Репин ни в какой мере не был причастен к революции и сочувствовал революционерам не многим более, чем вся мелкобуржуазная интеллигенция, к которой он сам принадлежал.

В доказательство изменчивости художественных взглядов Репина приводят его знаменитые письма из Италии, ниспровергающие великих мастеров и стоящие в противоречии с его же позднейшим восхищением теми же мастерами, с его культом Карла Брюллова. Ту же легкость в смене отношения видели в его нападках на новейшее искусство, потом в признании этого искусства, вплоть до участия на выставках «Мира искусства», и, наконец, в новом расхождении с последним, в проклятии «декадентов». Посмотрим, что говорят документы и факты.

В начале 1875 г. Стасов совершил в отношении Репина бестактность, глубоко огорчившую и возмутившую последнего: не спросив у Репина разрешения, он опубликовал в «Пчеле» его письма из Италии, которыми, путем выдергивания отдельных цитат, хотел создать у читателя впечатление, словно, по мнению Репина, все великие мастера, во главе с Рафаэлем, ничего не стоят. Репин негодовал, собирался писать опровержение, но когда приехавший в Париж Куинджи с восторгом рассказал о впечатлении, произведенном в Петербурге его письмами, он махнул рукой, ограничившись тем, что некоторое время вовсе не писал Стасову.

Но волнение, вызванное итальянскими письмами, не скоро улеглось. Уже вернувшись из заграничной поездки в Россию, Репин в Чугуеве стал наталкиваться то на одну, то на другую статейку, в которых ему доставалось за отрицание великих мастеров. Репин не вытерпел и написал большую статью, посланную им Стасову, с просьбой напечатать в «Новом времени». Статья носила название «В оправдание моих писем В. В. Стасову»^[174].

Репин разъясняет недоразумение, происшедшее с его письмами. Где же он развенчивает стариков? Он превозносит великих мастеров Венеции — Тициана, Веронезе, Тинторетто, он исключительно выделяет Микельанджело. Он говорит, что письма его были — письмами «первого впечатления», посланными еще до того, как он «попал в Галерею Боргезе, действительно замечательную». Если он, пораженный «Моисеем» Микельанджело, со скукой осматривал многочисленные второстепенные римские галереи, то потому, что они действительно наполнены произведениями лживого, нежизненного искусства. «Я и теперь не отказываюсь ни от одного моего слова, напротив, каждое готов защищать», — заявляет в заключение Репин^[175].

Репин просит статью уничтожить, если она окажется не подходящей для печати. Опубликование ее было менее всего наруку Стасову, который и посоветовал Репину отказаться от этой мысли. Он ее, однако, не уничтожил, а приложил к пачке соответствующих репинских писем, где она и сохранилась.

К Рафаэлю Репин никогда не питал влечения, хотя в тех же письмах к Стасову выделяет его фрески в Станцах Ватикана.

В одном из позднейших писем Стасову он точно формулирует свое отношение к Рафаэлю. «Если юношей я высказался вскользь, инстинктивно, против Рафаэля, то и теперь нисколько не могу поколебать своего равнодушия к этому художнику; он развратил национальное итальянское искусство греческими формами, фальшиво понятыми движениями (как и весь Ренессанс развращен этой ложной прививкой к отжившему, хотя и великолепному искусству, национальному), он потерял свой национальный дух, который так цельно действует в самобытных и глубоко национальных образцах Веронеза, Тициана и других художников, не зараженных Ренессансом; сам Микельанджело непоколебим остался. Впрочем Сикстинская мадонна, которую я еще не видал, производит впечатление»^[176].

Однако позднее, попав наконец в Дрезден и увидав Сикстинскую мадонну в оригинале, Репин и к ней остается холоден: эта категория искусства решительно не по нем.

Натурщица спиной. Офорт. 1891.

Н. Б. Нордман-Северова. Сангина. 1901.

Автопортрет. Флоренция. 1887.

А. А. Сабуров, член Государственного совета. Этюд для картины «Заседание Государственного совета». Кар. 1902.

И. С. Остроухов, художник. Уголь. 1913. ГТГ.

