О.: Здесь не должно быть предвзятого подхода. Кураж, как он понимается выше, это одна из возможностей личностного развития в определенном педагогическом смысле. И возможность достаточно специфичная. Описание этого состояния может многое объяснить развивающемуся художнику. Вот ситуация: артист хочет быть убежденным, он убежден и показывает, что он убежден. Здесь проявляется кураж.

В.: В чем же проявляется убежденность артиста-музыканта и сам кураж?

О.: В том, что все его любят и слушают, в том, что все в нем нуждаются, относятся с повышенным вниманием. Он вызывает совершенно особый интерес к своей персоне и к содержанию того, что он делает, — это одна сторона куража. А вторая — артист-музыкант играет с публикой. Искусство, проповедующее нечто со сцены, — что бы мы о нем ни думали, ни говорили, какой бы высотой оно ни обладало, — это часто игра отношений.

Вы вступаете в некоторые отношения с теми, кто вас слушает. Вы их представляете и как соперников и как собеседников. Это - не явная конфронтация, а скрытая игровая тактика. Они не знают, что вы с ними боретесь, не осознают этого, поскольку внешне вы только и делаете, что играете музыку!

Зрелый музыкант-художник — человек миссии. Он передает высокую весть. И обычно в удачных выступлениях музыкант и весть передает и публику побеждает.

Кураж близок артистизму, но, пожалуй, он может означать и нечто большее. Термин выглядит еще более условным, когда мы говорим ”куражиться”. Здесь мы отходим от французских корней этого слова и приближаемся к русскому ”входить в раж”. Куражиться — это и тратить себя, как бы не думая о последствиях, и входить в роль ”издевателя”, задиры, ерника, и находиться в каком-то другом ”измерении”. Войти в роль эмоционально — это ощутить бесстрашие, получить свободу, то есть вести себя непринужденно, целостно, обаятельно и раскованно. И рискованно, и необыденно, не так, как в безопасном быту, когда все тылы крепки. Кураж дает героическое поведение, выходящее из бытового ряда. Здесь настрой на ”захват” публики через артистизм...

В.: По-французски ”кураж” — героический, храбрый, и в том, что было сказано выше, разворачивается какая-то военно-тактическая картина борьбы, сражения, захвата, где искусство чуть ли не лишнее...

О.: В кураже героизм-то в некотором смысле не настоящий. Но и не риторический, когда, скажем, опытный оратор. увлекает своей пламенностью, напором, отдачей. Когда кроме этого ничего нет — только форма, оболочка, то игра нечестная, ибо захват здесь только ради захвата. Музыкант-художник обычно себе таких целей не ставит. Подлинный артист захватывает содержанием, где его бесстрашие, свобода и обаяние представляют и самого музыканта, и как представительствующего от автора, и создающего образ автора, и их совместную эмоционально-эстетическую программу и т. п.

Перевоплощение

В.: В тех формах артистизма, которые были обсуждены, можно, видимо, найти и другие аспекты, но все равно это будет внешний артистизм, где превалирует искусство контакта с залом. В какой степени разработана другая сторона явления, роднящая музыканта-артиста с музыкантом-педагогом?

О.: Можно попытаться рассмотреть артистизм музыканта как перевоплощение. Довольно легко представить возможность перевоплощения исполнителя программной музыки, особенно, если она соединена с именами героев. Натан Рахлин говорил, что исполняя ”Манфреда” или ”Гамлета” П. И. Чайковского, он как бы перевоплощался в эти персонажи -становился могучим, как Манфред, или сомневающимся, как Гамлет.

В.: Но в кого же перевоплощаться музыканту в непрограммной музыке?

