В.: Но ведь у нас есть много других средств для того, чтобы проявить характер, чувство, индивидуальность, каприз и прочее?

О.: Метр обладает особым преимуществом. Здесь индивидуальное проявляет себя очень рано, когда ученик еще ”в пеленках”; через метр ученик может облагородить самые простые упражнения, где он ничего другого еще придумать не умеет. К тому же, проявив себя в метре с первых шагов, ученик постепенно понижает смысл музыкальной игры... И не надо вводить науку в детскую музыкальную игру. Метр, объясняемый как объективное чередование силы и слабости, громкости и тихости, есть явление немузыкальное, нехудожественное и не игровое. Однако сделать его фундаментальной основой надежности, устойчивости музыкальной игры можно и нужно. Как этому содействовать, мы уже рассматриваем.

В.: Вот примитивные упражнения для начинающих, на одной ноте. Какую музыку, какое отношение можно туда внести и вообще будет ли это музыкой даже на ”эмбриональном” уровне?

О.: Короткие упражнения с минимальным шагом задач (такие, как в комплексах у Д. Е. Огороднова^[3]) хороши тем, что каждая доля такта ²/4 может быть другой. Это — элементарный, неделимый дальше уровень. Но здесь один звук может отличаться от другого в субъективном времени. Идентичности нет. Звуки составляют ритмическую интонацию, мотив, фразу, но они разные. Звуки отличаются друг от друга - по силе: сильный - слабый; по функции - сильная доля безоговорочно знаменует начало пульсации, она явная; слабая доля продолжает пульсацию некой структуры, но она не тень сильной доли. Она противостоит ей в интенсивности, подобно тому как разнятся мужское и женское начала; то есть они должны быть эмоционально разными по характеру. Когда же мы противопоставленные структуры наполняем одними и теми же настроениями, — мы их усредняем, лишаем лица, срезаем частоты выразительности и неосознанно формируем у слушателя монотонию...

Метр — царь музыки. Он велик и незаменим. Мы его часто пытаемся унизить, заставить быть механистичным на манер часов или метронома. Одной из болезней современных расплодившихся ансамблей является попытка полного унижения метра. Они создают громкую монотонность и становятся навязчивыми и неинтересными, потому что метр им не служит и не управляется ими. В игре талантливых ансамблей монотонии нет, там метр живой. То же — в джазе: лучшие ансамбли обладают гибким граунд-битом, то есть живой пульсацией счета. Это делают ударники и контрабасисты. Они как бы чуть-чуть затягивают или ускоряют счет, и первая доля наступает не неотвратимо механистично, а в результате некоего личного мнения, то есть проявления чьей-то индивидуальности. Такая вольность необычайно оживляет пьесу, придает ей шарм танцевальности, подчеркивает мелодию, и произведение обращается непосредственно к живому слушателю.

ВЫРАЗИТЕЛЬНОСТЬ

В.: ”Играть с выражением” - насколько знакомы эти слова, настолько и невыполнимы... Иногда даже стихи дети в школе читают выразительно. Но нас все время тянет отвернуться, поскольку это выражение фальшиво. В чем здесь дело?

О.: Когда мы рассматриваем выразительность как техническое задание: ”выразительно - невыразительно” (а именно это имеет в виду учитель, заставляя ребенка прочесть стихотворение ”выразительно"), - тогда любое внятное проговаривание (а в нашем музыкальном случае, — проигрывание с ”оттенками") может устроить строгого наставника. Однако в этом можно увидеть педагогическое бессилие. Педагог разоблачает себя как формалиста: лишь бы обозначить функцию - ”выразительно". Но еще печальнее то, что, согласившись с выполнением своих указаний, педагог тем самым разоблачает себя и как непонимающего сути дела, что по содержанию должен сыграть его ученик. Ибо просто ясности и отчетливости совершенно недостаточно.

