Просматривая недавно старые файлы в своем компьютере (почему я их не стер — ума не приложу!), я обнаружил этот свой единственный опыт рецензии и подумал: «Пусть читают!»
Вот и читайте.
«В прошлом веке, — писал я, — самым дорогим голливудским фильмом была «Клеопатра» с Элизабет Тейлор — одни только массовые сцены да египетские храмы и пирамиды чего стоили! В двадцать первом веке самый дорогой фильм — «Страсть», где, кстати, ни одной массовой сцены нет, а самый дорогой предмет реквизита — двуспальная кровать. Деньги (три миллиарда долларов!) были потрачены на разработку аппаратуры записи и воспроизведения, на переоборудование старых синематек и возведение новых. И на рекламу, естественно».
А теперь — о фильме и о себе. Раньше рецензент мог отойти в сторонку от себя самого и оценивать произведение искусства, стараясь быть максимально объективным. После «Страсти» это стало невозможно даже физически, я и пытаться не буду. Век назад русский режиссер К. С. Станиславский написал книгу «Моя жизнь в искусстве». Я могу назвать свою рецензию «Моя жизнь в «Страсти»».
Титры фильма меня позабавили — никакой режиссерской фантазии, по темному полю над головами зрителей идут надписи, тихая музыка (композитор Бруно Розати), действующие лица и исполнители. Первым в титрах значился некто Рон Даркон. Исполнял его...
Вот здесь-то я и ощутил впервые, что режиссер не так прост.
«Рон Даркон, — успел перечитать я прежде чем титр сменился, — Иона Шекет».
Меня, конечно, предупреждали, но ведь не до такой же степени! Чтобы прямо в титрах... «Дана Оливер — Натали Эштон». Под плавную усыпляющую мелодию Розати потекли имена, имена... они текли мимо сознания, потому что я в это время упорно вспоминал, когда и кому рассказывал о Натали Эштон. Она... Нет, простите, и вам не стану рассказывать: в конце концов, есть предел вмешательству в личную жизнь!
Пока я приходил в себя от изумления, титры кончились и камера показала панораму Вашингтона, плавно переходящую в тель-авивскую толкотню. Оператор спустился от Белого дома на площадь Вашингтона, за ней почему-то начиналась улица Алленби, где на углу с улицей Алия я успел разглядеть знакомую проститутку, с которой здоровался каждый день. Она и сейчас сделала движение в мою сторону, но камера перемещалась слишком быстро, и мы успели только обменяться взглядами.
Вот тогда-то со стороны улицы Иегуды Ха-Леви и возникла главная героиня фильма Дана Оливер. То есть я имею в виду... Нет, господа, именно Дана Оливер, не будем, в конце концов, идти на поводу у режиссера. То есть наоборот, я хотел сказать — давайте следовать режиссерскому замыслу и не отвлекаться на личное.
Должен сказать, что эстетическая позиция режиссера показалась мне в этом начальном эпизоде немного устаревшей. Этакий постмодернистский кунштюк, явно привнесенный из традиций кинематографа времен Бунюэля и Бертолуччи. Впрочем, по части вкуса, надо отметить, Маклендер недотягивает... ну да не в том дело.
Итак, Рон Даркон и Дана Оливер встречаются на углу улиц Алленби и Иегуды Ха-Леви, причем вдали, как вы помните, виден Капитолийский холм с Белым домом на вершине. Я понимаю, что это символ. Но пусть и меня, как зрителя, поймет режиссер — вот я с Натали, то есть Рон с Даной, вот мы, то есть они, стоят, встретились после трехлетней разлуки. Перекресток. Светофор. С обеих сторон электромобили воют, как бабуины при случке. Капитолий опять же. Знакомая проститутка на заднем плане.
— Ах! — кричу я (то есть Рон Даркон в моем исполнении) и прижимаю к себе Дану так, как хотел бы обнять мою Натали, то есть... неважно. Как зритель я вижу, что сцена разыграна излишне мелодраматично. Как действующее лицо — я чувствую, что Дана не очень рада встрече. Как рецензент — я понимаю, что завязка фильма банальна и рассчитана на дурной вкус.
Тут-то режиссер и вводит «третьего лишнего», мужчину средних лет, весьма неприятного на вид, который подходит к нам со стороны почты, без слов хватает Дину (Натали?) за руку и тянет за собой.
