29. М. П. Шевцова(I, стр. 172). Голова трактована с меньшим интересом, чем платье с кружевной косынкой. Оба портрета принадлежали до войны 1914 г. А. А. Шевцову, у которого были во время войны приобретены одесским коллекционером М. В. Брайкевичем. [Ныне в Одесской гос. картинной галерее.]
30. В. А. Репина(I, стр. 173). Писан в начале зимы в Чугуеве с беременной жены, взятой на светлом фоне, как и А. А. Шевцов. Так же, как там, художника более занимала задача отношения черного платья с розовой косынкой на шее к белому фону, нежели самое лицо. Портрет приобретен И. И. Бродским в начале революции у В. А. Репиной, у которой он находился с 1876 г.
Все три последних портрета обнаруживают некоторую неуверенность и даже растерянность тогдашнего Репина. Вернувшись из Парижа в Россию, недовольный всей своей заграничной поездкой, которая ему казалась никчемной, только непроизводительной затратой денег и, главное, времени, он не знал, что предпринять, счегоначать. Все, что он привез из Парижа, вызвало недоумение в кругу его ближайших друзей-художников и неодобрение его главного покровителя, горячего защитника и друга Стасова. Было от чего прийти в отчаяние. Написав под свежим впечатлением от давно невиданной, родной природы прекрасный этюд, групповой портрет на воздухе, Репин захирел и ушел в себя, почти перестав работать. От нечего делать он зачастил в Эрмитаж, где усердно копировал Рембрандта. Он пришел в себя, только приехав осенью в Чугуев, в свой родной дом, с твердой решимостью надолго здесь обосноваться. Первое время уходит на то, чтобы освоиться с новой обстановкой и приглядеться к новым людям, новым нравам и новым темам. Репин находит себя только к началу 1877 г.
В. И. Васнецов. 1882. Был в «Пенатах».
31. Протодиакон(I, стр. 177), 1877. Портрет чугуевского соборного диакона. Несмотря на то, что «Протодиакон» — прославленная картина, она все же портрет, но портрет, выросший до картины, как портрет так называемого «Яна Собесского» Рембрандта (на самом деле автопортрет его) вырос до одной из знаменитейших в мире картин. Репин особенно высоко ставил как раз этот рембрандтовский шедевр и едва ли можно сомневаться в том, что «Ян Собесский» подсказал художнику и общую концепцию «Протодиакона»: не только такой же посох в руке, но и вся жирная кладка живописи — трактовка фона, рук и самого лица — говорят о том, что летние посещения Репиным Эрмитажа не прошли даром для его Чугуевского периода.
Уже на живописи «Еврея на молитве» и портрета Овденко лежала печать луврских прогулок Репина; в «Протодиаконе», кроме влияния Рембрандта, сказавшегося некогда и на миниатюрном портрете матери 1872 г., мы видим нечто такое, чего ранее у Репина не было и что отныне явится характерной чертой его живописной манеры. Достаточно сказать, что «Протодиакон» — первый настоящий Репин, Репин будущих картин. «Ян Собесский» был только трамплином, с которого Репин совершил свой изумительный скачок в русской живописи, столь переполошивший всех художников, взволновавший русское культурное общество конца 70-х и начала 80-х годов и особенно глубоко задевший правдивого в делах искусства портретиста-профессионала Крамского.
Это новое заключается не только в невиданной до того чисто репинской тематике, открывающейся «Протодиаконом», но и в самой живописи, ее установках и характере. Это прежде всего бешеный темперамент его новой живописи, впервые сказавшийся именно здесь. Крамской говорил, что новый Репин пишет словно в какой-то ярости и что никому из русских художников не написать так, как написан «Протодиакон». Красочная кладка Репина отличается здесь невиданной прежде плотностью и уверенностью. Дни сомнений и шатаний, дни мучительных прогулок по Эрмитажу, с целью выйти из творческого тупика, в который Репин попал после «Бурлаков», бесследно миновали. Репин почувствовал твердую почву под ногами и вышел на большую дорогу мирового искусства, с которой уже более не сворачивал.
