Последовала проповедь пролетарско-комсомольского аскетизма: лучшим сублимирующим средством — лекарством от вожделений — была признана общественная работа. Были даже предприняты попытки выработать принципы полового поведения пролетариата — доказывалось, что вмешательство партии в интимную жизнь своих членов допустимо[580]. Пожелания о внедрении более свободной морали обернулись реанимацией традиционных этических норм, выдаваемых за «прогрессивные» формы взаимоотношений полов. И для подобной невероятной трансформации имелись все основания.
Дело в том, что под внешним покровом вседозволенности, опытом молодежных коммун, разгулом проституции скрывалась необычайно высокая степень сексуальной подавленности городской молодежи, причем наиболее образованной ее части. Данные по Ленинграду, относящиеся к 1929 году свидетельствовали, что до 18 лет половую жизнь начали 77,5 % мужчин и 68 % женщин, а в целом по части любвеобильности особо отличались комсомольские активисты[581]. Но по данным других социологических опросов три четверти одесских студентов считали, что нуждаются в более интенсивной половой жизни, а 41 %, напротив, жаловались на половую слабость. При этом одни высказывались в пользу открытия бесплатных публичных домов, другие (до 80 %) пытались навсегда отказаться от половой жизни и выступали за полное переключение сексуальной энергии на социальную активность. При этом оказывалось, что более половины студенток Москвы, Одессы и Омска оставались девственны до 30 лет.
Налицо были крайности. Основательно пошатнулся институт брака: женщины-активистки совершенно по-новому смотрели на семью, меньше половины студенток мечтали о замужестве, четверть юных особ выступала за «свободную любовь». Мастурбация при этом категорически осуждалась[582] — это тоже своего рода рационалистичный «знак времени». Конечно, напряженность в половой сфере порождала скрытую агрессивность. Развернувшаяся в конце 1920-х годов борьба за «комсомольско-коммунистическое целомудрие» усугубила положение.
Некоторые фрейдомарксисты полагали, что истинная социалистическая революция может быть закреплена на социокультурном уровне лишь при поддержке сексуальной революции. К концу 1920-х годов победила противоположная тенденция. Она нашла свое отражение и в других сферах общественной жизни.
«Высокая культура»: новое или старое?
Сложности постреволюционного периода нашли свое преломление в литературе, искусстве и театре. Творческие и идейные ориентации деятелей «высокой культуры» отражали многочисленные группы и объединения[583]. В принципе деятели культуры могли куда эффективнее, нежели официальные пропагандисты, помогать пролетарскому государству. Большевики пытались использовать их — неслучайно «руководство» литературой и искусством в 1920-е годы осуществлял Народный комиссариат просвещения во главе с А. В. Луначарским.
Впрочем, довольно скоро стало ясно, что люди власти и деятели культуры не понимают друг друга. В самом начале нэпа Л. Д. Троцкий попытался произвести своеобразную инвентаризацию «советской» художественной литературы. Получилось, что она подразделяется на «мужиковствующую», «футуризм» и «пролетарское искусство». Основная масса писателей оказалась «попутчиками революции», причем «хлыстовствующими». Троцкий, обладавший художественным чутьем, легко распознал выдающиеся достоинства именно «попутчиков» и пренебрежительно отозвался о «пролеткультовцах»[584].
Понятно, что большевики попросту не знали, что делать с авторской стихией. Политическая цензура давно существовала, но она умела реагировать лишь на «антисоветизм»[585]. Ситуацию не изменило появление в 1922 году Главного управления по делам литературы и издательства — Главлита. Похоже, что власть — и это ощущалось по поведению Троцкого — больше надеялась на «объективные законы», способные автоматически избавить от «родимых пятен» низвергнутого капитализма. Так, ко всему, можно было оправдать и недостаток решимости, связанный с ощущением собственной культурной ущербности. Литературный процесс в большей или меньше степени был пущен на самотек. Власть больше надеялась на формирование в писательской среде условий, которые повлекли бы за собой возникновение «самоцензуры», осуществляемой через критику или травлю слишком независимых талантов[586].
