Уже в конце предыдущего года Репин написал портрет В. Д. Спасовича, произведший фурор среди всех, кто его видал в мастерской у Калинкина моста. Знаменитый адвокат представлен по пояс, произносящим одну из своих прославленных защитительных речей. В левой руке он держит листок бумаги, правой жестикулирует, помогая речи. Живой человек, написанный с чудовищным рельефом, смотрящий на зрителя и бросающий ему в лицо слова пламенной речи.

Л. Н. Толстой в яснополянском кабинете. 1891. Собр. ИРЛИ в Ленинграде.

Но есть что-то неприятное в этом портрете, есть нечто, значительно снижающее и даже сводящее на нет всю силу изображения и весь пафос данного замысла. И не только потому, что, выдержанный сверху донизу в серой гамме, он слаб по живописи и беден по цвету, а и потому — и это самое главное, — что художник дал слишком много фотографии и недостаточно искусства. До сих пор — это наиболее объективное создание Репина, перед которым «Кюи» — сама свобода.

Голая объективность в передаче природы достигается неизбежно принесением в жертву активного отношения к жизни и артистизма произведения: чем более в нем активного артистического трепета и озарения, тем меньше только объективности, и наоборот. Объективизм тут же бьет художника по крепкой форме: посмотрите, как он выхолостил всю гранность форм лица, сведя его лепку к смазанно округленным одутловатостям носа, припухлостям щек, стушеванности скул, — весь череп какой-то мягкий, бескостный. Несмотря на всю внешнюю силу портрета, он внутренне и по существу слаб, при всей удаче характеристики.

А. А. Стахович, писатель. 1897. Был у М. А. Стаховича.

В. Д. Спасович, юрист. 1891 г. ГРМ.

Белорус. 1892. ГРМ.

В 1893 и 1895 гг. Репин пишет еще два портрета, трактуемых с тем же и даже еще более последовательным объективизмом, — адвоката В. Н. Герарда и композитора Н. А. Римского-Корсакова. Первый появился на академической выставке 1894 г., второй — на XXIII Передвижной в 1895 г., когда Репин, переменив гнев на милость, вернулся в ее лоно. Оба они — дальнейшее развитие той же идеи, которой был в то время одержим Репин и которая странным образом не вязалась с его тогдашними теоретическими, критическими и историко-художественными выступлениями в печати.

В 1893 г. конференц-секретарь Академии художеств И. И. Толстой был назначен ее вице-президентом. Этот пост он согласился занять только под условием предоставления ему свободы действий в направлении полной реорганизации Академии, с привлечением в нее новых, свежих сил.

«За здоровье юбиляра». 1893. ГРМ.

В. Н. Герард, юрист. 1893. ГРМ.

Гр. И. И. Толстой. Уголь. Сангина. 1893. Был в собр. И. И. Толстого.

Толстой имел в виду главным образом опереться на Репина и на Куинджи, но в качестве профессоров обновленной Академии были приглашены еще Шишкин, Ковалевский, Вл. Маковский, гравер Матэ, Виктор Васнецов, Поленов и Суриков. Последние трое отказались от педагогической деятельности, остальные вошли.

Переговоры Толстой вел еще до своего назначения, сначала через друга, византиниста и археолога Н. П. Кондакова, принимавшего ближайшее участие во всех работах по реформе Академии и в выработке нового устава, а потом сносился с ними уже сам. Имелось в виду пригласить к участию и маститого Стасова.

В январе 1892 г. Репин приглашал Стасова к 6 часам вечера на обед в ресторан «Медведь». Этот обед он называет «наш обед», прибавляя, что, кроме Стасова, там будет Толстой, Вишняков, Куинджи, Кондаков и «мы с Шишкиным», заканчивает он письмо^[104]. Стасов знал уже, что Репина начинают заманивать в это ненавистное ему, а когда-то и Репину, заведение, но до поры до времени он молчал, отделываясь лишь шутками. Оба были горячими головами, и разрыв казался неминуемым, так как Стасов отличался исключительной непримиримостью и ни на какие компромиссы не шел. Произошла четвертая по счету серьезная размолвка: первые, недолгие, были в чугуевские дни, в 1877 г., и после статьи Стасова о «Софье», в 1879 г., третья — в Мадриде (как и все, только из-за разногласий по вопросам искусства), и теперь, в 1892 г., — эта новая.

