В процессе развития теории и практики фотографии стало очевидным, что эта методика не жизненна и не может быть положена в основу работы над композиционным решением снимка. Эти схемы уравновешенных композиций родились в эпоху Возрождения из тесной связи живописи с архитектурой и частой необходимости размещения живописных композиций на стенах, потолках и других частях архитектурных сооружений. Их пропорция и форма порой диктовали размеры и пропорции для живописных композиций, а также и форму картинной плоскости. Естественно, что такие схемы композиционных решений не могут быть привнесены в фотографию, имеющую другие цели и задачи, оперирующую другими изобразительными средствами и приемами.

Правда, при анализе готового снимка, при известных натяжках можно вписать основные элементы композиции в ту или иную геометрическую фигуру. Но здесь мы имеем дело с уже готовым снимком, при съемке же такая методика построения кадра наверняка использована быть не может. Заполнение картинной плоскости в процессе съемки не может осуществляться принудительно, а реальные предметы и тем более люди не могут быть сгруппированы в задуманные геометрические фигуры! Характер происходящего действия или снимаемого объекта, формы движения в кадре, линейный и тональный рисунок объекта съемки – вот что станет основой композиции будущей фотокартины, а отнюдь не придуманная автором снимка геометрическая фигура!

Так, при анализе снимка Л. Коровина "Альпинисты" (фото 86) легко обнаруживается треугольник, в который может быть заключен весь передний план композиции. Но ведь совершенно ясно, что при съемке и заполнении плоскости фотограф руководствовался не этой идеей. Композиция кадра в данном случае подсказана характером объекта съемки, а правильно найденная точка съемки и правильно использованные условия освещения делают снимок композиционно четким; это помогает восприятию содержания: снимок дает хорошее представление о характере спорта сильных и смелых людей. Треугольник же возникает здесь лишь потому, что сам объект съемки имеет треугольную форму.

Фото 86. Л. Коровин. Альпинисты

При некотором воображении в основе композиционного построения снимка Б. Кудоярова "Туркменский танец" (фото 87) может быть отыскан овал, линия которого охватывает фигуры танцующих. Но и здесь автор снимка не искал во время съемки овала, как линии, к которой затем принудительно подгонялись танцующие. Сама действительность, характер танца родили эту линию, а не абстрактные композиционные замыслы фотографа. Автор снимка, стремясь к четкому показу действия, к донесению до зрителя особенностей танца, характера национальных одежд и пр., исходил из размещения фигур в предметном пространстве и соответственно построил композицию снимка, вписав эту живописную группу в прямоугольник кадра. Для решения этих задач очень правильно использованы точка съемки и контровое освещение.

Фото 87. Б. Кудояров. Туркменский танец

Нельзя также указать точные пропорции сторон кадра, наиболее удобные для ограничения фотоизображения, нельзя выразить их в некоторых числовых соотношениях, например 1:2; 2:3; 3:4 и т.д. Формат снимка зависит от характера объекта съемки и от творческих замыслов автора. Поэтому форматы снимков очень разнообразны.

При изобразительном решении темы и оформлении сюжетного материала следует исходить из определенных закономерностей композиционного творчества, главнейшей из которых является жизненность фотографического снимка.

Снимок делает жизненным прежде всего его содержание. Если на снимке показывается важное событие жизни советского народа, если его содержание типично для нашей действительности, выбрана актуальная тема, найдено яркое сюжетное решение и образное выражение – снимок может и должен стать жизненно правдивым и художественно выразительным. Но не всегда снимок становится картиной живой действительности, потому что при отсутствии необходимого изобразительного мастерства такой богатейший материал в ряде случаев пропадает в скучном и безликом фотографическом изображении.

Поэтому понятие "жизненность" следует отнести не только к содержанию фотографической картины, но и к её художественной форме, то есть к её композиционному, световому и тональному решению, которые должны способствовать повышению жизненной правдивости снимка в целом, его живости и динамичности.

Критерием правдивости фотографической композиции является реальная действительность. Так, при композиционном решении снимка размещение фигур, предметов и других элементов, заполняющих картинную плоскость, должно вытекать из правды жизни, из действительного положения всех этих компонентов перед фотоаппаратом, в предметном пространстве. Всякий другой подход к решению задач заполнения картинной плоскости неизбежно приводит к надуманности, нарочитости, неправдоподобности композиции, то есть лишает её жизненности, так как выдает присутствие фотографа, обнаруживает его приемы построения кадра.

Рассмотрим с этих точек зрения фото 88, 89, 90. Очевидно, содержание всех трех снимков подсказано жизнью: безусловно существовали все эти люди, одни из них работали в лаборатории, другие – на стройке; наверняка члены большой и дружной семьи, часто собирались, чтобы вместе провести свободный вечер. Но, несмотря на то, что содержание этих снимков вытекает из жизни, мы как-то мало верим в их подлинность. Происходит это потому, что при жизненности содержания здесь совершенно утрачена правда художественного решения темы.

Фото 88. Пример неудачной расстановки людей в кадре

Фото 89. Пример позировочного снимка

Фото 90. Пример позировочного снимка

Содержание произведения искусства – это не только жизненный факт или явление, лежащие в его основе. Это еще и выражение определенного жизненного материала средствами данного вида искусства при обязательной личной оценке художником факта, события и вынесения ему определенного "приговора" (Белинский).

Поэтому содержание произведения всегда богаче конкретного факта, лежащего в его основе, поскольку оно обогащено мировоззрением, знаниями автора, его художественным творчеством. Есть ли эти черты в снимках 88, 89, 90? Как в них осмысливается происходящее, как строятся эти снимки ? Совершенно очевидно, что при попытке художественного решения темы авторы этих снимков пошли по неправильному пути: они не нашли в жизни необходимого сюжета и момента съемки, которые позволили бы зрителю увидеть на снимке непосредственное проявление жизни, но попытались подогнать жизнь под свои композиционные замыслы. И вот на фото 88 мы видим людей в застывших статичных позах, мы видим, как действие специально строится с учетом точки установки фотоаппарата и как в этом формальном решении композиционных задач умирает правда и динамика жизни.

Такая же статика и специальное позирование людей останавливают жизнь в снимке 89, а на фото 90 автор диктует фотографируемым людям совершенно неестественные жесты, никак не связанные с их трудовым процессом.

Этот ошибочный подход к решению изобразительных задач приводит к тому, что снимки превращаются в мертвые слепки натуры и становятся, по существу, браком.

И какой глубокой жизненной правдой полны снимки Б. Романова "Решающий ход" (фото 91) и Н. Селюченко "Необычное свидание" (фото 92)! С какой вдумчивой наблюдательностью сделана работа Б. Романова, с каким теплым отношением к людям, проводящим свой досуг за игрой в домино. И какой мягкий юмор сквозит в снимке Н. Селюченко! Какими забавными шутками, наверное, перебрасываются эта девушка-строитель, стоящая в проеме двери еще недостроенного дома, и парень, заметивший её с высоты крана! Поведение этих людей просто и естественно, присутствие фотографа совершенно не ощущается, сцены получаются живыми и динамичными, благодаря чему зритель словно присутствует при изображаемых "событиях".