Конечно, власть не оставляла попыток навязать искусству некие политико-воспитательные и агитационные функции административно-финансовым путем — эти задачи был призван решать Госиздат. Но можно было попробовать увлечь писателей задачей формирования нового поколения. Впервые мысль о партийном руководстве литературным процессом прозвучала в 1923 году на XII съезде РКП(б). Скоро к этому добавился характерный нюанс: в начале 1924 года ЦК РКП(б) принял решение о выпуске специальной литературы для детей, в мае того же года XIII съезд партии высказался за создание «пионерской» литературы, призванной способствовать решению задач классового, интернационального и трудового воспитания. Но быстро осуществить это в тогдашних условиях было невозможно.
Большевистские литературно-политические установки в 1920-е годы определялась не столько идейными императивами, как практическими соображениями. При этом партии чаще приходилось выступать против непрекращающихся попыток самозванных левацких помощников на «литературном фронте» говорить от ее имени и даже отыскивать им соответствующий противовес в творческой среде. Трудность была и в том, что в 1920-е годы большевики не имели собственной эстетической концепции — она могла вырасти лишь на известном фоне. Пресловутый ленинский принцип «партийности» литературы в 1920-е годы никакой роли не играл[587]. Таких интеллектуалов и эстетов, как Троцкий, Бухарин или Луначарский, никак не вдохновляло то, что угрожало опустить общий культурный уровень страны до эстетических пристрастий воображаемого пролетариата. Как и все левые интеллигенты, они все еще рассчитывали, что революция приведет к подъему культурных запросов масс.
Тем временем люди творческие встали перед необходимостью разглядеть «смысл в хаосе» — страхи социального катаклизма давали себя знать. «Разрушено все, что было нужно, — и все, что было можно», — так характеризовал это настроение Е. Замятин в 1923 году, назвав его horror vacui — ужас пустоты[588]. И тут проявила себя тенденция к заполнению пространства безверия мифом. И. Эренбург так описывал это: «Самое главное было понять значение страстей и страданий людей в том, что мы называем «историей», убедиться, что происходящее не страшный, кровавый бунт, не гигантская пугачевщина, а рождение нового мира с другими понятиями человеческих ценностей»[589].
В литературном осмыслении революции пришлось выбирать между эмоциями и образом, с одной стороны, логикой и результатом — с другой. В России это всегда непросто. М. Горький писал К. Федину в сентябре 1925 года: «Почти все современные молодые писатели и поголовно все критики не могут понять, что ведь писатель-то ныне работает с материалом, который зыблется, изменяется, фантастически соединяя в себе красное с черным и белым… И современное искусство еще не настолько мощно и всевластно, чтобы преодолеть эту сложность бытия…»[590] Но могли ли творческие люди самостоятельно прийти к адекватному восприятию катастрофичного прошлого?
Оказалось, что «бегство от революции» может происходить в различных формах: одни устремлялись в неведомое будущее, другие делали вид, что все еще пребывают в дореволюционном прошлом. Иной раз наблюдался симбиоз того и другого. В литературной среде наблюдалось своего рода пародийное возрождение духа «серебряного века». Имели место явления, и вовсе маловразумительные. Известный скульптор, профессор Московского археологического института, а ко всему и «иерофант розенкрейцерского ордена» Б. М. Зубакин, сочинивший в 1917 году «Народную марсельезу», стал известен как поэт-импровизатор — от него, впрочем, всякого можно было ожидать. Был определенно заметен дух какого-то отчаянного юродства. В Москве в 1922–1924 годах в Мамонтовском переулке работало кабаре с многозначительным названием «Не рыдай», где выступали И. Ильинский, Р. Зеленая, М. Жаров и другие популярные артисты, бывали широко известные В. Маяковский и С. Есенин. На Большой Молчановке располагалось кафе-клуб «Странствующий энтузиаст» или «Мансарда Пронина». Органы НКВД, длительное время следившие за этим заведением, в конце 1926 года закрыли его, а Б. К. Пронина выслали в Марийскую автономную область. Несколько долее существовал ресторан «Дома писателей» в «Доме Герцена» на Никитском бульваре[591] — здесь веселились в духе, описанном М. Булгаковым в «Мастере и Маргарите».