Автопортрет. 1894. Акварель. ГРМ.

Н. А. Римский-Корсаков, композитор. 1895. ГРМ.

Стасов не понимал, как может человек, вместе с ним предававший проклятию все академии мира, вдруг сам пойти в одну из них, притом едва ли не худшую из всех. Он достает старые репинские письма и диву дается. Вот одно из них, посланное ему из Парижа в мае 1876 г., в ответ на его сообщение о программе новой борьбы с Академией:

«…Как я буду захлебываться чтением тех строк, где будут уничтожены все академии с их пошлым, развращающим влиянием на искусство, где антики и все сильные образцы окажутся вредными тормозами живой, вечно новой ст[р]уи поэзии в жизни…»^[105].

Как может этот же человек теперь идти строить — пусть новую, реформированную, но все же академию. Стасов не пошел, и их отношения стали слегка натянутыми, пока, обидевшись на какую-то фразу, Репин вовсе не перестал писать.

На этот раз дело опять, как и прежде, обошлось^[106], но вскоре пришел и самый длительный разрыв. Репину казалось — из-за пустяков, Стасов считал его более глубоким.

Лето 1893 г. Репин провел снова в Здравнёве, где опять почти не писал, отдавая все время хозяйственным заботам. Осенью он едет за границу с сыном Юрием. По дороге в Вену останавливается в Вильне, где приходит в восторг от портрета Платона Кукольника, работы Карла Брюллова, и уже заодно восхищается сепией «Распятие», того же Брюллова, виденной им в репродукции.

Из Вены он пишет Стасову:

«Я только вчера приехал сюда из Кракова. Был на похоронах Матейко… В Вене пробуду еще дня два-три. Черкните мне, если будет охота, в Мюнхен. Перед отъездом, у Мережковского, я встретил П. Вейнберга; он пристал ко мне, чтобы я писал ему для какого-то театрального журн[ала] — об искусстве, что-нибудь вроде своих впечатлений. Я пообещал ему и уже писал из Кракова… Если бросит, я буду рад — никакой охоты к этому не чувствую. А главное, трудно что-нибудь стоящее печати написать, опасно — [лучше] думать про себя»^[107].

Эти беглые строки и мысли вперемешку говорят о том, что своей журнальной заметке для Вейнберга Репин не придавал значения. На самом деле она-то и разлучила старых друзей.

«Пишу вам, как обещал, свои мимолетные думы об искусстве, без всякой тенденции, без всякого пристрастия», — начинает Репин свое «Письмо об искусстве».

«Уже на вокзале в Петербурге, случайно развернув фолианты „Русского художественного архива“, я приковался к „Распятию“. Фототипия, очевидно, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти… И на этом небольшом клочке фона так много вдохновения, света, трагизма!.. Сколько экстаза, сколько силы в этих [уверенных]^[108]тенях, в этих решительных линиях рисунка! — Кто же это? Кто автор?.. Вглядываюсь во все углы рисунка, мелькнула иностранная подпись. Конечно, [конечно], где же нам до этого искусства. Надеваю пенсне — С. Brulloff. Так это Брюллов! Еще так недавно у меня был великий спор из-за этого гиганта.

Ветреная страстная любовница этого маэстро — слава — по смерти его быстро изменила ему… Давно ли она провозгласила его величайшим гением, давно ли имя его прогремело от Рима до Петербурга и за сим громко прокатилось по всей Руси великой?.. Но не прошло и десяти лет, как [общество стало отворачиваться от малейших традиций италианизма, ища только самобытности, только проявления национального духа]»^[109].