О.: Модальность перевоплощения (то есть во что перевоплощаться) устанавливает сам исполнитель. Ведь в музыке нет такого нормативного атрибута, который именно и требует перевоплощения, как, например, это бывает в искусстве театра или кино. В пьесе есть выписанный герой, и воссоздать его образ - основная задача актера. В музыкальном произведении такого отчетливо выписанного героя нет, даже если это сочинение и называется чьим-то собственным именем. ”Героя” назначает сам музыкант, если у него есть такая необходимость. Артистизм возникает при особенном, пристрастном подходе к музыкальному произведению. Именно тогда музыкант получает возможность проникнуть в самые глубинные слои этой музыки, освоить ее образный подтекст. Определенные ”персонажи” и могут быть одним из образных слоев композиторского сочинения, которое интерпретирует исполнитель. ”Герой” в музыкальном произведении может быть нужен музыканту по двум причинам: его словно требует сама пьеса, ибо в ней, как в художественном произведении, всегда угадывается некая ”реальная жизнь", выраженная или изображенная специфическими средствами; ”героя” требует и натура музыканта-исполнителя, которая желает идеалов для почитания, преклонения, радости, презрения, ненависти, нежности и многих других чувств.

Конечно, эти вопросы чаще всего составляют тайну исполнителя. Он не желает выносить вовне самые интимные черты своего творчества. Дело осложняется еще и тем, что существование ”героя” может быть тайной и для самого артиста, — ведь не каждому дано сделать достоянием своего явного осознания все глубинные процессы собственной художнической личности. Многим это просто и не нужно, ибо их удовлетворяет сам художественный результат, который они считают достаточно интересным. Однако все, связанное с этим аспектом артистизма, постепенно высвечивается для музыканта, когда он начинает интенсивно преподавать и размышлять о природе музыки и исполнения.

В.: А каковы путь и техника музыкально-исполнительского перевоплощения?

О.: Бруно Вальтер считал, что перед исполнителем лежит тот же путь перевоплощения, что и перед актером, - непосредственно от своего Я к ”другому”. Но сам дирижер рассматривает только один вид перевоплощения, очевидно, наиболее близкий ему, — постижение личности композитора, выраженной в его музыке. Однако такое постижение может происходить только при ”перевоплощении в композитора", хотя исполнитель и ощущает пиетет перед автором музыки. Проникая в атмосферу авторского замысла сочинения, музыкант обнаруживает еще и притягательную силу тех образов, которые он может счесть авторскими. Эти образы увлекают его, становятся под его пальцами звуковыми событиями, музыкальным выражением. Здесь музыкант-исполнитель близок драматическому актеру. И тот и другой удерживают первичность автора пьесы, его духовное влияние, его перво причинность по отношению к художественному миру, но при этом и музыкант и актер обращаются непосредственно к героям, к событиям, как к авторским.

Музыкально-исполнительское перевоплощение, если мы даем ему узаконенное положение, отличается от актерского своей неявностью. Оно осуществляется только во внутреннем плане. Само перевоплощение слушателю, даже если он и зритель, не видно, - художественно оправданное звучание вырастает как результат внутренней работы, а не как сама эта ”актерская игра", - в персонажи и события.

В.: Ограничивается ли музыкально-исполнительский артистизм, понимаемый как содержательный или внутренний, собственно драматизацией?

О.: Вообще говоря, перевоплощение нужно понимать шире, чем только исполнение какой-то роли, вживание в лиц, оказавшихся участниками событий, которые нафантазировал себе музыкант. Если мы согласны с тем, что музыкально-художественная реальность не сводится лишь к текстовым закономерностям и звуковому выражению; если мы допускаем, что есть нечто, стоящее за нотами, - как глубокий подтекст, многослойная сфера музыкально-художественного образа; — если мы допускаем это, то должны признать, что уже каким-то образом ориентируемся в этой реальности, включаемся в нее, проживаем какие-то события, происходящие в этой реальности. Вот проникновение в эту сферу — в до- или сверхзвуковую реальность происходит только через артистизм, через наши возможности перевоплощения, понимаемые, правда, весьма специфично.

В.: Из сказанного понятно, какими разнообразными могут быть формы исполнительского артистизма, понимаемого большей частью как перевоплощение. Но какова взаимосвязь и есть ли она между формами внешнего и внутреннего (содержательного) артистизма?