Репинский портрет — менее документ, чем портрет Крамского, но он более памятник. Взятый живописно, отлично вставленный в формат холста, широко проложенный он производит монументальное впечатление, на что явно и рассчитан. Но тем самым он трактован общо и формы головы менее чеканны, чем у Крамского, и даже менее, чем в портрете Ге, технически немощном, дряблом по живописи. Этот портрет — лучший из всех, которые Репин писал с Толстого, а их было потом не мало. В нем передан не совсем обыденный Толстой, не Толстой чертковских фотографий и даже не Толстой — Ге, излишне протокольный, абольшойТолстой, Толстой всех времен и всех народов. Его взгляд не устремлен в определенную точку, а направлен в пространство, он задумчив и спокоен тем великим спокойствием, которое в нем видел и чувствовал Репин, как он писал об этом Н. В. Стасовой, во время размолвки с ее братом.

В то время появилась большая статья о Сурикове Михеева, сравнивавшего его с Толстым. Репин, возражая против этого сравнения, пишет Стасову:^[65]

«Мне кажется, что Сурикова ближе будет сравнить (если уже сравнения так необходимы) с Достоевским, а не с Толстым. Та же страстность, та же местами уродливость формы; но и та же убедительность, оригинальность, порывистость и захватывающий хор полумистических мотивов и образов.

Толстой мне кажется спокойнее, полнее, с широким стилем почти Илиады, с рельефной и неувядаемой пластикой формы, как обломки Парфенона, и с колоссальным чувством гармонии целого. В нем есть то, что он писал о греческом языке по поводу переводов и оригиналов в письме к Фету»^[66].

Таким представлял себе Репин Толстого, и таким он его сделал в этом втором портрете, сразу удавшемся после первого, неудачного. Потому он его и окончил только в три сеанса, что с каждым мазком чувствовал удачу, чувствовал, что отливает его так, как хотелось и каким он представлял его себе с давних пор. Наряду с другими репинскими портретами он занимает видное место, являясь удавшейся попыткой претворить прозаический облик великого человека в некий образ непреходящего значения, не сходя с твердой почвы жизненной правды, не прибегая к идеализации и не забывая стороны чисто живописной.

«Пахарь» — совсем не документ, ибо это — картина, написанная по рисунку, в мастерской, от себя. Картина не очень убедительна в цвете и звучит фальшиво. Во всяком случае здесь нет ни репинской силы, ни остроты репинской наблюдательности.

Во второй раз Репин был в Ясной Поляне в июле 1891 года. В письме к Стасову он пишет оттуда:

«„Числа не знаем, бо календарей не маем“… Как видите, я уже в „Ясной“. Спешу, работаем до упаду!.. Наше положение здесь, как на четвертом бастионе в Севастополе»^[67].

Толстой также отмечает о его пребывании в письме к Н. Н. Ге и Н. Н. Ге сыну: «Все это время был у нас Репин, попросил приехать. В то же время Стасов просил принять Гинцбурга, и Репин писал с меня в комнате и на дворе и лепил, и Гинцбург лепил и еще лепит. Репина бюст кончен — чист и хорош, а Гинцбурга до сих пор нехорош. Репин — хорошая художественная натура, но совсем сырая, нетронутая, и едва ли он когда проснется»^[68].

Л. Н. Толстой босой. Этюд. 1891. ГТГ.

В этот раз он написал Толстого в его кабинете, сидящим на скамье и пишущим, — всем известная небольшая картина Толстовского музея в Ленинграде. Она вся написана с натуры, в скромной, но уверенной и твердой технике.

Другая вещица — «Толстой в лесу», или, как его назвал художник, «Толстой на молитве»^[69]. Этот отличный миниатюрный этюд, в 23×14 сантиметров, написан с натуры и послужил материалом для известной картины Русского музея, исполненной Репиным в 1900 г. и значительно уступающей этюду. Последний принадлежал И. С. Остроухову и сейчас находится в Третьяковской галерее.

Кроме этих двух вещей масляными красками, Репин сделал множество рисунков и вылепил бюст, существующий в нескольких экземплярах. Бюст очень передает строение черепа Толстого, и характеристика маски в общем повторяет тип большого портрета.

