Наподобие отметок в заграничном паспорте, некоторые надписи и знаки повествуют о… путешествиях «Джоконды». На обратной стороне есть ярлыки, оставшиеся от перемещения картины после свержения Людовика XVI, во время Французской революции (1792). Сделанная кисточкой надпись «H 29» – свидетельство инвентаризации, проведенной после перевозки произведений искусства из Версальского дворца в Лувр (1797). Еще одна, «MR 316», появилась во время каталогизации, проведенной в 1815 году, после реставрации Бурбонов.

.

Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы дель Джокондо (Джоконда). Детали. Париж, Лувр. Mondadori Portfolio / Electa (фото: Антонио Куаттроне)

«Джоконде» уже пятьсот лет. Ее поверхность изборождена «морщинами» и «рубцами», как лицо состарившегося человека (см. выше). Сейчас она покрыта полумиллионом мельчайших трещинок, однако красочный слой полностью сохранился за небольшими исключениями. К ним относится, например, вертикальная трещина над головой и скол на левом локте – в том месте, куда в 1956 году попал камень, брошенный психически неуравновешенным посетителем.

«Джоконда», как ее видел Леонардо

Интересно, что вы скажете по поводу изображения ниже. Поразительно, не правда ли? Мы привыкли видеть луврский шедевр покрытым налетом времени и слоями лаков. Эта «отчищенная» версия вызывает потрясение, смешанное с недоумением.

На самом же деле примерно так должна была выглядеть только что завершенная «Джоконда». Изображение создано на основе фундаментальных исследований, посвященных приготовлению пигментов и красок в эпоху Леонардо, а также изучения цвета живописи по краям картины, где она соприкасалась с рамой. Выяснилось, что небо было синим, а одежда – желтой!

Разумеется, это результат виртуальной «реставрации». Физическую реставрацию никто не предпринимал (конечно, это предлагали сделать не раз, но пока никто не отважился взяться за нее, в том числе и потому, что реставрировать произведения, созданные в совершенно особой, чисто леонардовской технике считается крайне опасным). Данную компьютерную реконструкцию осуществила в 1998 году, по заказу опубликовавшего ее «Джорнале делл’Арте», реставрационная лаборатория, являющаяся подлинной гордостью Италии: она принадлежит семейству Никола, которое на протяжении нескольких поколений возвращает первоначальный блеск предметам искусства, и располагается в Араменго (провинция Асти). Эти профессионалы, прекрасно владеющие разнообразными техниками прошлого и сверхсовременными технологиями, восстановили, в сотрудничестве с государственными учреждениями, множество работ в различных областях Италии. Не так давно, к примеру, они занимались реставрацией картин, пострадавших от землетрясения в Л’Акуиле (2009).

Теперь вы можете видеть Мону Лизу, блистающую свежестью красок. Наслаждайтесь!

.

Реконструкция «Джоконды» Леонардо да Винчи в изначальных цветах. Il Giornale dell’Arte / SOCIETÀ EDITRICE ALLEMANDI & C

Добавим, что в 2006 году C2RMF и CSRS, два крупнейших французских государственных центра, занимающиеся лабораторными исследованиями и реставрацией, опубликовали толстый том под названием «Mona Lisa: Inside the Painting»^[39], где подтверждается достоверность виртуальной реставрации, проведенной итальянскими мастерами.

Из чего сделана «Джоконда»

В живописи, само собой, первостепенное значение имеют краски. Какие краски были доступны в эпоху Леонардо? Как их изготавливали? Чтобы выяснить это, нам придется совершить небольшое путешествие во времени. Мы можем взять с полки превосходную книгу, где говорится о красках прошлого.

На рубеже XIV и XV веков тосканский художник Ченнино Ченнини создал важнейший для своей эпохи трактат о живописных техниках – «Книгу об искусстве», куда включил все накопленные в Средневековье сведения. Этот труд стал незаменимым пособием для всех, кто работал в художественных мастерских.

Ченнини, разумеется, рассказывает также о природных пигментах и способах составления красок. В качестве примера минералов, служащих для приготовления пигментов, он приводит киноварь (см. ниже), из которой делали одноименный пигмент красного цвета со слегка оранжевым оттенком и лазурит (см. ниже), используемый для получения синего ультрамарина: этот пигмент (испанское ultramar – «заморский») назывался так, поскольку лазурит привозился с Ближнего Востока, преимущественно венецианцами. Ультрамарин стоил очень дорого и поэтому часто заменялся медной лазурью, которая, однако, тускнела при использовании во фресках. Смешанная с желтым пигментом, извлеченным из шафрана, медная лазурь давала ярко-зеленый цвет.

.

Киноварь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

.

Медная лазурь. Mondadori Portfolio / Bridgeman Images

Лазурит. Нюрнберг, Дом-музей Альбрехта Дюрера. myLAM / Alamy Stock Photo

В Средневековье киноварь и драгоценный ультрамарин, наряду с золотом, были самыми распространенными пигментами и широко применялись как при письме на досках, так и в книжных миниатюрах. Средневековое искусство не ставило целью точное изображение действительности, поэтому цвета должны были выглядеть не столько естественными, сколько красивыми и «дорогими», а также обладать символическим значением.

Шло время. Искусство XV века стало уделять больше внимания реальному миру. Вследствие этого изменилось отношение к цвету в живописи, а следовательно, и способы приготовления красок: теперь цвета должны были выглядеть как можно более реалистичными.

Мы знаем, что Леонардо внимательно наблюдал за окружающей действительностью, уделяя особое внимание естественной окраске природных объектов; интерес к подобным наблюдениям пробудился в нем еще в мастерской Верроккьо. Как уже говорилось, тот был большим специалистом в составлении пигментов, масел и лаков, так что даже снискал славу алхимика. Кроме того, гениальный Леонардо одним из первых осознал, что предметы не обладают постоянным цветом – он меняется в зависимости от освещения, рефлексов и расстояния до наблюдателя.

Рассказывает Альберто Анджела

Золото

В Средние века золото употреблялось в живописи повсеместно, символизируя монаршее достоинство, но прежде всего – божественность: золотое небо было знаком всемерного благоговения перед Богом.

С точки зрения техники золото не позволяло изображать тени и не сообщало изображению нужной глубины. Его накладывали тончайшими пластинками, которые приготовлялись ремесленниками-золотобойцами, – это был чрезвычайно трудоемкий процесс. Позже естественное освещение и пламя свечей в храмах «оживляли» золотую поверхность, заставляя изображение сверкать, отражая свет. Это сообщало картине или фреске божественное сияние.

Золотобоец. Страница из «Энциклопедии, или Толкового словаря наук, искусств и ремесел», под редакцией Дени Дидро и Жана Даламбера

В каждом своем произведении Леонардо стремился достичь цветового единообразия, для чего избегал выраженных контрастов и насыщенных цветов, предпочитая им полутона. По этой же причине он прибегал к сфумато, а не к кьяроскуро^[40], делая переходы от света к тени более нежными, менее резкими. Не случайно он советовал писать картины в предвечернее время, когда свет не так ярок, а цвета приглушены.