К этому я бы добавил, что многие актеры по своим типажным данным подобраны так, чтобы зритель за версту учуял шабашников и сразу же отличил передовика производства от лентяя и прогульщика. Из всех исполнителей наиболее удачно найденным можно считать, пожалуй, лишь В. Шалевича (Раду). Эта роль, правда, интереснее написана драматургами, но много идет и от самого актера.

Лучшим местом и в режиссуре В. Лысенко, и в работе В. Шалевича можно считать сцену панорамы трудового ритма стройки, где Раду, может быть, впервые по-настоящему ощутил красоту родного города, его новых светлых кварталов, удивился ей так, как обычно удивляются дети, когда им удается сложить из кубиков свой первый дом. И когда, вернувшись в свою "бригаду" шабашников, Раду взобрался на крышу особняка, который он с двумя своими подручными воздвигал Для индивидуального владельца, и увидел с этой "высоты" грязный двор и валяющихся в луже свиней, мы еще до того, как он решительно слез с крыши, поняли: на этой "высоте" он больше не останется.

Критика встретила работу молодого режиссера довольно прохладно, да и сам Лысенко понимал, что картина у него не получилась, хотя и объяснял свою неудачу несколько субъективно.

Поэтому странно выглядела попытка, сделанная в докладе И. Шерстюкова на Первом (учредительном) съезде Союза кинематографистов Молдавии, найти причину неудачи Лысенко в том, "что в своей первой постановке режиссеру Лысенко недоставало страстной убежденности и непоколебимой творческой принципиальности. Фильм мог быть гораздо лучше, если бы режиссер в ряде вопросов, творчески принципиальных, не пошел на компромисс со своей художнической совестью"^[12].

Спрашивается, о каких компромиссах, о каких колебаниях могла идти речь в год, когда М. Калатозов ставит "Неотправленное письмо", Ю. Егоров — "Простую историю", а Г. Данелия и И. Таланкин — "Сережу"! Непонятно. Скорее здесь дело было в неопытности и в недостаточной степени мастерства на первых порах.

"Фильм "За городской чертой", — писала "Советская культура", — не зачислишь в плохие, но и не назовешь и хорошим. Он средний. А это очень печально, когда речь идет о молодой студии, о молодых, начинающих авторах"^[13].

— Золотые у тебя руки, Раду, а голова… ("ЗА ГОРОДСКОЙ ЧЕРТОЙ")

— Все равно на стройку уйду! ("ЗА ГОРОДСКОЙ ЧЕРТОЙ").

А В ЭТО ВРЕМЯ…

Было бы неверным думать, что с момента образования киностудии "Молдова-филм" ее коллектив занимался только художественной кинематографией. Создание документальных и научно-популярных киноочерков шло своим чередом. За десять лет со времени основания Кишиневской студии кинохроники (1952–1962) здесь было выпущено свыше тридцати документальных киноочерков, среди которых два полнометражных фильма, и около полутора десятков научно-популярных лент по заказу министерств и ведомств.

О первых очерках, снятых на Кишиневской студии, я уже говорил в третьей главе. Здесь мне хотелось бы продолжить рассказ о молдавской документальной кинематографии, подробнее остановиться на некоторых работах кинодокументалистов.

Большое место у мастеров молдавского документального кино заняла историческая и историко-революционная тема. И это не случайно: история своего народа волнует каждого.

В 1962 г., к 150-летию воссоединения Бессарабии с Россией, был создан киноочерк "У истоков великой дружбы". Картину по сценарию Г. Маларчука ставил режиссер Ф. Бокэнеску. Фильм был задуман как гимн многовековой дружбе молдавского, русского и украинского народов, берущей свои истоки еще со времен молдавского господаря Дмитрия Кантемира — сподвижника Петра Первого, и рассказывал о совместной борьбе братских народов против турецкого ига.