Сущность выразительной игры — оживление каждого звука. Это надо понять так, что ничего ”общепринятого” (в смысле отношения) в игре настоящего музыканта не должно быть. Каждая нота отмечается в его сознании и чувстве. Но это - не анализ, а как бы проведение через себя. Для музыкальной игры надо привлечь всю свою сущность. Надо играть ”собою". Выразительность возникает тогда, когда каждая фраза ”стучит в сердце". (Именно на этом уровне личной интонации происходит ”заражение” слушателя.)

Дирижер Йозеф Крипс, не любивший Хейфеца, но вынужденный однажды играть с ним, пришел в восторг и сказал организатору этого концерта: ”Вы понимаете, что здесь произошло? Он сыграл все ноты! Все! До одной! Невероятно, невероятно!"^[4]

В.: Но как ”устроена” выразительность психологически, с чем она связана для человека музыки?

О.: Выразительная игра не может не опираться на внутреннее понимание. В другом месте мы скажем о подтексте специально, здесь же только упомянем. Выразительность начинается с прорыва поверхности видимого нотно-графического слоя на некоторую глубину. Выразительность есть оживление и освещение каждой ноты, каждой фразы. Это - свет изнутри, из глубин внутреннего мира и любви музыканта, сегодня отданной исполняемому произведению.

Можно сказать и о направленности выразительности. Она проникает во внутренний мир слушателя. Подлинно выразительно играющий музыкант непосредственно касается слушателя своими звуками. Вот один из отзывов об игре Святослава Рихтера: ”Он проникает в душу с роялем".

В.: Возможно ли вообще преимущественно художественное отношение к музыкальной игре? Все-таки художественное — это праздник, неординарность, в какой-то степени исключительное событие. А ежедневная работа -это чуть ли не тренинг, репетиции, - что в них, собственно, исключительного?..

Имеет ли вообще методическая сторона современного музыкального обучения какой-то пафос, какую-то связь с художественным ростом музыканта? А ”методические” пьесы?

О.: Чем проще и явственнее методическая направленность пьесы, тем больше надежд на исполнительские эксперименты вплоть до изменения ”нормативных” вещей - темпа, штрихов, характера.

Легкие пьесы, так называемая детская музыка, не отягощены ”данным с неба” замыслом, а сочинены в технических, то есть в близких целях. Поэтому такую ”эмбриональную” музыку в исполнительских параметрах можно переиначивать в целях роста ученика. Например, варьировать характер звучания, применяя порою противоположные авторским обозначения. И надо сказать, что это - серьезная альтернатива ”голой” технике. Педагог (если он творческий человек) едва ли повторит своему ученику: ”Ты настойчиво поучи это место”. Скорее всего, он подскажет ему, что одну и ту же неполучающуюся фразу полезно поиграть и тревожно, и легко, и тяжело, и радостно, игриво, страстно, спокойно, нервно, задумчиво и т. п.

Возможность творческой работы есть для педагога всегда, на любом уроке. А для ученика она может быть и в домашней, как он думает, рутинной работе. Творчество скрыто в экспериментах на старом учебном материале, в поиске новых эмоций и в нем, и в себе. Сделать из этой дурнушки (упражнения) красивую леди - вот цель домашней работы, а не так называемый ”рост”, ”тренировка”, репетиция.

В любой музыке можно найти игру. Играть надо всегда. Музыкальная игра еще не отменена, она еще не потеряла своего назначения. Только постоянно увеличиваются и усложняются правила...

В.: Но практически... Вот перед вами малыш на втором уроке. Он умеет извлекать лишь несколько звуков на флейте...

О.: Даже если один звук, и то уже можно с учеником работать, как с музыкантом! Напишите ему на доске (или в тетради) четырехтактовое упражнение на одном звуке

В.: И какие задачи здесь можно поставить?

О.: Есть возможность дать ученику ощутить художественное время. Здесь они работают — метр, ритм и темп... Первая доля каждого такта явная, вторая — таинственная. Слабая доля отличается от сильной и эмоционально, и динамически, и по значению.