Писатели, как, впрочем, очень многие, испытывали неосознанную тоску если не по «направляющей» руке, то по ясному идеалу. Показательно, что практически все литературные группировки одобрили постановление ЦК РКП(б) «О политике партии партии в области художественной литературы». М. Горький в письме Бухарину приветствовал его, как «превосходную и мудрую вещь» и «умный подзатыльник», который подтолкнет вперед «наше словесное искусство»[620]. За одобрение постановления высказалась только что организованная Федерация советских писателей (ФСП), в которую вошли ВАПП, крестьянские писатели, конструктивисты, «Октябрь». Позднее ее поддержали объединения «На литературном посту», «Перевал» и «Кузница»[621].
В обстановке тех лет всякое слово «сверху» трактовалось в свою пользу. Лефовцы расценили постановление, как развязывающее им руки нежелание партии вмешиваться в чисто творческие вопросы. Были и возражения: так, курс партии на массового читателя трактовался некоторыми футуристами и Б. Пильняком как поддержка «усредненного» литературного уровня. Пролетарские писатели реагировали на постановление прагматично — руководство ВАППа тут же избавилось от некоторых леваков. Что касается РАППа, то, по некоторым сведениям, он был простым рупором Отдела печати большевистского ЦК[622].
В начале 1927 года ВАПП предложил Отделу печати ЦК РКП(б) такую реорганизацию управления писательским цехом, которая совпадала с мнением партийного большинства, избавившегося от слишком либерального в этом вопросе Троцкого[623]. Чуть позднее ВАПП многозначительно напомнил о непреходящей конфронтации между пролетарскими писателями и «попутчиками», стал настаивать на подчинении себе «деревенщиков» и выразил готовность к борьбе с «буржуазными» авторами. Тем временем руководители ФСП, трансформировавшегося в ФОСП (Федеративное объединение советских писателей), поддержали партийные культурно-идеологические начинания первой пятилетки. К этому времени стало ясно, что от писателей требуют элементарного: перевести партийные установки на язык художественных образов. В июле 1928 года лидеры ВАППа, ставшего Всесоюзным объединением ассоциаций пролетарских писателей (ВОАПП), совместно с деятелями РАППа включили это требование в резолюцию Первого Всесоюзного съезда пролетарских писателей. Теперь они откровенно признали себя «орудием партии»[624]. Примечательно, что в апреле 1928 года ЦК ВЛКСМ куда более доходчиво, чем партийные инстанции, пояснял, что предстоит сделать в области литературы и искусства: «Дайте романы, повести, рассказы, прочитав которые каждому захотелось бы взяться за работу». Предстояло создать «картины, спектакли для театров, клубов и изб-читален, которые и неграмотным смогли бы показать романтику будней нашего социалистического строительства». Нужен был новый герой, а значит требовалось «в портретах и картинах выявить строителей коммун, колхозов, фабрик, заводов, изобретателей и незаметных творцов революции в сельском хозяйстве»[625]. Партийные функционеры, со своей стороны, рекомендовали крестьянским писателям воспевать коллективизацию[626].
Трудно сказать, как были бы восприняты эти установки в творческой среде, не вмешайся в дело «фактор непредсказуемости». В это время происходит изменение самого информационного пространства, связанное прежде всего с радиовещанием. Данный термин вошел в жизнь в начале 1924 года — журнал «Радиолюбитель» как бы узаконил его употребление взамен известных «радиотелефонии» и «широковещания».
Предполагалось, что будет именно «вещание» — невидимый источник передающий «истину» из «иного» — более высокого или сакрального — измерения. В радиопередачах с середины 1920-х годов стал неуклонно расти удельный вес пропагандистских передач. Этим воспользовались некоторые писатели и поэты. Так, В. В. Маяковский впервые выступил в «Радиогазете» 2 мая 1925 года, последний раз его живой голос прозвучал на Всесоюзном радио 20 марта 1930 года — по иронии судьбы незадолго до самоубийства он читал антирелигиозные стихи на пленуме Центрального совета Союза воинствующих безбожников[627].
Несомненно, что радио по-своему повлияло на творческий процесс. Во второй половине 1920-х годов в литературном «новаторстве» уже появились свои фирменные штампы и стереотипные сюжеты — «пламенные революционеры» предстали какими-то марионетками, не знающими сомнений и непременно жертвующими личной жизнью в пользу коллектива. Характерно, что в лексикон людей творчества устойчиво входит термин «халтура». Не случайно именно в это время литераторы стали живописать «бытовое разложение» — преимущественно в молодежной и интеллигентской среде[628]. В противовес «антигероям» рождался стереотип нравственно и даже сексуально стерильного большевика-победителя. Море революции входило в берега государственности, всякий максимализм за их пределами был обречен, пуританская мораль рано или поздно должна была восторжествовать.
В 1929 году развернулась инициированная из Отдела печати ЦК кампания против Б. Пильняка и Б. Замятина. Первый, уже давно ходивший под подозрением, обвинялся в том, что его роман «Красное дерево» идеализирует Троцкого. Замятину вменялась в вину публикация романа «Мы», да еще за границей. Кампания приняла довольно разнузданный характер[629]. Вероятно, главная причина этих нападок все же заключалась в том, что Пильняк возглавлял ВСП (Всероссийский союз писателей, куда входили также А. Белый, Л. Леонов, Б. Шкловский и др.), а Замятин — ленинградское отделение этой организации. В результате в сентябре 1929 года Пильняк оставил свой пост, за ним через некоторое время последовал Замятин. В 1929–1930 годах уже развернулся поход против литературных критиков и литературоведов, обвиняемых в формализме[630]. С этого времени появилась возможность неприкрыто и непосредственно влиять на литературный процесс, что привело в конечном счете к разгону всех относительно самостоятельных писательских организаций. Впрочем, похоже, что литераторы заранее были готовы к этому.
В 1927–1929 годах был написан «Чевенгур» — произведение, оцениваемое политиками как предупреждение, знатоками хилиастических утопий — как навеянную прошлым пародию на анабаптистский эксперимент XVI веке в Германии. В контексте последующих событий и творчества самого А. Платонова (в 1930 году был закончен не менее знаменитый «Котлован») роман смотрится как признание бесплодности революции. Действительно, принципиальный отказ революционеров-чевенгурцев от всякого труда, как источника собственности, неравенства и эксплуатации, заметно контрастирует с возвеличиванием трудового начала (в характерной для времени форме овладения машиной) в других произведениях А. Платонова. Хаос революции исчерпал себя, невольно подсказывали люди творчества.
Некогда Ленин назвал Л. Толстого «зеркалом русской революции». На деле вся русская литература была величайшим ее провокатором. В годы нэпа и проза, и поэзия, и критика по-своему приближали приход сталинской «революции».
В изобразительном искусстве наблюдались несколько иные тенденции. Стоит заметить, что в годы гражданской войны не прекращались выставки, издавались художественные журналы. Это было связано, помимо прочего, с тем, что цены на произведения искусства держались на высоком уровне — таково «культурное» последствие обычной для военных времен спекулятивной активности. С наступлением мира цены резко упали. «Все спекулянты сыты по горло, и им сейчас не до нас…», — сетовал в сентябре 1922 года М. В. Нестеров[631].