Однако несмотря на обилие интересного материала он получился слабее "Памятников боевой славы". Случилось это потому, что его авторы захотели объять необъятное: в очерк, состоящий из двух частей, они пытались втиснуть трехвековую историю Молдавии, стараясь ничего при этом не пропустить. Бокэнеску не сумел найти нужного приема для подачи материала. Факты и документы просто излагались в хронологической последовательности, и при такой объективистской позиции режиссера зритель не мог себе уяснить, что в фильме главное, а что — второстепенное.

Более выигрышным в этом отношении оказался очерк "Здесь лирой северной…", снятый по сценарию М. Гаспаса и Б. Трубецкого режиссером Г. Проданом.

Этот очерк тоже создавался к знаменательной дате — к 125-летию со дня смерти А. С. Пушкина — и строился почти целиком на архивных и музейных материалах. Однако авторы сумели найти ключ, и сухие страницы старинных документов заговорили ярко и увлекательно. Режиссер в разумных сочетаниях дает музейный материал и картины молдавской природы, которую таи любил поэт, вплетает в ткань очерка строки из стихов, написанных Пушкиным в Кишиневе. К недостаткам, все же присущим этой ленте, можно было бы отнести некоторую перенасыщенность текстовым материалом, который в отдельных случаях дублирует изображение.

Молдавский народ всегда гордился и гордится своими славными сыновьями — Сергеем Лазо, Григорием Котовским, Павлом Ткаченко, Ионой Якиром, Борисом Главаном. Не случайно поэтому режиссер А. Литвин один из своих очерков — "Легендарный комбриг" — посвятил жизни и революционной борьбе героя гражданской войны, верного сына молдавского народа Г. И. Котовского.

Другой очерк — "Здесь печаталась "Искра" (1961) — воспроизводит одну из самых волнующих страниц истории революционного движения в Бессарабии — работу подпольной марксистской типографии в Кишиневе.

Фильм получился интересным. Он с успехом демонстрируется по всей стране. Авторов — сценариста М. Гаспаса и режиссера Г. Продана — можно упрекнуть разве только в том, что они дали слишком длинный пролог к очерку, включив сюда сам по себе интересный, но не совсем играющий на развитие главной темы материал, взятый из царской хроники.

В 1959 году режиссер О. Улицкая снимает по своему сценарию полнометражный документальный фильм "Цвети, Молдова!".

Фильм был задуман как исторический очерк о 20-летнем пути Молдавской Союзной республики в братской семье народов СССР. Картина эта не была похожа на те отчетные киноежегодники, что выпускались с 1948 по 1952 год. Улицкая решила построить свой фильм на ярких образных сопоставлениях прошлого и настоящего молдавского народа, показать с помощью этих сопоставлений, как неузнаваемо преобразилась молдавская земля за годы Советской власти, какие замечательные выросли на ней люди, ставшие настоящими ее хозяевами.

Рассказ в фильме начинается от имени девушки-молдаванки — ровесницы республики. Ее судьба — это судьба Молдавии. Но это не символ. Здесь сама жизнь во всем ее многообразии и красоте.

Значительную часть фильма занимает материал, взятый из кинолетописи. Нельзя без волнения смотреть кадры, где крестьянин-бедняк, только что получивший свой участок из массива, принадлежавшего до 1940 года помещику, идет по пшеничному полю и своими огрубевшими от работы на того же помещика руками нежно гладит колосья. Это его земля, его хлеб. Батрак Илья Запорожан тоже стал человеком. И словно контрапунктом звучит за кадром голос диктора:

"Не сдержать радости. Мой колос! Но ты еще поймешь: Наш колос — богаче".

Основная часть фильма посвящена показу послевоенной Молдавии, когда слово НАШ стало родным и привычным и на правом берегу Днестра, в бывшей Бессарабии, когда нищие батраки, объединившись в колхозы, стали миллионерами, когда слово "безработный" исчезло из лексикона тружеников, а на месте стареньких хилых мастерских выросли цеха современных заводов.