Без профессионализма деятельность невозможна. Но, если музыкант всю деятельность сводит к достижению суммы технологии, невозможно создать свободные, открытые отношения с музыкой.

Совершенно необязательно поэтапно осваивать музыкальную игру, то есть быть сначала профессионалом, а потом художником. Но если в некоторых вузах ставят целью создать модель специалиста для того, чтобы потом обучать студента на основании этой модели, то здесь явно видно, что профессионализм занимает не свое место. Это и есть проявление его негативных черт.

В.: Значит, создание модели специалиста как цели обучения ограничивает художественное развитие?

О.: Профессионализм сам по себе ни хорош, ни плох. Его ограниченность видна именно как границы, пределы, сковывающие творчество и свободу проявления. Но это не те пределы, отсутствие которых лишает деятельность контуров и выразительности. В профессионализме мы видим именно нетворческие, насильственные антихудожественные пределы, которых не должно быть.

Но как все это непросто! До момента преодоления профессионализм своей системностью, привлекательностью и приятностью достижений, доступностью в целевом смысле закрывает подлинные цели художественного исполнения музыки, подменяет их и приводит исполнителя в тупик.

В.: Почему же профессионализм не может быть расширен? Почему на его основу нельзя нарастить все остальные, по-настоящему привлекательные личностные особенности музыканта, претендующего на художественность?

О.: Профессия — свод законов, выполняя которые, мы являемся признанными профессионалами. В этом своде все условия связаны и зависят друг от друга.

Когда мы расширяем профессионализм до таких размеров, что вмещаем в него как еще одно условие и артистизм, то мы забываем, что артистизм — целостное проявление личности. Он не может быть частным условием. Скорее он вмещает в себя профессионализм в виде условия и средства. Артистизм же не может быть условием в ряду других условий, как, например, считывание музыкально-предметной реальности нотного текста (во всех ее характеристиках) и т. п. Потому что эти условия — части некой суммы, а артистизм сам есть целое, в котором можно выделить много комплексов, много сумм...

Профессионализм не может вместить в себя артистизм еще и потому, что тот состоит из ”материала” другого качества, несовпадающего с ”качеством” профессионализма (как сладкое и стеклянное).

Артистизм музыканта-художника (или его другое целостное проявление) существует на другом уровне, запредельном для профессионализма (в подтексте, ненаглядном, образном, духовном, неформализуемом и т. д.).

В число требований профессионализма не входит духовность, ибо она не может быть выражена в нормативных категориях. По той же причине не входит и нравственность. Профессионализм представляет собою доморальный уровень отношений и в жизни вообще и в момент отношений с музыкальным произведением. Именно это последнее качество делает возможным произрастание злодеев в искусстве...

Воспитываемый отдельно, профессионализм - это отторжение мастерства от души художника.

В.: Похоже, что мастерство не может быть отторгнуто от художника, если, конечно, он развивался нормально. По части технологии пьесы различаются весьма сильно. Но с определенного момента (даже в традиционном обучении) технические пробы снимаются, во всяком случае, для начального репертуара.

О.: И что же это дает профессионалу, не умеющему озаботиться художественными задачами? То, что он подолгу и помногу играет одну и ту же вещь и никак не может ею дотронуться до души слушателя — вызвать у него сильное и оправданное переживание? Здесь опасность голого виртуозничанья.

Собственно музыкальные проблемы никогда не снимаются. Их всегда больше, чем решенных. Они всегда требуют нового решения, расшифровки, разгадывания. В то время как собственно сумма технологии и способности, ее определяющие, могут дать нам возможность снять технические проблемы, например, грамотно и хорошо читать с листа...

Нормальным нужно считать положение, когда технически там играть нечего, а музыкально это опять сложно, всегда сложно!

И научить этому сложно. Ведь сколько бы мы ни говорили ученику о художественности, он не овладеет ею, пока не найдет художественные возможности в себе, пока сам не сконструирует собственного художественного способа исполнения музыкального произведения.

В.: Значит, профессионализм сам по себе нейтрален, но его можно использовать и во зло?

О.: Явный вред профессионализма выступает тогда (и это надо еще раз подчеркнуть), — когда его выдвигают на место цели: цель развития, цель учения, цель подхода к музыке. Здесь, ориентируясь на профессионализм как тазовой, мы теряем в ученике личность. Потому что подлинной целью может быть только личность, и только отвергая ее, не беря в расчет, мы можем поклоняться голому ремеслу.

Применяемый как цель профессионализм реакционен, ибо сдерживает художественное развитие. При его помощи разделяют на сиюминутно хороших и плохих, перспективных и неперспективных, успевающих и неуспевающих, на профессионалов и непрофессионалов. По крайней мере, здесь не видно ”вины” и включенности самого педагога. Что он сделал такого, чтобы забраковать или выдвинуть в перспективные ученики? Смог ли он начать с личности?

В.: Все время звучит ”профессионализм поставлен не на свое место". Но каково его место, где оно?

О.: Место профессионализма, то есть всего комплекса технологических качеств, умений, всей суммы технологии, конечно на репетиции, в классе. Здесь вырисовываются ближние задачи педагога. Доступные, реальные, наглядные, — они и есть то, чему следует учить в прямом смысле. Но не сами по себе эти свойства должны главенствовать. Целесообразность и целеполагание - выше.

В профессионализме содержится то, чему можно обучить: наработанным способам и приемам. Но это лишь исполнительские средства, индивидуализация которых не делает способа творческим — лишь эмоционально обогревает. Вся сфера реального, наглядного, эмпирического -сфера профессионализма.

Духовное же развитие не профессионально, над-профессионально. Духовное развитие, как минимум, не дифференцируется по специальностям, по мастерству. Профессионализм — это то, что разделяет, различает людей по профессиям и работе. Духовное же объединяет людей на большой высоте. На общечеловеческом уровне. Духовная сфера выше специальности, она парит над ней.

Вместе с тем духовное в искусстве только и может быть убедительным через ремесло.

А для процесса учения важно другое: духовное, включенное в генезис, в учение, в становление весьма усиливает профессиональную сторону деятельности. Если духовному дать проникнуть сквозь технику, оно делает содержательными все элементы самого ремесла.

В.: А если нет никакой возможности педагогу преодолеть технологическое увлечение ученика? Есть ученики, которые этюды Черни могут играть с удовольствием полдня. А когда надо учить сонату, с тяжелым вздохом закрывают тетрадь, где все так понятно, и начинают тяжелую работу...

О.: Тогда технология должна поумнеть. И если она действительно становится умной, то она окрашивается, скажем, эмоциональной отзывчивостью, становится более широкой и вводит в зону своего влияния и привлекательность. Возникает некий слой действенности. Повторения, которыми славится технологический подход, перестают быть только идентичными. Накапливается мастерство - избыточная свобода владения способом, и возникает перспектива.

В.: Можно ли в этом смысле урок рассмотреть в качестве возможности реального продвижения ученика и фиксировать эти моменты продвижения? Каков здесь основной механизм?

О.: Основной механизм творчества и ученика и педагога — общение. Хотя для ученика материальным результатом продвижения является его рост и накопление мастерства.

К музыкальному исполнению применяют количественный и качественный подходы. В первом - увеличивается число пьес, но часто это происходит при помощи нетворческого способа. При качественном подходе можно ждать выхода на самостоятельное решение в интерпретации. Общение здесь продуктивное и специализированное. Оно ориентировано и на развитие личности (сверху), и на развитие музыканта-специалиста (движение снизу).