Что бы предприняли вы, господа, если бы встретились с... ну, скажем, с давней знакомой, с которой провели немало прелестных часов, в том числе и в постели, и тут же некто стал бы посягать на ваше вновь обретенное уединение? Дали бы в морду? Естественно. А если бы это не входило в планы режиссера? И не соответствовало желанию зрителя? Не говоря уж о мнении рецензента? Вот то-то же.
Кроме того, я обнаружил, что обозначенный в титрах Дэн Кругер на самом деле (впрочем, что значит «на самом деле»?) — мой сосед Нахмани из восемнадцатой квартиры: та же лысина и короткая шея. Интересно, что моя Дана-Натали могла найти в этом мужлане? А она ведь не только что-то в нем нашла, но еще и уходит, не сопротивляясь, а мне, как герою фильма, нужно преследовать парочку, удаляющуюся в направлении Капитолийского холма, и эта режиссерская находка совершенно выводит меня из себя.
Начинается банальная погоня. Лысый Нахмани с моей Даной впереди, я за ними, и что интересно: оглянувшись (по воле режиссера, сам бы я не стал вертеть шеей), замечаю, что знакомая проститутка следует за мной, как неопытный филер. Она-то зачем?
Очередная режиссерская «находка» — Нахмани в роли Кругера пересекает некую демаркационную линию, переходит с улицы Алленби на площадь Вашингтона и удаляется мимо Капитолийского холма в сторону улицы, названия которой я не знаю. А я, достигнув той же линии ровно на пять секунд позже, наталкиваюсь на невидимую преграду. Стоп. Смена кадра.
Не успев прийти в себя после удара по носу, я обнаруживаю, что сижу на диване в холле массажного кабинета, а знакомая проститутка обнимает меня за плечи и бормочет что-то вроде «Ах, как я тебя долго ждала...»
Не стану анализировать эту сцену, поскольку ни с традициями мирового кинематографа, ни со здравым смыслом она не имеет ничего общего. Я так полагаю, что главная режиссерская «задумка» состояла в том, чтобы доказать: и среди жриц любви есть порядочные женщины. Очень свежая идея.
Оказывается, проститутку зовут Нина, и родом она из Одессы. Это я (то есть Рон Даркон) выяснил только после долгой и потрясающей (без иронии говорю) сексуальной сцены. Короче говоря, Рон Даркон, будучи человеком импульсивным (прежде я за собой такого не замечал), влюбляется в Нину, а Нина, оказывается, давно положила глаз на Даркона. Сексуальная идиллия, однако, нарушается, поскольку герой должен (о, муки совести!) найти Кругера-Нахмани с Диной-Натали и дать в морду первому, чтобы отобрать вторую. Ни того, ни другого герою (и мне, надо сказать, тоже) делать не хочется. Но надо — против режиссера не пойдешь.
Я так понимаю, что господин Маклендер взялся своим фильмом доказать равнозначность любви чувственной и романтической. Любовь к Нине и любовь к Дине в душе главного героя Даркона (о себе, как о зрителе, умолчу) переплетаются, и если Даркон предпочитает утолять сексуальный голод в объятиях Нины (что и делает с периодичностью в десять минут по экранному времени), то мысленно он с Диной (причем постоянно). Как Гамлет — полный разлад между словом и делом.
Дальнейшие сюжетные перипетии, на мой взгляд, анализу не поддаются по причине полной алогичности и причастности более к суперпостмодернисткому авангардизму континуального порядка, нежели к нормальному кинематографу. Как зритель, я оказался к концу доведен до полного обалдения, и единственным моим желанием было вырваться на свежий тель-авивский воздух.
Как вынужденный участник, я оказался доведен до такого состояния, что, когда я таки дал в морду пресловутому Кругеру-Нахмани (естественно, на крыше Собора Парижской Богоматери, куда я загнал своего противника по крутой винтовой лестнице — вот только как мы оказались в Париже, я не понял), то уже не имел сил даже прижаться к вновь обретенной Дине-Натали. Тем более что боялся сорваться с семидесятиметровой высоты и упасть на голову Нине, которая ждала меня внизу.
Ну а как рецензент я с удовольствием прочитал наконец заветное слово «Fine».
