Во все времена Природа для А. Белого была, хотя и немым, но самым отзывчивым «собеседником». Истинный сын ноосферы – он почти что на уровне подсознания ощущал самые глубинные течения ее собственных сакральных токов и вихрей, доходящих из самых глубин безграничного Космоса. Это началось еще в раннем детстве – в «эпоху Красных зорь». Это продолжалось и здесь – в заповедном крае Среднерусской возвышенности. Вечерние зори попрежнему влекли и очаровывали его, как когда-то гипнотизировали далеких арийских пращуров. «Когда солнце начинало садиться, – рассказывает Е. Н. Кезельман, – и по небу струями, вспышками света играли закатные краски, Б. Н. как-то больше еще затихал, наполняясь этим немым разговором с природой. Что-то тихое, строгое, очень, очень сосредоточенное и глубокое шло от него в такие минуты».

В каждой заре он видел нечто новое и неповторимое. Вечерняя заря, тающая на глазах и поутру возрождающаяся в своей новой ипостаси, всегда представлялась Белому символом непрерывных круговоротов в Природе и Космосе, символом «вечного возвращения», символом постоянно возрождающихся космических процессов и явлений, символом циклического развития Вселенной и Человека. Точно так же и в прозе Гоголя он открывал такие тайники и сокровищницы, какие до него не удавалось увидеть никому другому. Белый называл это «наукой видеть» – слова, заимствованные у очень уважаемого им художника, соратника еще по «скифскому» и «вольфиловскому» периодам их жизни и деятельности – К. С. Петрова-Водкина. Тот тоже преклонялся перед Андреем Белым как писателем, поэтом, человеком и написал два его портрета: один – обычный, другой – «синтетический», где вместе изображены три лица – Пушкин, Белый и сам Петров-Водкин.

11 и 27 февраля 1933 года в большом зале Политехнического музея прошли литературные «Вечера Андрея Белого». Первый «вечер» вел Всеволод Мейерхольд, второй – Сергей Эйзенштейн. С кинорежиссером, обессмертившим свое имя постановкой «Броненосца „Потемкина“», у Белого установилось полное взаимопонимание: в ритмических открытиях писателя Эйзенштейн улавливал революционные ритмы, воплощенные им в новаторских фильмах. О первом же из февральских «вечеров», состоявшихся в Политехническом музее, газета «Вечерняя Москва» писала:

«После долгого перерыва Андрей Белый снова выступил с чтением своих художественных произведений. Большой зал Политехнического музея переполнен до отказа. Среди присутствующих много представителей литературного и театрального мира. На трибуне Вс. Мейерхольд, Б. Пастернак, М. Пришвин, Вс. Вишневский. Председательствующий на вечере Вс. Мейерхольд делает краткое вступительное слово. Он характеризует А. Белого как писателя, который „сейчас активно включился в строительство нашей новой литературы и проделывает это с большим энтузиазмом и горячностью“». Сохранились тезисы вступительного слова А. Белого на обоих «вечерах».

«1. Особенность моей прозы

Объяснение особенностей моей прозы (она – интонационна); я не пишу за письменным столом, а на ходу; мои романы – поэмы, в которых стихотворные строчки ради экономии места не означены; но фразы сочинены так, как лирический поэт сочиняет строчки; ему нужны ноги для отбивания ритма; и даже руки для жестов; меня надо декламировать, а не читать: см. по этому поводу статью В. Маяковского („Как делать стихи?“ – В. Д.); он объясняет, как он сочиняет стихи (V-й том Собрания стихотворений В. Маяковского): кто меня читает глазами, летя по строчкам с быстротой курьерского поезда, а не произносит внутренне слово за словом, соблюдая показанные автором паузы, тот автора не поймет, сломав себе шею о ритм. Исполнение автора – демонстрация особенностей прозы.

2. Почему я так непонятен

Непонятность моей прозы вытекает из вышесказанного; художественные вещи, где проработано каждое слово и где каждый знак препинания – не зря, хотят абстрактно глотать так, как авантюрные романы: огромными дозами; попробуйте скороговоркой отбарабанить „Евгения Онегина“; от эдакого чтения у читателя на лоб полезут глаза.