Уже вернувшись в Петербург и разбирая свои яснополянские альбомы, Репин остановился на мысли написать масляную вещь с одного из рисунков, изображающих Толстого, лежащим на траве, под деревом. Так создался тот прекрасный «Этюд», который был в Цветковской галерее и перешел сейчас в Третьяковскую и который все принимают за написанный с натуры. Он действительно производит такое впечатление, — до того правдива и убедительна игра солнечных пятен на светлой фигуре Толстого и на зеленой траве. По-видимому, эта удача удивила самого Репина, ибо задача была не из легких. Он пишет Стасову уже в Петербурге:

«Передо мной лежит наш несравненный Александр Боррос [фотография]!!».

«…Я работаю Толстого, отдыхающего под деревьями в лесу, попробовал по воспоминанию и рисунку с натуры — вышло недурно, солнечно»^[70].

Получилась очень красивая по цветовой гамме и правдивая вещь, быть может лишь несколько черноватая в тенях. Она была выставлена на репинской выставке 1891 г., где ее приобрел И. Е. Цветков. В настоящее время она находится в Третьяковской галерее. Зная, что она писана не с натуры, Третьяков не пожелал ее иметь в Галерее. Но в 1887 г., получив от Стасова письмо с дифирамбами яснополянским портретам, он, конечно, не утерпел и просил Репина оставить вещи за ним. Боясь недоговоренностей, он на всякий случай предупреждает относительно маленькой картины: «Разумеется, это должно быть не эскиз для большой картины, а вещь сама по себе»^[71]. Ибо Третьяков ничего так не боялся, как приобрести для Галереи эскиз, с перспективой увидеть когда-нибудь в другом собрании картину, сработанную по нему^[72].

Внимательно рассматривая репинские портреты 80-х годов, мы без труда сможем разбить их на две в корне различных и временами противоположных группы: в одних явно преобладает тяготение к форме, в других — влечение к живописности; в первых художник чеканит форму, мыслит скульптурно, рисует строже, видит объективнее; во вторых эта форма то слизана светом, то смягчена цветом, то перебита дерзким мазком: автор чувствует живописно, не слишком строг к рисунку, и его горячий темперамент навязывает натуре художественную волю автора.

Примером первого рода могут служить портреты Писемского, Фета, Глазунова, образцами второго являются портреты Пирогова, Рубинштейна, Мамонтовой-Рачинской, Стрепетовой, Стасова (дрезденский). Но есть портреты переходного типа, соединяющие качества обоих полюсов; если и та и другая сторона выражены с максимальной силой, то возникают шедевры вроде «Мусоргского» или такие удачи, как «Гаршин», «Беляев», «Суриков», «Толстой». Если ни та ни другая сторона не выражена достаточно ярко, мы имеем хорошие, но мало нас волнующие вещи, как портрет Стасовой, чуть-чуть безличные, безрадостные, не доставляющие радости и самому художнику.

Откуда такая разность и даже прямая противоречивость внутренних творческих стимулов у художника в один и тот же год и даже в один и тот же месяц?

Художник — не машина, и художественное творчество не механично. Его Я, оставаясь самим собой, видоизменяется под давлением натуры, модели, подсказывающих каждую данную концепцию: этого человека мне хочется так написать, а ту женщину совсем иначе. Написать à la Manet можно только в шутку или «для пробы», или из озорства; такому здоровому, ядреному, художнику, как Репин, не пристало писать иначе, как à la натура. И он неукоснительно идет своей дорогой, здоровой, твердой, и оттого так бесконечно разнообразны его портреты. Ни одной повторяющейся позы, ни единого заученного жеста, вовсе нет одинаковых рук, поворотов головы и особенно выражений и взглядов. Написать такую пропасть лиц и не повториться — это чего-нибудь стоит.

Но вот еще наблюдение, подсказываемое пристальным изучением репинских портретов: лучшие из них, самые вдохновенные, наиболее волнующие и не вызывающие никаких возражений, падают на эпоху расцвета творчества вообще — на годы «Не ждали» и «Ивана Грозного». Так как живопись не есть скульптура, и ее язык есть по преимуществу язык цвета и света, то высшие достижения живописи суть те, в которых проблема живописания в тесном смысле слова находится в гармонии с проблемой объема. Поэтому на период высшего расцвета у Репина приходится наибольшее число портретов главным образом живописного порядка — сильных по цвету и темпераменту, в них вложенному. В эти годы очень редки портреты только объемного, скульптурного типа. Но чем дальше, тем они будут встречаться чаще и, напротив, тем реже мы увидим у художника увлечение живописными заданиями.