Многие из этих деталей Репин прямо с ермаковского рисунка перенес в третьяковскую картину: форму сапога арестованного, всю конструкцию избы, до потолочной балки, с подпирающим ее, понятным здесь столбом, даже до висящей на балке тряпки включительно.
Сделав рисунок с натуры, Репин, однако, не остановился на нем, а совершенно перестроил композицию в соответствии с новой концепцией: показать представителей уездной власти — исправника и станового, подчеркнувши при этом момент обыска.
Картину Третьяковской галереи Репин пометил двумя датами: 1880–1889[170].
Когда же писалась она на самом деле и когда сделаны были рисунки-эскизы? То, что сильно спутано и затемнено сомнительными датами, до некоторой степени может быть разъяснено характером и стилем рисунков. Изучение репинских рисунков дает возможность отметить весьма существенный перелом в его манере, происшедший примерно в начале 80-х годов. Сдвиг этот может быть характеризован как переход от острого и точного штрихования к живописным приемам.
Прекрасным примером первого может служить известный рисунок остроуховского собрания — «Мертвый Чижов». Жуткая картина, представившаяся вошедшему в комнату художнику, — полумрак, с мерцающими свечами и мертвецом, имеющим вид живого, заставила Репина не ограничиться одним контурным приемом, а дать впечатление сгущенных теней и световой игры. И Репин бесподобно передал свое впечатление при помощи чистой штриховой манеры графитным карандашом. В 80-х годах он прибегнул бы в данном случае уже к другому приему — смазыванию пальцем отдельных штрихов с целью их обобщения и для достижения тонких живописных эффектов. Большинство рисунков 80-х годов относятся к этой живописной репинской манере. Чаще всего художник ограничивается притиранием пальцем, достигая этим простейшим способом богатейших оттенков, от густых, черных теней и зияющих провалов, до легких и серебристых полутонов, но иногда он пускает в ход растушку и даже резинку, не столько для стирания неверного штриха, сколько для смазывания и обобщения штриховки.
Притирание пальцем, проходящее по всей поверхности бумаги, характерное особенно для рисунка ермаковского собрания, говорит о принадлежности его 80-м годам, вероятнее всего 1881–1882. Остроуховский рисунок годом-двумя постарше.
Мальчик Матвеев. Сепия. 1881. ГТГ.
Старик-солдат. Акварель. 1882. ГТГ.
Иллюстрация к рассказу Толстого «Чем люди живы». 1881. ГРМ (Датировка 1879 годом ошибочна).
Художник Болотов. Этюд для картины «Речь Александра III». 1884. ГТГ.
Н. В. Стасова за вязаньем. Рисунок карандашом. 1887. ГРМ.
Сравнение большого числа рисунков Репина со стороны их технического выполнения приводит к заключению, что он постоянно варьировал свои приемы в зависимости от подсказа самой натуры, сюжета или задания. Так, если данный рисунок для него был важен как документ неповторимый, он особенно берег контур, ограничиваясь острым штрихом и не прибегая к живописному смазыванию, к которому он возвращается только в случаях, его не связывающих.
Особенно охотно Репин прибегает к смазыванию пальцем в иллюстрациях, образцом которых могут служить сделанные к рассказу Толстого «Чем люди живы». Все они ошибочно помечены 1879 г., на самом же деле исполнены не ранее 1881 г., так как самый рассказ был написан только в этом году.
Очень характерна осторожность и скупость, с которой художник пользуется этим приемом вначале, в сентябре 1880 г., когда им исполнен в Качановке прекрасный рисунок «Казака со скрещенными руками». Репин смазывает пальцем штрихи на голове, моделируя формы скулы и подбородка, а также складки кафтана, но все это еще в высшей степени осторожно и суховато. Альбомные наброски этого года почти все выдержаны в штриховой манере 70-х годов: «Виктор Васнецов в вагоне» и ряд других. Но тот же «Васнецов» двумя годами позднее, в 1882 г., уже дает живописную смазанность, родившуюся, очевидно, в начале 1880-х годов.
