Творческий педагог должен владеть этими способами, формами. Важно также знать аудиторию, и это - существенный корректируемый момент.

Можно предложить такую формулу. Теоретическая тема тогда становится новым, неискоренимым опытом, когда:

- подана в самой удобной для этой темы форме,

- самостоятельным ”проникающим” способом,

- скорректированной уровнем аудитории и усиленной ею. Например, педагог использовал комплекс несовершенства студентов-оркестрантов относительно индивидуального концертирования и предложил им компенсировать это особыми психологическими умениями и знаниями.

Итак, формула понимания (П) :

Адекватная форма (Фа), помноженная на самостоятельный способ (Сс) и скорректированная, то есть деленная на уровень аудитории (У_а) :

Если к этому добавить еще новаторское содержание темы или вообще всего курса, добытое в исследовательской работе самого педагога или его сотрудников, то тогда можно говорить о продуктивном воздействии на опыт студента, формировать этот опыт не только как развитие музыканта-исполнителя, но и как педагога-мастера.

В.: Но можно ли вообще планировать новые гибкие педагогические технологии в вузах, традиция преподавания в которых сильна только в части неизменности методов воздействия и стремления отметиться лауреатами конкурсов?

О.: Тогда уж нужно планировать все... Подобно тому как сельское хозяйство должно планировать непогоду и рассчитывать урожай не в чистом виде, как в вакууме, а в совокупности природных условий - дождей, ураганов, наводнений, засух именно тогда, когда они некстати (а управлять ими не умеют). Подобно этому музыкальное образование нужно планировать вместе и в связи с ”катастрофами”, учитывать и удерживать те сверхпроблемные ситуации, которые будут мешать планомерному развитию и постепенному воспитанию новой генерации. К этим стихийным бедствиям нужно относить не только беременность студенток, но и личные неурядицы педагогов и аспирантов: депрессии, пропуски занятий, уходы учеников из классов своих педагогов, отставание педагогов в понимании ситуации воспитания; срывы экзаменов, возвращение прав студентам, отмену ненужных дисциплин и введение новых (но тоже ненужных), неискренность педагогов и администрации в отношениях друг с другом и студентами, провалы на конкурсах и многое другое...

Приложение 1

ЗАКОН РАЗВИТИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО СОЗНАНИЯ

Принципы

В.: Все ключевые моменты изложенных проблем можно иметь в виду как принципы музыкальной педагогики: возможности педагога в музыкальном классе, опыт музыканта-исполнителя, проявленный в необратимости концертного выступления, цементируют область музыкального искусства в живых моментах ее динамики. На самом деле главенство личности в подходе к музыкальному произведению и к ученику, преимущества диалога, включая также и общение с музыкой, артистизм как способ проникновения в подтекст и в скрытую часть отношений педагог - учениц, объединяющая сила музыкальной игры, справедливое установление места профессионализма во всей сложности процесса постижения музыкального искусства, мера духовности и многое другое, о чем шла речь, — все это есть принципы, то есть те основы, на которых зиждется музыкальное искусство, рассмотренное нами в предложенном аспекте. Достаточно ли этого, чтобы подвести итоги диалогам и поставить финальную точку?

О.: Диалог - такой жанр, где точка может быть поставлена в любом месте. Будем считать, что мы ее уже поставили в конце предыдущей главы. Это формальный момент. А разговор продолжается. Из-за невозможности упростить изложение весьма важных проблем, мы их выносим в приложение, где наиболее упорные из наших читателей могут с ними ознакомиться.

Что же касается той системы принципов, которая развернулась перед нами, то представляется, что она нуждается в сжатии, в концентрированности. Однажды эта работа была уже проделана ^[17], и принципы сконцентрированы в таком виде:

1. Центром музыкально-педагогического процесса является личность ученика (а не музыкальное произведение, не заботы об искусстве, не его личные претензии и т. п.).

2. Развивать личность ученика может только развивающаяся личность педагога.

3. Музыкант становится художником тогда, когда научается включать в свою игру отношение к себе, к другим лицам и к окружающему миру. С другой стороны, это говорит о том, что он овладевает порождающим способом, то есть вступает в диалог с автором. И, прибавив к авторскому свой эмоциональный замысел, синтезирует новое качество - ”извлекает” из деятельности концепцию. Может быть, прояснят сказанное строчки Бориса Пастернака:

Как некогда Шопен вложил

Живое чудо

Фольварков, парков, рощ, могил

В свои этюды.

В.: Это сведение к трем принципам - последнее обобщение? Можно ли считать его и теорией музыкальной педагогики и в случае необходимости развернуть в практические правила? Ведь само по себе сведение в более крупные принципы еще не выявляет некой руководящей идеи. А в каждом из принципов не выделен тот объединяющий фактор, который делает музыкальную деятельность художественной.

О.: Верно. Необходимо изложить общие закономерности, лежащие в основе художественной деятельности и, стало быть, проявляющиеся и в музыке. Ведь музыка близка нам как область, на примере которой мы эти закономерности выявили.

В.: Речь идет о законе художественного развития?

О.: Но не о законе в самом строгом естественнонаучном смысле, когда мы говорим ”закон природы", а в гуманитарном, культурологическом. Речь идет как бы об образе закона, о правиле, руководящем нами, когда мы развиваем в себе художественное сознание. Вот в каком смысле мы произносим здесь слово ”закон".

Что же касается художественного развития, то оно - предельно широкое поле и его законом не объять. Вместе с тем личность, развивающаяся в художественной деятельности, как бы приобретает то, чего в нехудожественной сфере она приобрести не может. Речь идет о художественном сознании. Тогда и возможно формулирование закона развития художественного сознания (сокращенно — закон РХС).

В.: Что такое художественное сознание и что в психолого-педагогическом аспекте предстоит развивать, занимаясь искусством и, в частности, музыкой?

О.: Художественным сознанием будем считать совокупность внутренних психических механизмов, делающих возможным отношение человека к окружающему миру, к другим людям и к себе как обладающим родственной ценностью.

Почву для формулирования закона развития художественного сознания мы уже подготовили, размышляя о личности, общении и отношении к другому как к себе и т. п. В самом общем виде закон РХС может быть сформулирован так:

Подлинное развитие художественного сознания (музыканта) может совершиться только при осознании неудовлетворенности и через привлечение личностных возможностей более высокого уровня, чем тот, который на данный момент является ведущим.

В.: Возникает много вопросов. И, первый — как в законе представлены личностные возможности музыканта и их связь с действительностью?

О.: Художественное развитие реализуется в конкретной художественной деятельности на основе личностных смыслов, то есть ”эстетическую точку зрения” вырабатывает вся личность целиком. Личностные смыслы порождаются в исходном противоречии через творческие способы. Эти способы в совокупности составляют ”технику музыканта.

Художественное сознание и, в частности, творческая ”техника", проявляется в общении ученика с педагогом в контексте музыки. Поэтому все приемы отношений можно рассматривать и как технику общения, и как личностную технику освоения художественной деятельности. Значит, есть смысл развитие художественного сознания, закон этого развития, рассматривать как смену уровней сознания. Это даст возможность через овладение уровнями техники увидеть развитие художественного сознания личности музыканта (в нашем случае — на примере музыкально-исполнительской деятельности).