Где же эта возведенная в привычку вечная противоречивость суждений, столь возмущавшая критиков Репина? Правда, он не противоречил себе только в делах серьезных, только в жизненных установках, только в ответственных человеческих приговорах, но в мелочах жизни, но в ее сутолоке и обыденщине он был действительно текуч и непостоянен, был соткан из самых неожиданных и забавных противоречий, поражавших своей ребяческой капризностью. И это потому, что он сам был большим ребенком, бесконечно непосредственным и наивным: глубина переживаний и вескость суждений для Репина столь же типичны, как детскость восприятий и легковесность отношений.

Наделенный страстным темпераментом, горячий и вспыльчивый, он легко отдавался первому впечатлению, произнося суровый приговор или расточая похвалы тому или другому человеку, явлению, но очень скоро, иногда уже через два-три дня, приглядевшись внимательнее и вдумавшись, он признавал долю преувеличения или преуменьшения в своих отзывах и тут же их исправлял. Так, разобравшись в сложной обстановке парижской художественной жизни, он вскоре оценил такие ее явления, как искусство Коро, Эдуарда Манэ и импрессионистов, которых вначале просто не понял и проглядел. А когда значительно позже, увидав в Варшаве выставку польских импрессионистов, он обрушился на них со всей силой своего негодования, то надо сказать, что он был прав: нет ничего более уничтожающего подлинного мастера и подлинное направление, чем бездарные подражатели и эпигоны. А в Варшаве Репин видел именно картины этих эпигонов, превративших здоровые мысли, чувства и приемы французских импрессионистов, в трафарет, в пошлое море не оправданных, а лишь заученных лилово-синих красок.

Но это не значит, что Репин был вообще против того свежего, что в 1890-х годах стало проникать в русскую живопись. Тут он никак не хотел и не мог уступить Стасову, и из всех его расхождений с последним самым решительным и принципиальным было расхождение из-за репинского «тяготения к декадентству». Репин вошел в «Мир искусства», ибо верил в право нового времени создавать новое искусство, и если вскоре он порвал с Дягилевым, то потому, что его взорвало глумление журнала и его сотрудников над деятелями искусства недавнего прошлого. Он видел в этом недостойное мальчишество и озорство, которого просто не мог перенести.

На обвинения в случайности, непоследовательности и поверхностности творчества Репин не раз реагировал отповедью, полной негодования. Особенно характерно письмо, адресованное М. П. Федорову в 1886 г.:

«Каждый раз с выпуском в свет новой вещи своей, я слышу столько противуположных мнений, порицаний, огорчений, советов, сожалений, сравнений с прежними и всевозможных предпочтений, что если бы я и имел страстное желание руководствоваться общественным мнением, или мнением какого-нибудь кружка, или, еще уже, мнением одного какого-нибудь избранного человека, то и тогда, во всех этих случаях, я был бы несчастным, забитым, не попавшим в такт, провинившимся школьником. (Какое жалкое существование!) К счастью моему, я работаю над своими вещами по непосредственному увлечению. Засевшая идея начинает одолевать^[177]меня, не давать покою, манить и завлекать меня своими чарами, и мне тогда ни до чего, ни до кого нет дела. Что станут говорить, будут ли смотреть, будет ли это производить впечатление, плодотворное или вредное, высокоэстетическое или антихудожественное, — обо всем этом я никогда недумал.Даже такой существенный вопрос — будет ли картина продана, понравится ли публике? — никогда не был в состоянии остановить меня. Так что в этом отношении я неисправим, непоследователен и неспециален. В „Художественном журнале“ меня охарактеризовали как ремесленника живописи, которому решительно все равно, что бы ни писать, лишь бы писать. Сегодня он пишет из евангелия, завтра народную сцену на модную идею, потом фантастическую картину из былин, жанр иностранной жизни, этнографическую картину, наконец, тенденциозную газетную корреспонденцию, потом психологический этюд, потом мелодраму либеральную, вдруг из русской истории кровавую сцену и т. д. Никакой последовательности, никакой определенной цели деятельности; все случайно и, конечно, поверхностно…