3. Живая книга и живой писатель

Почему я не пишу за письменным столом, а произношу свои романы, записывая их на клочках бумаги – в полях, в лесу, на прогулках? Потому что я как бы говорю с читателем с эстрады; я писатель-исполнитель; и держусь мнения, что живая книга будущего – не книга вовсе, а аудитория, или звуковое кино. <… >

4. Как писать и как читать

И писатель, и читатель учатся друг у друга; писатель учится понимать спрос, принимая его из рук в руки; читатель учится умению читать; искусство чтения, литграмота, должна быть так же распространена, как и политграмота; наряду с мобилизацией научных знаний должны быть мобилизованы и писатели; они должны учить читателей своим станкам (орудиям производства). <…>»

Все это время писатель продолжал работать над мемуарами. Он как бы заново переживал далекое и недавнее прошлое, основные вехи истории символизма и события, связанные с литературной деятельностью наиболее ярких его представителей. Со смертью Федора Сологуба, последовавшей 5 декабря 1927 года, русский символизм как бы подвел окончательную черту под историей своего развития. Хотя за границей по-прежнему проживали и творили многие его видные представители – Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус, Вячеслав Иванов и Константин Бальмонт, они были полностью оторваны от родины и обитали точно на другой планете. В России знаменосцами Серебряного века оставались Андрей Белый и Максимилиан Волошин, Анна Ахматова и Осип Мандельштам. Однако последним защитником «символистской баррикады» мог считаться один Белый. Он и сам это прекрасно осознавал. Не далее как в марте 1928 года на одном дыхании написал важнейший (как он считал) и, по существу, программный трактат под названием «Почему я стал символистом и почему я не перестал им быть на всех фазах моего идейного и художественного развития»,[67] где не отрекся ни от одного своего некогда написанного или высказанного слова. (В первоначальном варианте этого эссе после слова «символистом» стояло еще «и антропософом»: от своих антропософских увлечений он тоже не собирался отрекаться.)

С двумя отечественными представителями великой когорты поэтов Серебряного века ему еще предстояло увидеться и с обоими – в Коктебеле: с Максом Волошиным – в сентябре 1930 года и с Осипом Мандельштамом – в июне– июле 1933 года (уже после смерти Макса, последовавшей 11 августа 1932 года). Обе эти встречи стоят того, чтобы о них рассказать поподробнее. Летом 1930 года Белый с женой отдыхал в Крыму, в Судаке, где в бешеном темпе заканчивал вторую часть романа «Москва». Перед возвращением домой и по окончании срочной работы решено было в ответ на неоднократные приглашения Макса заглянуть в Коктебель. Поэт Всеволод Рождественский стал свидетелем общения старых друзей, о чем рассказал в частном письме:

«Здесь несколько дней гостил Андрей Белый, поразивший меня огненной молодостью своего духа, необычайной внешней оживленностью, парадоксальностью суждений и голубым пламенем совершенно юношеских, немного раскосо поставленных глаз. Рассказывая о своем пребывании на Кавказе, спорил с М[аксимилианом] А[лександровичем] о своей книге „Ритм как диалектика“, делился отрывками воспоминаний. От всей его личности веет и безумием и гениальностью. Давно уже, со времен Блока, не встречал я человека с такой яркой, взвихренной костром, душой. Эпоха Великого Символизма в последний раз наяву прошла перед моими глазами, опалив своим дыханием мои легкие, уже привыкшие к воздуху низин».

Спустя три года, снова приехав в Коктебель, Белый посетил на вершине горы Кучук-Енишар могилу давнего друга, которого называл «Орфеем, способным оживить камни». Здесь тоже лежал простой надгробный камень – свидетельство окончательного посмертного слияния Макса с боготворимой им Природой. По просьбе вдовы умершего друга Белый написал небольшой мемуарный очерк под названием «Дом-музей М. А. Волошина», в нем есть такие слова: «<…> Сама могила его, взлетевшая на вершину горы, есть как бы расширение в Космос себя преображающей личности…»