Психотехника дает музыканту значительные возможности. Но они происходят не от духа, а, так сказать, от вдоха. Речь идет о правильно организованном использовании сферы особой энергии. Это — как бы ”учебное” вдохновение.

В сущности, всякая психотехника направлена на то, чтобы активизировать, встряхнуть, раскачать и энергетически наполнить внутренний мир музыканта. Нагнетание внутреннего состояния весьма близко вдохновению. И если мы видим, что появляется его основной признак - множественность возможностей и легкость их предъявления, то можно считать, что психотехника выполняет свою задачу. Именно такого рода вдохновение получает музыкант, когда ”запрашивает” его через свой непрестанный труд. Это состояние отлично, конечно, от другого вдохновения, данного ”чудесным” образом и без всякого запроса.

В.: Для музыкально-исполнительской деятельности ”обнаружение” психотехники вещь достаточно новая. Но ведь она хорошо известна в других областях, например, в актерском искусстве.

О.: Даже более того, психотехника — древнее искусство, которое лишь сравнительно недавно пытались ”перетранспонировать” в область художественной деятельности.

Мы много раз слышали об умениях такого рода. Иные люди могут повысить себе температуру тела на два-три градуса. Это даже и не чудо. Совершается сие не усилием воли, а общей установкой личности. Вы настраиваете себя, например, таким образом: ”Мои руки должны стать горячее!” Вы концентрируете внимание на руках и... ничего не получается. Температура та же. Подсказка должна прийти вот откуда. Из йогической техники известно, что если к концентрации мысли добавить представляемую энергию, то можно научиться согревать те или иные участки тела. Сама техника заключается в том, что вы мысленной концентрированно представляете, что из солнечного сплетения (самое сильное энергетическое место, йоги его называют реактором) в ту точку, которую вам необходимо согреть, движется насыщенный теплый поток золотистого тумана, который и начинает ее нагревать. Дисциплинировать процесс советуют через дыхание:

вдох (раз-два-три-четыре) — вы берете энергию извне и вводите ее в солнечное сплетение (представляете, что она входит в ваше тело, предположим, через макушку);

выдох (раз-два-три-четыре) — вы направляете энергию в виде уже представленного потока в то место, которое нужно согреть (уменьшить боль, подкрепить, увеличить температуру и т. п.).

Этот пример непредвзятому человеку может помочь во многом. Психологическая техника, то есть умение изменять в нужном направлении мотивационно-волевую сферу, настраивать и обострять образное мышление, концентрировать и воображение, и представление, и фантазию на значимом ”ландшафте” внутреннего мира, — все это сродни примеру ”шарлатанства” — вещи недоказуемой, неформальной, методически неутвержденной, неопробованной в широком масштабе и т. д.

Но при серьезном и честном взгляде на наши проблемы мы должны признаться, что все ”странное”, неописуемое, ни на что не похожее, родом из капризов - невидимых, глубоко интимных процессов внутреннего мира музыканта. Внутреннего - и потому в момент игры никому не подвластного. Мы можем также увидеть, что музыканта художником делают вещи неформальные, немассовые, эфемерные, ненаглядные, таинственные и в общем-то как бы авантюристические, ”шарлатанские”.

В.: Очевидно, здесь необходимы какие-то более близкие музыкальной практике примеры.

О.: Например, удивление.

Оно должно появляться на сцене в какой-то момент жизни музыки. Возможно, не всегда. Тогда особенность и непохожесть, принадлежность данного исполнения именно этому неповторимому музыканту должна выявить какая-то другая личностная его техника (в указанном выше смысле).

Вот один знаменитый музыкант в Большом зале Консерватории играет все прелюдии Шопена. Звучит прелюдия e-moll. Исполнитель излишне спокоен. Не удивляется продуктивным сменам гармонии. А ведь в данной прелюдии это сильнодействующее средство, поскольку конфликтный диалог двух пластов фактуры перемещен в эмоциональную сферу. В эмоционально-эстетическом содержании прелюдия не гомофонна, а полифонична. Ибо мелодия и гармония движимы разлитыми эмоциональными потенциалами: тонкий луч мелодии, где эмоциональная энергия не может превысить меру, и избыточная сумма лучей гармонии. Это сочетания другой природы плотности и вязкости. Здесь различаются и сами ”качества”. Так, редкие ”всхлипы” темы задевают настроения такой модальности, как ”печально - скорбно - элегично” и родственные им. А для гармонического пульса определяющими (но не чуждыми мелодическому лучу) являются эмоции постоянной тревоги, ”испуганного сердца”.

