продолжают тем стремительнее пульсировать из стихийного мира; и тогда „человек“ в сенаторе вторично рождается, но уже из оттуда в сюда он глядит, мучаясь в защеме (так!) костей своих. Боюсь, что заговариваюсь, что – вполне непонятно, что хочу выразить; но очень трудно мне обложить словами то невероятно огромное впечатление от образа сенатора. Сейчас прочел в „Веч[ерней] Москве“, что этот образ ставят выше Вашего Хлестакова. Конечно! В образе сенатора Вы достигаете для меня предельной высоты. Образ сенатора, мной увиденный когда-то в романе, содержится внутри Вашего образа, как лишь часть его, лишь одно воплощение его. Вы даете Urbild (прообраз. – нем.), от этого „мой“ сенатор становится сквозным; в нем проступают непроизвольно для меня новые, углубляющие его безмерно смыслы» (выделено мной. – В. Д.).

Приведенный фрагмент бесспорно свидетельствует и о глубинной космистской первооснове как самого романа и его персонажей, так и его инсценировки. Сама же премьера «Петербурга» во МХАТе 2-м состоялась 14 ноября 1925 года…

Только теперь можно было по-настоящему начать работу над эпопеей «Москва» – основным литературным произведением, над которым Белому предстояло трудиться в ближайшие годы. План очередного грандиозного романа (точнее, задуманного цикла из многих романов) менялся неоднократно – как и названия написанных частей. Успел написать три романа – «Московский чудак», «Москва под ударом», «Маски» (все три теперь как раз и объединены под общим названием «Москва»), доведя повествование до Первой мировой войны. А ведь главное (и, к сожалению, так и не осуществленное) планировалось далее – Февральская и Октябрьская революции, Гражданская война, советская Россия).

О чем же на сей раз писал А. Белый? Если говорить о фабуле, то она предельно проста, если не сказать – примитивна. Автор и сам это прекрасно понимал, пересказывая сюжет. В качестве центрального персонажа романов выведен чудаковатый математик профессор Коробкин – в нем без труда угадывался отец Белого – Николай Васильевич Бугаев. Знаменитый ученый Коробкин сделал эпохальное открытие, лежащее на стыке математики и теоретической механики и применимое к военному делу: всепроникающие лучи невероятной разрушительной силы, предвосхищающие современное лазерное оружие.[58] Само собой разумеется, об этом пронюхали тайные агенты великих держав. Действуя через авантюриста Мандро (своего рода маркиза де Сада и Калиостро XX века, как поясняет сам Белый), они начинают выслеживать профессора с целью завладения его секретом.

Сам Мандро, однажды уже пойманный с поличным как немецкий шпион и как развратник, изнасиловавший собственную дочь Лизашу, вынужден скрываться. Припертый к стене, он решается на крайнее средство: силой вырвать у профессора все бумаги и записи, относящиеся к открытию, чтобы продать их заинтересованной стороне (в чем видит залог своей ненаказуемости). Загримированный Мандро проникает в пустую квартиру Коробкина, где тот ночует один, связывает свою жертву и устраивает изощренную пытку жертвы, во время которой в умоисступлении выжигает профессору глаз. Тот сходит с ума, но бумаг, зашитых в жилете, не выдает.

У профессора есть друг, Николай Николаевич Киерко, революционер-подпольщик, большевик, разыгрывающий из себя шутника, шахматиста и бездельника. Он случайно узнает о бесчестии, пережитом Лизашей, у которой среди хаоса болезненных, чисто декадентских переживаний есть и нечто, роднящее ее с утопиями в духе социалистического города Солнца. Киерко дружески сближается с девушкой и старается поднять ее утопические представления до марксистских… Вот такое в общем-то «страшное кино»! «Позвольте, но где же здесь космизм?» – наверняка подумает докучливый и скептически настроенный читатель. Однако он явно забыл, что имеет дело не с реалистическим повествованием и даже не с сатирическим гротеском, а с романом, написанным автором, опирающимся на символистский опыт и отнюдь не изменившим своему эстетическому кредо.

Следовательно, и воспринимать последние романы Белого необходимо с точки зрения символистских (и отчасти антропософских) установок. Иначе вообще ничего не поймешь! В данной связи прежде всего обращает на себя внимание, что роман «Москва» (точнее – первая его часть) посвящен (как это имело место в прошлом) не очередной возлюбленной или близкому другу, а «памяти архангельского крестьянина Михаила Ломоносова»! Белый пояснил однажды, что ни одно слово здесь не случайно: прилагательное «архангельский» и имя Михаил символизируют архангела Михаила (причем в антропософской интерпретации этого библейского персонажа). В качестве эпиграфа к роману также взята строка из знаменитой оды Ломоносова: «Открылась бездна – звезд полна» (пунктуация Белого. – В. Д.). Вот он и первый космистский аккорд!