Пожилая дама: Боюсь, мне придется заучивать правила пользования сей терминологией.
Глава десятая
Бой с каждым из быков состоит из трех актов, и по-испански они называются los tres tercios de la lidia, дословно «три трети боя». Акт первый, то есть первый терсьо, в котором бык бросается на пикадоров, именуется la suerte de varas, или «испытание пиками». Слово suerte занимает важное место в испанском языке. По свидетельству словаря, оно означает вот что: Suerte, ж.р., случай, случайность, жребий, рок, удача, счастье, везенье, происшествие; состояние, условие, судьба, участь, вид, сорт; род, манера, способ, образ действий, искусный прием; трюк, номер, ловкость рук, а также участок площади, выделенный межевыми знаками. Так что перевод суэрте словом «испытание» или «маневр» весьма условен, как, впрочем, и любой перевод с испанского.
Действия пикадоров на арене и та работа, которую ведет матадор, кому вменено в обязанность защищать их своим плащом после спешивания, образуют собой содержание первого акта корриды.
Когда президент подаст сигнал об окончании этого акта и протрубит рожок, пикадоры покидают арену; начинается акт второй. После первого акта на арене нет лошадей, если не считать убитых, которых накрывают Презентом. Первый акт есть акт с плащами, пиками и лошадьми. В нем бык получает наибольшую возможность продемонстрировать свою свирепость или трусость.
Акт второй выстроен вокруг бандерилий. Это палки длиной короче ярда, а если точнее, то семидесяти сантиметров, со стальным гарпунообразным наконечником длиной четыре сантиметра. Их полагается вонзать парами в горбовидную мышцу на холке быка. Бандерильи нужны, чтобы завершить начатую пикадорами работу по утомлению быка и изменению посадки его головы. Обычно вонзают четыре пары бандерилий. Если это делается руками бандерильеро, или пеонами, то такая операция, прежде всего, должна выполняться быстро и из правильной позиции. Если же этим занимается сам матадор, он может позволить себе более обстоятельную подготовку под музыкальный аккомпанемент. Это самая живописная часть боя, именно она больше всего влечет к себе зрителя-новичка. Миссия бандерильеро заключается не только в том, чтобы уколами ослабить шейные мускулы и тем самым заставить быка опустить голову, но и убрать возможную склонность бодаться преимущественно вправо или влево, вонзая бандерильи в ту же половину шеи. Весь этот акт не должен растягиваться за пределы пяти минут. В противном случае бык стервенеет, а сам бой утрачивает нужный ритм; если же бык опасен и непредсказуем, у него появляется слишком много возможностей отомстить и атаковать кого угодно; такой бык развивает в себе склонность охотиться на человека — или «тюк», как его зовут испанцы, — за тканью, когда матадор выходит на последний акт со шпагой и мулетой.
Президент меняет акт после вонзания трех, самое большее, четырех пар бандерилий. Третьим и последним отделением является смерть. Третий терсьо состоит из трех частей. Вначале следуют бриндис, или приветствия, президенту, матадор посвящает быка ему или кому-то другому, после чего идет работа с мулетой. Мулета представляет собой алую ткань из саржи, которая висит на палке с острым шипом на одном конце и рукояткой на другом. Ткань насаживается так, чтобы свисать складками, и крепится возле рукояти барашковым винтом. В дословном переводе слово мулета означает «костыль», но в корриде оно относится к этой палке с алой саржей, которой матадор должен усмирить быка, подготовить его к убийству и, наконец, взяв мулету в левую руку, заставить быка опустить голову, после чего заколоть его ударом шпаги между лопатками.
Таковы три акта «бычьей» трагедии. Первый терсьо, лошадиный, дает понять, в чем состоят следующие два; если на то пошло, именно он делает их возможными. В первом акте бык выходит на арену с полным запасом сил, он уверен в себе, быстр, свиреп; настоящий конкистадор. Все его победы в первом акте. В конце первого акта он как бы торжествует. Расчистил арену от всадников, владеет ею единолично. Во втором акте над ним глумится невооруженный человек, бык получает чрезвычайно болезненные уколы бандерилий и теряет самоуверенность, его слепая ярость испаряется, и он сосредотачивает всю свою ненависть на индивидуальном объекте. В третьем акте ему противостоит человек-одиночка, который без посторонней помощи должен утвердить над ним свое превосходство с помощью тряпочки на палке — и затем убить: спереди, перегнувшись над правым рогом, погрузив шпагу в загривочную дугу между лопатками.