Альбомные зарисовки следующих лет также носят штриховой характер: «Группа художников», «Дирижирующий Римский-Корсаков», «Дирижирующий Лядов» (1882) и др. Строго штриховой манерой сделан и рисунок с художника Болотова (1884, для «Речи Александра III»), рисунок-эскиз к «Выбору невесты» (1884), рисунок с Первухина (1885) и много других. Но одновременно в яркой живописно-смазанной манере сделан рисунок «Возвращающийся» для картины «Не ждали» (1883).
В эти же годы он зарисовывает в свой альбом в тонкой живописной манере в Нескучном саду «Девочку Аду» (1882) и «Парашу Мамонтову» (1884).
Шедевром живописной манеры является рисунок старушки с чулком, в собрании И. И. Бродского, где простейшими средствами передана сложная игра света и тени. В том же роде сделаны рисунки Русского музея: «Пирогов, Урусов и С. Третьяков» (1881) и «Н. В. Стасова за работой» (1887).
Существование обеих манер характерно для эпохи наивысшего расцвета рисовального мастерства Репина, падающего на двадцатилетие — 1880–1900.
Эта эпоха открывается знаменитыми рисунками, привезенными Репиным из Ясной Поляны: Толстой пашет, Толстой пишет, Толстой сидит, Толстой лежит, Толстой отдыхает, созерцает, играет в шахматы, играет на рояле и т. д., без конца. За Толстым следует вся его семья, а уж кстати и все посетители Ясной Поляны. Почти вся толстовская серия как документально-деловая — исполнена в штриховой манере, а в том же 1887 г., к которому относятся первые яснополянские рисунки, Репин создает такие шедевры рисовального искусства, как сцену «У Доминика», «Невский проспект» или «У гостинодворской часовни», исполненные в живописной манере.
Совершенно исключительный по своей полноте и художественному богатству материал представлял собою прославленный альбом В. И. Икскуль фон Гильдебрандт [Гилленбанд], той самой, портрет которой в рост Репин писал в 1889 г. и которая была, незадолго до его знакомства с Е. Н. Званцевой, предметом его нешуточного увлечения. В. И. Икскуль завела у себя около 1890 г. литературные вечера, на которых выступали все тогдашние модные знаменитости. Репин был завсегдатаем вечеров и каждый раз рисовал в этот альбом одного или нескольких из присутствовавших. Так продолжалось доброе десятилетие. Альбом этот, принадлежавший Икскуль, уже не существует в виде альбома, а разрозненные его листы разошлись по рукам. К счастью, большинство их, притом лучшие, объединились в собрании И. И. Бродского. Почти все они исполнены в штриховой манере, отдельные смазанности редки и случайны. Репин и их, конечно, трактовал в качестве исторически точных документов.
Вот характерная голова Владимира Соловьева, переданная чрезвычайно скупыми, но уверенными и твердыми штрихами. Рисунок относится к 1891 г., а через 9 лет еще более острый и сухой рисунок показывает нам Спасовича, другие — Вейнберга, Михайловского, Мережковского, а более ранние — Короленко, Потапенко, З. Гиппиус, медика Вельяминова и многих других.
Один — фиксирует обстановку целого вечера, с фигурой докладчика В. Соловьева.
Все высказанные здесь наблюдения сделаны на основе рисунков, исполненных в технике графитного карандаша, основной, почти исключительной технике бесчисленных репинских альбомов и — надо прибавить — его излюбленной технике. Но Репин работал не только графитным карандашом, а и итальянским, и сангиной, и цветными карандашами, мокрым соусом, сепией, акварелью.
Итальянским карандашом Репин работал только в 60-х годах, почти забросив эту технику к началу 70-х годов, но к сангине он не раз прибегает, особенно охотно начиная с 1901 г., к которому относится целая серия его портретов Н. Б. Нордман-Северовой. Один из самых замечательных портретов сангиной — портрет Л. Л. Толстого в шляпе, на скамье, в саду в Куоккала, а лучший образец техники цветных карандашей — портрет А. П. Боткиной.