Конечно, все это - линии одного целого. Но целое движимо внутренним эмоциональным диалогом. А исполнитель, о котором мы говорим, монологичен. И возникает впечатление непонятой, неосвещенной и потому неинтересно сыгранной вещи...

У другого знаменитого пианиста (Артур Рубинштейн) явно слышен этот диалог, порожденный удивлением (и, возможно, - преклонением). Смена гармоний. Аккорды ”оползают", как почва в моменты катастрофы; как если бы плавилась земля, сразу обнаруживая все свои слои в живых металлах и минералах: слой - серебро, слой - платина, слой — хризолит...

В.: Так какова же ”техника” удивления? - Здесь дана более образная ассоциация. Причем тут удивление?

О.: Полагаю, что слушатель не смог бы испытать удивления, если бы не испытал его исполнитель. Эффект удивления хорошо известен многим концертантам и педагогам, и мы обозначили его, говоря об артистизме. Как здесь подойти к ”технике"?

Когда мы в ”больном” состоянии (то есть в период работы) наталкиваемся на необычные, скажем, модуляционные ходы — конечно, мы удивлены необычностью, свежестью и т. п. (да и больной человек чувствует острее и целенаправленнее). Потом мы выздоравливаем, то есть выучиваем пьесу, определяем ее как целое, в котором те удивительные гармонии — лишь некоторые частности; целое захватывает нас своим движением. Однако не надо забывать о том, что вызвало в нас удивление на репетиции или при разборе, — неожиданность должна приносить тот же эффект. Необходимость в удивлении есть, должна быть на концерте. Через него идет и сохраненная свежесть взгляда, и непосредственность, и крайняя заинтересованность данной музыкой...

В.: Но в чем конкретно все-таки заключается именно ”техника”, приемы удивления?

О.: Не все, разумеется, можно выразить и описать словами. Двинемся через артистизм, через представление роли... Скажем, как бы через впадение в детство. Вы ребенок, впервые во внутреннем плане увидевший то, что услышал — эту музыку. Но еще более его удивляет, что он смог это сыграть так цельно. Изнурительного труда и всего его взрослого, не всегда веселого прошлого как не бывало. Воображение исполнителя ”работает” не только на музыкальный образ, но и на другую форму - внутреннее поведение, опережающий артистизм. Начинается подлинная игра. Исполнение музыки как игра... Это разве не ”техника” удивления? Остальное музыкант домыслит сам...

Сомнение - тоже глобальная установка личности музыканта. Целостное отношение, приближающееся к богооставленности у верующих. Отказ от гордыни, непогрешимости. Сомнение в своей постоянной правоте и предназначении. В игре — никакого мессианства. В момент упоения игрой вкрадывается и воспоминание игры как ухода от з^бот взрослого человека... Сомневается музыкант в том, правомерен ли он сделать это открытие, коснуться тайны.

Сомнение - личностное чувство. Сомневаются исключительно в личностных, персональных вещах, но не в ”трактовке” как таковой. Рихтер говорил о сомнении — сомнение должно возникать на очень высоких уровнях постижения музыки. Для ”звезд средней руки” сомнение — гибель.

Само действо высокой игры (очевидно, проявляющееся у редких, исключительных музыкантов) есть то духовное знание, в котором ”много печали”. Здесь надо понимать и глубже и шире наших значений слов. Здесь знание — не информация с ее формальными признаками и ”печаль” — не настроение грусти и тоски, а высокое сомнение — большое мировоззренческое откровение, посетившее музыканта при выходе его в открытый смысл (может быть, как в открытый космос, но без скафандра...).