Одного, однако, Репин еще не преодолел в «Протодиаконе», что удается ему лишь в Москве: тот самый красно-желтый общий тон картины, который портит и «Бурлаков», который, нет-нет, прорывается даже в этюдах, писанных на воздухе, не говоря уже о вещах, работанных в мастерской, этот же, все еще несколько «галерейный тон», тон отстоявшийся музейной живописи мешает «Протодиакону» быть вечным, т. е. вечно современным по своей живописи.
32. «Мужичок из робких» (I, стр. 175), 1877. Писан в Чугуеве одновременно с «Протодиаконом» и нижеследующим портретом. Стасов писал по поводу него в своем отчете о VI Передвижной выставке 1878 г.: «Это заглавие дано самим автором, но, кажется, нельзя его принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно какая-то запуганность, какая-то оторопелость присутствует на лице у этого человека: вначале, пожалуй, подумаешь, что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его стеклянный, неподвижно упершийся глаз, переданный с изумительным совершенством, и вас обдаст холодом…»
Стасов понимал данное автором название портрета в таком же примерно смысле, в каком позднее Чехов назвал героиню своего известного рассказа «беззащитным существом». Робость его на самом деле только кажущаяся.
В чисто живописном отношении портрет стоит в ближайшем соседстве с «Протодиаконом» и был написан непосредственно перед последним. В нем есть также, хотя и меньшая размашистость кисти в трактовке одежды, при относительной сдержанности живописной трактовки головы. «Мужичок из робких» представляет собою последнюю веху, как бы разбег к «Протодиакону».
Во время революции «Мужичок из робких», затерявшийся было в неизвестности, появился в I Пролетарском музее Москвы, откуда в 1924 г. поступил на репинскую юбилейную выставку в Третьяковской галерее. Позднее он был передан в музей г. Горького, где ныне и находится. Надо сказать, что на юбилейной выставке он также не был дооценен, как и одновременно с ним написанный в Чугуеве следующий портрет.
33. «Мужик с дурным глазом» (I, стр. 174). Как этот, так и предыдущий этюд знаменуют важную веху в репинском творчестве. Уже необычные для выставок названия этих вещей показывают, что автор желал их выделить из числа очередных этюдов, писавшихся сотнями. Названия эти должны были говорить посетителю выставки об углубленной работе художника над характеристикой обоих крестьянских типов того времени.
Обе головы свидетельствуют о том, что Репин начинает отныне придавать особенное значение психологическому раскрытию сущности человека, — черта, в дальнейшем приведшая его к тому, что получило впоследствии название «репинского психологизма», что развернулось в сложные психологические драмы «Не ждали» и «Иван Грозный».
В чисто живописном отношении оба этюда еще не вполне свободны от галерейного налета, но по сравнению с «Протодиаконом» их цветовое решение уже более близко к дальнейшим московским работам.
34. Любицкая, 1877. Писан в Чугуеве. Портрет изображает молодую женщину, с цветами в волосах, на красном фоне. Он несколько банален по замыслу и расцветке. Мастерство не высокое.
35. Н. И. Мурашко, 1877. Писан в Чугуеве, одной костью, с процарапыванием кистью по свежей масляной краске до холста. Вещь слабая по рисунку и форме.
36. И. Е. Забелин, археолог. Писан в октябре 1877 г. в «неряшливой», с точки зрения московских художников того времени, манере «Протодиакона», но его живопись говорит уже о том, что «музейная пелена» окончательно спала с глаз Репина. Он пишет только то, что видит, без «оглядки назад». Портрет был на Передвижной выставке только в Москве и с выставки перешел в Третьяковскую галерею. Автор его не очень ценил, но он тем не менее значительная веха в его творчестве. Это первый обстановочный портрет Репина, какие вслед за тем часто стали появляться на русских выставках. Он написан мастерски и хорошо организован в композиции, в которой блестяще написанная книжная полка в левой верхней части имеет справа внизу противовес в световой и цветовой игре отблесков полированного стула, а кисть правой вытянутой на столе руки уравновешена с кистью левой, опирающейся на спинку стула.