Когда я только начинал ходить на бои быков, единственная часть, которая мне не нравилась, была терсьо с бандерильями. Они производили в быке ошеломляюще резкое изменение. После вонзания бандерилий бык превращался в совершенно другого зверя, и я негодовал, видя потерю той дикости и свободолюбия, которые он приносил с собой на арену; тех самых качеств, которые достигают точки своего ярчайшего проявления при встрече с пикадорами. Но когда в ход пущены бандерильи, с быком покончено. Они — его приговор. Первый акт — это суд, второй акт — вынесение приговора, третий — казнь. Впоследствии, когда я узнал, насколько опаснее становится бык, уходящий в глухую оборону, как — после уколов бандерилий, которые его отрезвили и заставили поумерить быстроту ног, — он начинает целиться каждым ударом рога, подобно охотнику, который тщательно целится в какую-то конкретную птицу, а не палит по всей стае и мажет; и наконец, когда я узнал вещи, которые можно с ним вытворять будто с театральным реквизитом, когда он правильно замедлен, однако еще сохранил смелость и силу, мое восхищение быком не развеялось, а вот сочувствия к нему я испытываю не больше, чем к холсту, на котором написана картина, или к мрамору, который обтесывает скульптор.
Если не считать работ Бранкузи, я не знаю ни одной современной скульптуры, которая хоть в чем-то была бы равна пластике современного боя быков. Но коррида — искусство столь же не перманентное, как пение и танец, против которых предостерегал Леонардо; когда исполнитель исчезает, это искусство остается лишь в памяти тех, кто его видел, и умирает вместе с ними. Разглядывание фотографий или чтение описаний только убивают воспоминание о нем. Будь такое искусство перманентным, оно стало бы одним из главенствующих, однако оно недолговечно и прекращает существование вместе со своим создателем, в то время как искусство академическое невозможно даже оценить, пока хорошенько не закопают несущественную физическую гниль того, кто его сотворил. Это искусство имеет дело со смертью, и смерть стирает его с доски. Но оно никогда не утрачивается навсегда, поскольку во всех искусствах любые логические усовершенствования и открытия совершаются кем-то еще; и вот почему ничто в действительности не пропадает навечно, кроме самого человека. Было бы очень приятно сознавать, что если бы со смертью художника вдруг куда-то исчезали все его полотна, находки, к примеру, сделанные Сезанном, вовсе не сгинули бы, а были взяты на вооружение его подражателями. Ага, так они нас и послушались.
Предположим, полотна какого-то художника исчезают вместе с ним, а книжки писателя автоматически уничтожаются при его смерти и существуют лишь в памяти тех, кто их прочел. Именно это и происходит в корриде. Искусство, метод, практические усовершенствования, какие-то открытия — все это остается; но индивидуум, чьи действия их создали, тот, кто послужил лакмусовой бумажкой, первоисточником, исчезает, и пока не появится другой, столь же великий индивидуум, эти вещи, которые имитируются подражанием в отсутствие первоисточника, вскоре деформируются, ослабляются и теряют какую-либо связь с оригиналом. Искусство создается лишь индивидуумом. Индивидуум — это все, что у тебя было, есть и будет, и любые школы служат только для сортировки своих членов по масштабам неудач. Когда появляется великий художник, он использует все, что в его искусстве было открыто или известно до него, вынося вердикт — принимаем или бракуем — за время столь короткое, что знание, кажется, родилось вместе с ним; то, что заурядный человек осваивает всю жизнь, великий мастер схватывает мгновенно, после чего преодолевает границы доселе известного или сделанного и создает что-то свое. Однако порой между великими проходит слишком долгое время, и те, кто знавал великих предшественников, редко признают величие за новыми именами. Они хотят былого, причем в том виде, каким оно осталось в их памяти. А вот другие — современники — признают пришествие новых великих мастеров благодаря их способности удивительно быстро все ухватывать, и, наконец, вслед за ними решаются последовать и те, кто помнит стародавнее. Им простительна подобная медлительность, потому что за период ожидания они видели столь многих ложных гениев, что развившаяся подозрительность не позволяет довериться даже собственным чувствам; только воспоминаниям. Память, конечно, никогда не правдива.
